Portrety

Justyna Szafran. Szamanka

| 31 minut czytania | 550 odsłon

Działa jak muzyka, znajdując drogę wprost do emocji widza.

Justyna Szafran, rys. Michał Marek
Justyna Szafran, rys. Michał Marek

Narodziny aktorki z ducha muzyki

Do teatru przyszła z piosenki. Przy sprzyjających okolicznościach mogłaby z powodzeniem zostać gwiazdą estrady. Na przeszkodzie stanął jej niszowy repertuar: szukała utworów z dobrym, literackim tekstem, te zaś nie interesowały wydawców płytowych. Wybrała więc teatr. Piosenkarski rodowód pozostawił jednak niezatarty ślad na jej aktorstwie. Nie tylko dlatego, że grywa na scenach muzycznych. Jej role mają intensywność lirycznych miniatur. Niezależnie od wielkości, charakteru, gatunku, żyją rytmem małych, mocno stężonych kulminacji, z których każda mogłaby stanowić samodzielną całość. Czasem są to songi, kiedy indziej znów – etiudy, sytuacje, nawet pojedyncze gesty, w których zawsze odnaleźć można jakąś skondensowaną prawdę o postaci. Większość spośród jej ról ma takie punctum – szczegół, bądź moment, w którym objawia się esencja, w jednym, efektownym rozbłysku rozświetlająca emocje i pragnienia, które determinują los bohaterek. W jej postaciach jest bowiem coś fatalistycznego. Kochają żarliwie, marzą radykalnie, miewają skłonność do samozagłady, prowokując życiowe katastrofy. Jeśli rozpali je namiętność, idą za nią na ślepo, choćby na skraj przepaści. Aktorstwo Justyny Szafran operuje w sferze wysokich napięć, lecz nie ucieka się do dosłowności, ekshibicjonizmu, wypruwania psychicznych flaków. Łączy racjonalność świadomie komponowanej formy z siłą bezpośredniego wyrazu, żelazną dyscyplinę z intensywnością wewnętrznego przeżycia. Działa jak muzyka, znajdując drogę wprost do emocji widza.

W jej artystycznej biografii nie było rozbiegu, jaki daje czas twórczej formacji. Pierwszy wzlot zaliczyła właściwie z marszu, rozbijając bank nagród na XVII Przeglądzie Piosenki Aktorskiej (Grand Prix, Nagroda Publiczności, Nagroda Dziennikarzy). Festiwalowy sukces zapewnił nikomu nieznanej studentce poznańskiego Studium Piosenkarskiego ogólnopolską rozpoznawalność. Młodziutka laureatka mogła przebierać w propozycjach nagrań, występów, recitali. Nawiązała współpracę z Teatrem Atelier, gdzie spotkała Jerzego Satanowskiego – kompozytora i reżysera, którego gust literacki i sposób myślenia o scenicznej formie piosenki stanie się dla niej ważnym punktem odniesienia. Podobnie jak twórczość Agnieszki Osieckiej, której utwory zaśpiewała podczas debiutanckiego występu w sopockim teatrze w spektaklu „Nie żałuję” (reżyseria Jerzy Satanowski, Teatr Atelier, 1997). Do jej piosenek wracać będzie jeszcze po wielokroć.

Młoda, świetnie zapowiadająca się wokalistka szukała jednak drogi do aktorstwa. Ukończyła Wydział Aktorski poznańskiej Akademii Sztuk Wizualnych, przez jeden sezon współpracowała z Centrum Kultury Teatr w Grudziądzu. Być może utknęłaby na dłużej w jakimś powiatowym mieście, na szczęście w porę zaowocowała znajomość artystki z Wojciechem Kościelniakiem. Szafran zagrała w przygotowanym przezeń dla telewizji widowisku złożonym z piosenek Osieckiej „Niech no tylko zakwitną jabłonie!” (1999), a latem 1999 roku otrzymała zaproszenie na Wybrzeże, gdzie toczyły się przygotowania do jednego z najważniejszych spektakli muzycznych lat 90. Musical „Hair” Galta MacDermota, zrealizowany na deskach Teatru Muzycznego w Gdyni, stał się doświadczeniem formacyjnym dla całego pokolenia śpiewających aktorów. Młody zespół, złożony w sporej części z debiutantów, podbił publiczność żywiołową energią, spontanicznością i prostotą. W roli Bergera po raz pierwszy błysnęła charyzma sceniczna Cezarego Studniaka, później jednej z największych gwiazd Teatru Capitol. Aktorski pazur pokazała także Justyna Szafran jako ciężarna, wiecznie naćpana hipiska Jeanne, cierpiąca z powodu nieodwzajemnionej miłości. Artystka połączyła w tej postaci nieco czupurną nonszalancję zbuntowanej nastolatki, nawet podczas śpiewu zanoszącej się kaszlem od papierosowego dymu, z przejmującą nutą życiowego zagubienia. Ta skłonność do samozatracenia, czasem posunięta do granic śmieszności lecz w dyskretny sposób podszyta tragizmem, będzie charakterystycznym rysem wielu spośród jej bohaterek. 

Świetlistość pasteli   

Musical „Hair” stał się repertuarowym hitem owacyjnie witanym także w innych miastach. Sukces spektaklu niewiele jednak zmienił w sytuacji Justyny Szafran. Młoda aktorka znajdowała się nadal na rozdrożu, brakowało miejsca, w którym mogłaby podjąć systematyczną pracę nad doskonaleniem swoich umiejętności. Być może dlatego w 2000 roku przyjęła zaproszenie Jana Nowary z Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, który potrzebował śpiewającej aktorki do XVIII-wiecznej, jednoaktowej opery kameralnej „Miłość dziecinna czyli noga drewniana” Piotra Gaveaux, spolszczonej przez patrona sceny. Reżyserii tego stylowego bibelotu podjęła się Jitka Stokalska, dawna współpracownica Kazimierza Dejmka, posiadająca duże doświadczenie w pracy nad repertuarem staropolskim. Atutem Szafran w tej konwencjonalnej komedii charakterów był nie tylko wyszkolony głos, zdolny sprostać wymogom partytury muzycznej, lecz również młodzieńcza świeżość, bardzo przydatna w roli dziewczyny, która pod wpływem uczucia z dziecka przeobraża się w kobietę. Jej Ludwika była kolejną – po Jeanne z hipisowskiej komuny – bohaterką, która idealistyczne wyobrażenia o miłości musi skonfrontować z realiami życia. Miała w sobie naiwną ufność i ujmującą kruchość porcelanowej figurki, z którą mocno kontrastował żywiołowy, rozsadzający stylową konwencję temperament dziewczyny.

Rola w „Miłości dziecinnej”, zagrana jeszcze gościnnie, zatrzymała artystkę w Kaliszu na dłużej. Otrzymała etat w teatrze nad Prosną, lecz ról dramatycznych zagrała w nim niewiele. Z pewnością ważnym doświadczeniem był występ artystki w „Dziadach” Mickiewicza (reżyseria Maciej Sobociński, 2001). Niewielką rólkę Diabła Stróża Szafran „zrobiła” głosem, elektryzując widzów złowieszczym śmiechem. Największym wyzwaniem okazała się jednak propozycja zagrania tytułowej bohaterki w sztuce Pama Gemsa „Piaf” w reżyserii Jana Szurmieja (2001). Rola ta miała stać się dla młodej artystki testem aktorskiej dojrzałości. Szafran mierzyła się w niej nie tylko z legendą wybitnej piosenkarki, ale i ze świeżą pamięcią kreacji Agnieszki Matysiak w spektaklu opolskim, zrealizowanym przez tego samego reżysera. 

Rola Piaf, prócz siły głosu, ujawniła skalę aktorskich możliwości Szafran. Był to portret wielokrotny, pokazujący w serii krótkich scen, puentowanych piosenką, kolejne życiowe wcielenia bohaterki – począwszy od nieokrzesanej dziewczyny z nizin, śpiewającej w lokalach o nienajlepszej reputacji, poprzez gwiazdę, uwielbianą przez tłumy, lecz za szybko spalającą się w miłości, coraz bardziej niszczoną przez alkohol i narkotyki, po przesyconą goryczą, przedwcześnie postarzałą kobietę, której po czasach triumfów, hołdów i niezamykających się drzwi w garderobie, w których mijali się kolejni kochankowie, pozostała tylko samotność. Każdy z tych obrazów był jak fotografia z wciąż tą samą, pustawą sceną w tle – i zmieniającą się w miarę upływu lat sylwetką przy mikrofonie. Szafran sygnalizowała te zmiany oszczędnie, pochyleniem ciała, rozedrganiem rąk, coraz bardziej ruchliwych, jakby szukających oparcia w otaczającej ją pustce, wyostrzającą rysy bladością twarzy. Im bardziej jednak słabł wyniszczony organizm wielkiej divy, tym więcej było w niej desperackiej woli życia. Kończąca spektakl piosenka „J’ai ne reggrette rien”, zaśpiewana z żarliwą mocą, wybrzmiała jak dojrzałe, pełne kobiecej godności pogodzenie z losem. 

Spektakl cieszył się wielkim powodzeniem. Kaliszanie pokochali Piaf i Justynę Szafran. Sukces aktorki postanowił zdyskontować także jej teatr, wstawiając przedstawienie do programu Kaliskich Spotkań Teatralnych. Artystkę zaliczano do faworytek wyścigu po główną nagrodę aktorską. Festiwalowe jury ostatecznie pominęło ją w werdykcie, lecz doceniła publiczność: aktorka otrzymała materialny dowód jej sympatii w postaci roweru, ufundowanego przez lokalną rozgłośnię radiową. 

Szafran przyznała później, że trochę liczyła na Grand Prix. Potrzebowała potwierdzenia swoich umiejętności i czytelnego sygnału, że jej rozwój, przebiegający niestandardowo, bo z pominięciem uczelni teatralnej, toczy się we właściwym kierunku. Pierwszą dużą rolą dowiodła, że dysponuje wielką siłą dramatycznego wyrazu, ale teatry ceniły przede wszystkim jej śpiew. Artystka rozluźnia w tym czasie związki z Kaliszem i prowadzi wędrowny tryb życia. Jeździ z piosenkami Piaf, śpiewa Szekspira w Szczecinie, występuje w kameralnych spektaklach muzycznych i kabaretowych w Teatrze Nowym w Warszawie („Dwoje na jednośladzie” Jana Wołka, reżyseria Maciej Wojtyszko, 2002), Rampie („Wielka woda” Agnieszki Osieckiej, reżyseria Jan Szurmiej, 2003), sopockim Atelier („Stop – klatka” Jonasza Kofty, reżyseria Jerzy Satanowski, 2005). W tych lirycznych, piosenkarskich miniaturach, szlifuje swój styl, z charakterystyczną dlań miękką kreską, rozmytymi barwami i pastelową świetlistością. Podczas licznych rozjazdów zagląda także do wrocławskiego Teatru Muzycznego (wówczas jeszcze współdzielącego szyld z Operetką), by zagrać w „Gorączce” – spektaklu, skomponowanym z piosenek Elvisa Presleya (reżyseria Wojciech Kościelniak, 2003). Kierujący sceną Wojciech Kościelniak, przeprowadzał właśnie rewolucję, która miała przekształcić anachroniczną Operetkę w nowoczesny teatr muzyczny. Za rozmach i tempo tej transformacji zapłacił dyrektorskim fotelem. Nie zatrzymało to zmian – rewolucję, z której wyłonił się obecny kształt Teatru Capitol, dokończył jego następca, Konrad Imiela. Z początkiem sezonu 2006/2007, firmowanego już przez nowe kierownictwo, do zespołu dołączyła Justyna Szafran. 

Whisky i papierosy, czyli studium rozpaczy

Przyjęcie propozycji Imieli oznaczało przełom w życiu artystki. W Capitolu udało się to, co nie do końca wyszło w Kaliszu: Szafran znalazła miejsce, w którym mogła się rozwijać i poszukiwać dla swego aktorstwa, silnie powiązanego z muzyką, nowych form wyrazu. Po raz pierwszy też stała się częścią zespołu o spójnym profilu i jednolitych możliwościach, pracującego nad własnym stylem, na kontrze do musicalowych sztamp. Znalazło się w nim kilkoro aktorów z „Hair”, spektaklu, którego żywiołowy duch odzywał się czasem w capitolowych produkcjach. Jednym z nich był Cezary Studniak, z którym artystka przygotowała pierwszą na tej scenie solową próbkę swoich możliwości. Premiera przedstawienia „rzecze Budda Chinaski”, zrealizowanego według tekstów Charlesa Bukowskiego odbyła się 11 marca 2007 roku, w 13. rocznicę śmierci autora, podczas Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Reżyser, Cezary Studniak, pokazał inną twarz Justyny Szafran. Pastelowa, delikatna dziewczyna, śpiewająca piosenki Osieckiej i Piaf, tym razem bez estetycznego znieczulenia i poetyckich kamuflaży zagrała studium psychicznej autodestrukcji. Jej Frances – partnerka autora, bohaterka jego utworów, a w jakimś sensie także alter ego pisarza – bardziej niż postacią, wydawała się ciągiem stanów emocjonalnych, pokazujących rozmaite stadia rozpaczy; psychiczną raną, obnażoną do gołej kości. Leżała na hotelowym barłogu, wśród niedopitych butelek, niedopałków papierosów, przeklinając ukochanego, tęskniąc za nim, czasem zagłuszając piosenką jego głos płynący z radia. On „mówił” literaturą, ona – czystą emocją, niestroniącą od wulgarności, histerii, paroksyzmów bólu. Rozpacz w grze Szafran nabrała fizycznego wyrazu: wżerała się w ciało, obezwładniała struny głosowe, zamieniając czysty wokal w nieomal zwierzęce charczenie. Jej piosenki zlewały się w strumień nieciągłej, wciąż rwącej się świadomości, reanimowanej za pomocą kolejnych porcji whisky. W jej kreacji charakterystyczny, „czarny” koloryt świata Bukowskiego, lepkiego od brudu, przemocy, pożądania, rozkołysanego alkoholowo-narkotycznym rauszem, a przy tym – pełnego samotności, zamienił się w przeraźliwie smutny pejzaż wewnętrznego wypalenia. W roli Frances Szafran posunęła się o krok dalej, niż w muzycznym portrecie Piaf. Tam za pomocą bardzo prostych środków, dopełniających piosenkę, dokonywała zewnętrznej transformacji zmieniającej się w czasie bohaterki. Tutaj, używając jako materii kreacyjnej wyłącznie głosu i ciała, dotarła w głąb psychiki postaci. 

Pięć lat później Szafran i Studniak powrócili do tych samych klimatów, biorąc na warsztat teksty Charlesa Bukowskiego, Allena Ginsberga, Piera Paolo Pasoliniego i Gottfrieda Benna. Skomponowany z nich solowy recital artystki, zatytułowany „Plugawe oko poety”, został pokazany podczas XXXIII PPA jako część Koncertu Finałowego. 

Talent Justyny Szafran wiele zawdzięcza także zespołowej pracy. Artyści Capitolu, dobierani staranie przez Imielę, posiadają wyraziste indywidualności, lecz we współdziałaniu tworzą jeden instrument o szerokiej skali możliwości. Szafran, występująca wcześniej głównie jako solistka, teraz ćwiczy się w harmonii współbrzmienia z zespołem, próbuje rozmaitych poetyk, poskramia własny temperament na rzecz zbiorowej dyscypliny. Jest częścią większej całości, lecz nie traci przy tym nic z własnej osobowości. Wręcz przeciwnie, gra w mocnej drużynie pozwala jej się sprawdzić na różnych pozycjach.

Macierzyński tryptyk 

Szafran otrzymuje w tym czasie sporo ról dramatycznych. Ma naturalne predyspozycje do postaci amantek, więc staje na czele obsady „Dziejów grzechu” według powieści Stefana Żeromskiego (reżyseria Anna Kękuś-Poks, 2009), jako Ewa Pobratyńska. Potencjał tej roli został zmarnowany przez naturalistyczno-rodzajową konwencję spektaklu, który ugrzązł w koleinach melodramatu. Artystka plastycznie przeprowadziła swoją bohaterkę przez wszystkie stadia upadku, lecz nie miała wielkich szans, by wyjść poza sentymentalizujący stereotyp kobiety zdeprawowanej przez męskie żądze. Obiecująco rozwinęło się natomiast nowe emploi aktorki – z racji młodego wieku nieco zaskakujące – w rolach matek. 

Szafran już w czasach kaliskich dowiodła umiejętności transformacji bez nadużywania środków charakterystycznych, równie sugestywnie i naturalnie wcielając się w postać dziecinnej Ludwiki, jak i podstarzałej, zniszczonej przez życie Edith Piaf. W Capitolu jej portrety dojrzałych kobiet zyskały nowe odcienie. Pierwszą postacią z tej serii była Matka w musicalu „Frankenstein” w reżyserii Wojciecha Kościelniaka (2011). Szafran wkomponowała ją w wizję stylistyczną spektaklu, inspirowaną estetyką kina ekspresjonizmu. Jej bohaterka, z pobieloną, martwą, jakby znieruchomiałą w wyrazie wiecznego zatroskania twarzą, desperacko walczyła o miłość i duszę syna, opętanego obsesyjnym pragnieniem wskrzeszenia życia w ciele nieboszczyka. Zrazu nieco komiczna w macierzyńskiej nadopiekuńczości, z czasem nabierała przejmujących tonów: odrzucana przez Frankensteina, rozpaczliwie wdzierała się do laboratorium, w którym pracował na swoim makabrycznym eksperymentem, jakby przeczuwając katastrofę, do jakiej doprowadzi go szaleńcza idea. W postaci Matki treść emocjonalna znakomicie współgrała z plastyką obrazu, stylizowanym gestem, i pastiszowymi kliszami chwytów kina grozy. Mocna, wyrazista forma nie przeszkodziła jednak artystce w wypełnieniu mocno uproszczonej, nieco karykaturalnej figury zaborczej rodzicielki ludzkim cierpieniem. 

O ile dynamikę roli we Frankensteinie zbudowało napięcie pomiędzy prawdą emocji i estetycznym nawiasem, o tyle w kolejnej postaci z tej serii w„Sex Machine” (2012) zadziałało zaskakujące przełożenie psychologii postaci na formę dźwiękową. Autorski spektakl Tomasza Mana testował konwencję „audioteatru”, widowiska w słuchawkach, w którym obraz stanowił rodzaj zaplecza dla pierwszoplanowej rzeczywistości akustycznej, kreowanej przez aktorów za pomocą technologii dźwięku. Warstwa wizualna i fonosfera przedstawienia stanowiły dwa odrębne i nie zawsze ze sobą zbieżne światy. Niecodzienna forma spektaklu sprawiała spore wyzwanie aktorskie. W hiperrealistycznej, przeskalowanej przez elektronikę przestrzeni dźwięku, pełnoprawnymi środkami wyrazu stawał się oddech, nieartykułowane pomruki i efekty, generowane przez fizjologię aktów mowy. To wszystko widz miał „w uchu”, bliżej niż na wyciągnięcie ręki. Słuchawki separowały także aktorów, wymuszając dostosowanie działań fizycznych do całkowicie sztucznej przestrzeni akustycznej.

Justyna Szafran po raz kolejny zagrała zaborczą matkę, mającą na sumieniu emocjonalną kastrację syna. Tym razem jednak związek pomiędzy nimi, podszyty kazirodczym afektem, burzyła młoda rywalka, bezceremonialnie przejmująca władzę nad uśpioną seksualnością mężczyzny. Środowiskowe realia współczesnej middle class służyły w spektaklu tylko za kostium dla namiętności, zakrojonej na miarę tragedii antycznej. W bohaterce Szafran nietrudno było rozpoznać rysy Medei – odrzuconej kobiety, która ukarała wiarołomnego kochanka, doprowadzając do śmierci jego nową wybrankę. W obu wypadkach pragnienie zemsty okazywało się silniejsze niż miłość rodzicielska.

Grę aktorską wspomagały tu efekty dźwiękowe. Tak było w scenie słownego pojedynku pomiędzy matką i synem, w której zbrodniczą furię bohaterki współtworzyła „muzyka noży”. Ich metaliczne dźwięki, przejmujące jak pisk szkła sunącego po szybie, zwiastowały nadchodzącą tragedię. Kolejną sceną-koncertem, rozegraną wyłącznie na oddechy był akt gwałtu matki na synu, w warstwie wizualnej zasygnalizowany powściągliwym znakiem, zaś w przestrzeni „audio” sprawiający wrażenie upiornej figury wokalnej. 

Konwencja spektaklu wymusiła na aktorach ograniczenie środków wyrazowych do minimum, lecz ich role nie straciły przez to na intensywności. Wręcz przeciwnie, Matka Justyny Szafran, zbudowana wyłącznie z półtonów, pół-gestów i niedopowiedzeń, zaskakiwała bogactwem odcieni. Aktorka zbudowała swoją postać na intrygującym paradoksie: w jej bohaterce bezwzględność i męska siła w przedziwny sposób współbrzmiały z ujmującym ciepłem, delikatnością i kruchym wdziękiem. Dzięki temu nic w tej roli nie było oczywiste. Nie dało się przewidzieć, kiedy słodycz Matki okaże się trucizną, i który z bezwiednych, podszytych melancholią uśmiechów zaprowadzi ofiarę w precyzyjnie zastawione sidła. Jej postać, pełna sprzeczności, do końca pozostawała zagadką.

„Macierzyński tryptyk” Szafran wieńczyła Rivierowa w skąpanym – tym razem dosłownie – w zbrodni i krwi spektaklu Agaty Dudy Gracz „Ja, Piotr Riviere, skorom już zaszlachtował siekierom swoją matkę, swojego ojca, siostry swoje, brata swojego i wszystkich sąsiadów swoich…” (2012). Postać Matki – prostej kobiety, zamordowanej w kuchni podczas gotowania rosołu, artystka „zrobiła” właściwie jednym monologiem. Było to zeznanie pośmiertne, składane gdzieś w czyśćcowych zaświatach, przed nieznanym trybunałem. Szafran po raz kolejny dowiodła, z jaką wirtuozerią gra na dysonansach tragikomizmu, gdzie trywialność sąsiaduje z patosem, śmieszność z cierpieniem, ludzka głupota i małość z zaskakującymi wykwitami szlachetności. Jej bohaterka – histeryczna, gruboskórna, poniewierana i zdradzana przez męża, a równocześnie zaskakująca odruchami czułości wobec syna – mordercy, wydawała się istotą z pogranicza natury: trochę zwierzęciem, trochę rośliną – płodną, bezrefleksyjną, ani dobrą, ani złą, ale przecież kochającą, z pokorą przyjmującą krzywdę i poniżenie. Szafran z Cezarym Studniakiem w roli Ojca tworzyli najciekawszą parę w spektaklu. Byli jak dwie strony jednej monety: oboje grubo ciosani, nienawidzący się nawzajem, i zarazem nierozerwalnie ze sobą związani. 

Cierpki smak kobiecości

W tamtym czasie bohaterki artystki nabierają głębi, stają się coraz bardziej niejednoznaczne, zagadkowe. Szafran chętnie eksploruje ciemniejsze strony kobiecości, anielska słodycz i łagodność jej postaci staje się teraz maską, kryjącą wielkie namiętności, bądź zwodniczą pułapką. Taką kobietą o wielu twarzach, piękną i niebezpieczną, od początku do końca grającą kogoś, kim nie jest, była Milady w musicalu „Trzej muszkieterowie” według powieści Aleksandra Dumasa (reżyseria Konrad Imiela, 2015). Szafran wzięła w niej odwet za porażkę Ewy Pobratyńskiej i stworzyła postać, której złożoność rozsadzała schematy opowieści przygodowej. 

Milady, jak przystało na modliszkowatą intrygantkę, była kobietą przebiegłą, piękną, świadomą swej władzy nad mężczyznami, a przy tym – bez reszty zakochaną w sobie. Jej próżność miała jednak solidne podstawy – umiała zwodzić i kalkulować, inteligencją i siłą osobowości z pewnością przerastała otoczenie. Tej przewagi starała się jednak nie ujawniać, gładko dopasowując się do standardowych kobiecych ról. Jej misternie prowadzone „podwójne gry” dezorientowały nie tylko scenicznych przeciwników, ale i widzów. Publiczność opuszczała teatr w przekonaniu, że Milady nie odkryła wszystkich swoich kart. 

Dostosowując się do konwencji „płaszcza i szpady”, artystka budowała swoją rolę w ruchu – fechtowała rapierem, tańczyła, wykonywała ewolucje z pogranicza akrobacji. Zamaszystość i kipiąca energią witalność tej postaci wzmacniały wrażenie jej dominacji nad światem prostodusznych zabijaków.

Pojawienie się w emploi aktorki kobiet fatalnych nie oznaczało, że ze sceny zniknęła „słodka” Justyna Szafran. Charakterystyczny dla jej wcześniejszych ról ciepły liryzm nieco zmienił barwę, nasycając się goryczą, ironią, niepokojem. Taki właśnie światłocień zniuansował i odkleił od płaskiego tła banalną postać zaniedbywanej żony genialnego filmowca, Luisy Contini, w musicalu „Nine” Maury Yeston (reżyseria Pia Partum, 2014). Z szykownej, pysznej gwiazdy ekranu Szafran zrobiła pozbawioną grama próżności, żyjącą w cieniu męża mysz; kobietę bezgranicznie oddaną miłości i po tysiąckroć przez tę miłość zdradzoną. Jej Luisa cierpliwie znosiła kłamstwa małżonka, choć jego natarczywe kochanki omal wchodziły im do łóżka. Wspinała się na szczyty poświęcenia, by wróciła mu wena, nie wahając się nawet wezwać na pomoc rywalki, byle tylko w umyśle znękanego artysty zaświtał jakiś pomysł na film. Zaprotestowała tylko raz, gdy sfrustrowany Guido w kabotyńskim widowisku wyprzedawał ich małżeńskie tajemnice. Zagrana powściągliwie, subtelna jak rysunek na jedwabiu, stonowana w kolorach bohaterka Szafran mogłaby być bliską krewną Czechowskich kobiet: dobrych, cierpliwych, gotowych do największych poświęceń dla swych męskich idoli, w których wielkość nieopatrznie uwierzyły, przymykając oko na ich małość, próżność i pospolite łajdactwa. Gdyby nie musicalowy blichtr, Luisa Contini byłaby kimś na kształt Soni z „Płatonowa” – dzielnie znoszącej upokorzenia w imię fatalnie ulokowanej miłości. Gdy się słuchało piosenek Szafran, gdzieś pryskała ich muzyczna tandeta i wyświechtany banał tekstów, pozostawiając w uszach czysty, przejmujący liryzm.  

Delikatny, miękki kontur wyróżniał także rolę Mirandy w „Po burzy” Agaty Dudy Gracz (2016). Postaci Prospera w tym spektaklu, wpisanym w schemat fabularny szekspirowskiej „Burzy”, użyczył rysów nieżyjący już ojciec reżyserki, Jerzy Duda Gracz. Wyspą w przedstawieniu był pokój, z pnącymi się wysoko półkami meblościanki, zmultiplikowaną czerwoną kanapą i telewizorem. Lokator mieszkania – zgorzkniały, nękany poczuciem życiowej klęski i odrzucenia artysta, wiódł żywot samotnika, gadając z duchami i podstępnie osaczającymi go pod postacią rozmaitych fantomów wyobraźni wyrzutami sumienia. Wśród gości z zaświatów była także jego zmarła przed laty córka, Miranda. Reżyserka wplotła w jej historię elementy własnej relacji z ojcem, co nadało tej postaci szczególny, bardzo intymny charakter. Tę prywatność, przesyconą ciepłą ironią, widać było już w pierwszej scenie, w której inteligentna i dobrze ułożona dziewczyna na życzenie ojca interpretowała napełnioną wodą szklankę z Ikei jako obiekt artystyczny. Odzywało się w niej echo erudycyjnych zabaw, którymi artysta wprowadzał swoją córkę w świat sztuki, ale była to również wyrafinowana gra: Miranda dokonywała intelektualnej ekwilibrystyki, by stanąć na wysokości oczekiwań ojca. W dalszej części spektaklu ten jasny obraz córki, odgadującej życzenia wymagającego taty, przysłaniał coraz głębszy cień. Okazywało się, że pielęgnowany przez artystę z troską i czułością wizerunek idealnej Mirandy, w rzeczywistości zmarłej prawdopodobnie jeszcze przed narodzeniem, miał zagłuszyć wspomnienie o tragicznej, być może samobójczej śmierci jej matki. Szafran grała więc postać dziewczyny, która nigdy nie istniała. Była fantazją, wyhodowaną w wyobraźni artysty, po to, by zakłamać wciąż jątrzące wspomnienie o skrzywdzonej żonie. Ostatecznie życie córki okazywało się kopią losu ojca: nieudany związek ze sprowadzonym dla niej na wyspę Ferdynandem sprawił, że stała się równie samotna jak on. Szafran potraktowała skomplikowaną materię tej roli z dystansem, dyskretnie korygując wizerunek swej bohaterki. Na promieniejący miłością i ciepłem portret wyidealizowanej córki nakładała coraz więcej ciemnych kolorów, czuło się impresyjną płochliwość tego obrazu, który ostatecznie rozmywał się jak bańka mydlana, odsłaniajac dramat człowieka, który fantazmat Mirandy wyhodował w wyobraźni.

Jeszcze bardziej poruszająca była Lady Macduff w „Makbecie” w reżyserii Agaty Dudy Gracz (2017). Tragizm tej postaci wybrzmiał w jednej, krótkiej scenie zabawy z synem. Ów pogodny obraz, emanujący rodzinnym ciepłem i dziecięcą ufnością poprzedzał śmierć obojga. W macierzyńskiej tkliwości bohaterki Szafran, w jej pozornej beztrosce i wyrozumiałości, z jaką przyjmowała wybryki syna, czuło się wyczekiwanie. Wydawało się, że matka stara się odwlec ten straszny moment, jakby przeczuwając, że to już ostatnia zabawa w ich życiu. Artystka zdołała oddać w tej krótkiej scenie proroczy, lecz niedający się jeszcze nazwać niepokój, w którym tkwiła zapowiedź mordu. 

Profetyczna moc pieśni

Umiejętność wydobywania tego, co niewypowiedziane, artykułowanie nurtujących postacie intuicji bądź przeczuć, zanim myśl przyoblecze je w słowa, stało się jej specjalnością. Niektóre z bohaterek Szafran wyróżniają się rodzajem nadświadomości, która lokuje je ponad światem przedstawionym w spektaklu. Są to postacie-alegorie, postacie-syntezy, w których zazwyczaj objawia się ogólniejsza prawda na temat ludzkiego losu. Szafran potrafi wykreować taką figurę w jednej piosence, jak w spektaklu Agnieszki Glińskiej według tekstu Tomasza Mana „Liżę twoje serce” (2016). Była to musicalowa baśń o narodzinach polskiego Wrocławia na gruzach Breslau. Akcja widowiska toczyła się w 1945 roku, gdy do ruin po najdłużej broniącej się twierdzy III Rzeszy ściągały tłumy przesiedleńców, szabrowników i obieżyświatów, zwabionych mirażem lepszego życia. Z tej wędrówki ludów miała wyłonić się nowa społeczność, będąca mieszanką różnych języków i kultur. W mit o polskich osadnikach, ujarzmiających przejmowany po Niemcach „Dziki Zachód” włączono bowiem także licznie przybywających tu Żydów i Cyganów. Szafran zagrała w tym spektaklu dwie role, których treść symboliczna ilustrowała pęknięty los miasta – tego, które umierało w gruzach, i tego, które miało stać się nowym domem dla wypędzonych ze swoich siedlisk tułaczy. Pierwszą z nich była młoda Niemka, kołysząca w ramionach fantom zmarłego dziecka. Rewersem tej skamieniałej z bólu, zastraszonej Niobe z Breslau była Stara Cyganka, śpiewająca song z tekstem wiersza Papuszy „Przychodzę do was”. Pieśń, kierowana do odradzającego się miasta w imieniu nędzarzy z „podartych namiotów”, była prośbą o otwarcie serc i przyjęcie wszystkich potrzebujących schronienia. Utwór ten, w wykonaniu Justyny Szafran nabrał nieomal wizjonerskiej mocy. Wyśpiewany potężnym, profetycznym głosem, zabrzmiał niczym zaklęcie, mające rozproszyć mrok. Artystka, ucharakteryzowana na starą kobietę, nieco przypominającą Papuszę, miała w tym songu duchową moc prorokini. Ładunek dramatyczny jej pieśni rozsadził lekką, rozrywkową konwencję spektaklu, choć równocześnie wyniósł poziom zaprezentowanej w nim refleksji o kilka pięter wzwyż. 

Inną postacią o wadze syntezy była Anna Brońska w „Blaszanym bębenku” – musicalowej adaptacji powieści Güntera Grassa (reżyseria Wojciech Kościelniak, 2018). Mityczna protoplastka rodu, ulokowana na wysokim stelażu z czterech spódnic miała w sobie coś z posągowej kobiety-pramatki, choć zarazem siedziała w niej czerstwa, kaszubska wieśniaczka, za którą snuł się zapach ziemi i jesiennych polnych ognisk. Bohaterka Szafran miała w sobie naiwną prostotę wiejskich świątków, dyskretny liryzm i ludową dosadność. Rozłożyste spódnice babki Brońskiej, przyozdobione ziemniaczanym deseniem, przypominały kopiec pełen ziemiopłodów. Jej hieratyczna sylwetka, wrośnięta korzeniami w kaszubskie kartoflisko, wydawała się żywym pomnikiem siły biologicznego trwania, na przekór burzliwym czasom.  

Wejście w smugę cienia

W ostatnich latach w repertuarze artystki pojawia się coraz więcej postaci dojrzałych, wchodzących w „smugę cienia”, przeżywających w samotności gorycz życiowych niespełnień, i zarazem – desperacko złaknionych miłości. Taką bohaterką była Teresa Valegnani, kochanka zmarłej śpiewaczki Edmei w spektaklu „A statek płynie”, zrealizowanym na podstawie scenariusza filmu Federico Felliniego (reżyseria Wojciech Kościelniak, 2023). Historię tej miłości, silniejszej niż śmierć, choć nie do końca szczęśliwej, bo ukrywanej przed światem, Szafran wyśpiewała w balladzie o pamiątce-relikwii po utraconej miłości – srebrnym szalu. Był w niej ból, tęsknota i szaleńcze pragnienie spotkania z duchem ukochanej. Przeżywająca tragedię rozstania Teresa mocno odcinała się od groteskowego towarzystwa pasażerów statku, na którym odbywał się żałobny rejs wielkiej divy. Ona jedna wydawała się tutaj postacią serio, istniejącą jakby obok rozgrywającego się na pokładzie targowiska próżności. 

W „Priscilli, królowej pustyni” (reżyseria Cezary Tomaszewski, 2022), temat miłosnego pragnienia i utraty wybrzmiał w wersji queer. W spektaklu, będącym musicalową adaptacją głośnego filmu Stephana Elliotta, artystce przypadła bardzo złożona rola Bernadette, starzejącej się drag queen, od niedawna także transpłciowej kobiety, mimo wahań i lęku przed występem w nowej tożsamości podejmującej wyzwanie powrotu na scenę. Konwencja spektaklu nie pozostawiła aktorce zbyt wiele miejsca na ukazanie niuansów psychologicznych roli, zdarzyło się jednak kilka momentów, w których spoza brokatowej pozłoty, cekinów i jaskrawego makijażu przezierał dramat osoby samotnej, łapczywie chwytającej się każdej, choćby przelotnej szansy na bliskość, niepogodzonej z własnym ciałem, zmuszonej do ukrywania przed światem prawdy o sobie. Bernadette w wykonaniu Szafran zaskakiwała kobiecością – nie tą teatralną, przeskalowaną na użytek dragu, ale organiczną, stanowiącą nieodłączną część osobowości. Mimo dostrzegalnych tu i ówdzie śladów męskiej przeszłości, emanowała opiekuńczym ciepłem. 

Nowe otwarcie  

Od jakiegoś czasu stało się jasne, że talent artystki potrzebuje nowej przestrzeni. W Capitolu osiągnęła już wszystko, co możliwe, coraz częściej czuło się, że specyfika teatru muzycznego zaczyna ją ograniczać. Na specjalną okazję czekał przede wszystkim jej nie w pełni wykorzystany potencjał dramatyczny. 

Taki moment nastąpił, choć okoliczności, w jakich rzecz się wydarzył, były dość zaskakujące. Szafran otrzymała od Agaty Dudy Gracz propozycję zagrania tytułowej roli w spektaklu „Fedra, czyli historia flanelowego wstydu” w niezależnym teatrze Układ Formalny (2023). Talent artystki, który można było dotąd podziwiać w bogatej oprawie capitolowych spektakli, pokazał pełnię swojej mocy w ciasnej salce wrocławskiego Centrum na Przedmieściu. 

Duda Gracz znała możliwości Szafran z czasów intensywnej współpracy z Capitolem, lecz sposób, w jaki wykorzystała je w „Fedrze” dość brutalnie burzył wizerunek, stworzony przez dotychczasowe emploi artystki. Fedra w spektaklu skomponowanym przez reżyserkę z tekstów „Miłość Fedry” Sarah Kane i „Hyppolytos uwieńczony” Eurypidesa, była nieefektowną, wycofaną, starzejącą się teatralną bufetową, która przeżywa – być może ostatnią już w życiu – namiętność do własnego pasierba, identyfikując się w tym wstydliwym uczuciu z bohaterką antycznego dramatu. W jej przymiarkach do roli tragicznej heroiny, w pragnieniu uszlachetnienia swego losu, nadania mu jakiegoś wyższego sensu poprzez wpisanie go w uniwersalny mit, czuło się desperacką próbę ocalenia kobiecej godności. Bo bufetowa, zwana panią Fedrą, to tak naprawdę niechlujna kobieta w wieku menopauzalnym, przesiadująca na poplamionej kanapie w porozciąganym sweterku i spodniach od piżamy, uzależniona od wina i pochłanianych kompulsywnie batoników. Ale jej klitka, pełna pustych butelek, śnieżących telewizorów, ze zdechłym szczurem pływającym w akwarium, to także pokój wyobraźni, w którym przaśna proza życia konfrontowała się z mitem. W tej fantazmatycznej rzeczywistości towarzyszami „zbyt głośnej” samotności bohaterki byli Eros, Afrodyta, Erynie, a także aktorzy, odgrywający dla niej fragmenty dramatu Eurypidesa po grecku. 

Szafran zaskoczyła nie tylko wyglądem zewnętrznym. Nową jakością była przede wszystkim jej gra. Wbita w kanapę, nieruchoma, jakby skurczona w sobie, z zastygłą twarzą i spuszczonym wzrokiem, mówiąca zmatowiałym głosem, wydawała się zaprzeczeniem samej siebie. W tym samowyrzeczeniu się największych aktorskich atutów była nie tylko ogromna pokora, ale i odwaga radykalnego resetu, który pozwolił Szafran ukonstytuować się na nowo jako artystce. Odmieniona aktorka nie czarowała już pięknym wokalem, lecz jej milczenie, bezruch, obezwładniająca ciało rezygnacja, wreszcie, namalowane pod oczami, nigdy nie wysychające łzy Pierrota, brzmiały forte. Delikatna i czuła wobec swych postaci, teraz zagrała bez znieczulenia upokorzenie i wstyd Fedry, każąc jej żebrać o miłość, nawet za cenę samozniszczenia. W scenie z Hipolitem, w której macocha usiłowała wymóc zbliżenie, choć wiedziała, że to zabije ich uczucie, artystka zaprowadziła ją na samo dno poniżenia. Ów obraz, zagrany w sposób daleki od dosłowności, za pomocą dialogu i zdradzających szczegóły sytuacyjne didaskaliów, był swoistą psychomachią, podczas której miłość obracała się w nienawiść, namiętność w pragnienie zemsty. Obie strony raniły się do krwi, lecz dla Fedry, ugodzonej w samo serce wiadomością o związku Hipolita z jej córką, pojedynek ten okazał się śmiertelny. 

Teatr okrucieństwa, zaprezentowany w spektaklu, miał jeszcze jeden wymiar. Agata Duda Gracz lubi instalować w swoich spektaklach postacie świadków – kogoś, kto patrzy z zewnątrz, jest niemym sędzią. Nie inaczej było w „Fedrze…”, rozegranej jako teatr w teatrze, wobec publiczności. Bohaterka Szafran, świadoma jej obecności, dokonywała psychicznego samoobnażenia wobec widzów. Ofiarowywała im swój wstyd, by mogli się w nim przejrzeć, jak w lustrze. 

W historii Fedry można odnaleźć wariant losu Prospera z „Po burzy”. I tu, i tam, samotny bohater/bohaterka przeżywali swoją samotność, unieruchomieni na kanapie, szarpiąc się z widmami. Prospero walczył z upiorami przeszłości, które przypominały mu o życiowej klęsce, Fedra – usiłowała oswoić swój wstyd, przebierając go w kostium antyczny. Ale było coś jeszcze, co łączyło te postacie. Obu patronował świat wyobraźni ojca reżyserki, Jerzego Dudy Gracza. Justyna Szafran, przymierzająca swoją Fedrę do wielkoformatowej bohaterki Eurypidesa, nakreśliła postać jakby wyjętą z obrazów artysty, pełnych figur niższej rangi – zdegradowanych, biernych, niechcianych, wegetujących gdzieś na peryferiach życia. Kimś takim był bohater jednego z najbardziej znanych obrazów artysty, Hamlet Polny – osobnik w podkoszulku i pasiastych spodniach, który zamiast nad czaszką Yoricka, medytował nad rozsypanymi po polu główkami kapusty. Postacie z obrazów Dudy Gracza nie dorastały do bohaterskich ról i patetycznych wzorców tragizmu, to ludzie, którym się życie rozlazło, znijaczyło i ugrzęzło na ślepym torze, tam, gdzie dramaty przybierają kształt groteski, a egzystencjalne turbulencje mogą być co najwyżej parodią wielkich tragicznych dylematów. 

Szafran naszkicowała swoją Fedrę bezlitosną kreską Dudy Gracza, ale uwiarygodniła ją ludzką prawdą, wypełniając bez reszty sobą. Dokładnie tak, jak to robi w piosenkach, pieśniach i songach, w które wkłada całą duszę i ciało. Taka właśnie jest Fedra – na zewnątrz żałosna i nijaka, w środku – płonąca jak pochodnia. To jeden z piękniejszych portretów kobiecych, jakie pojawiły się na polskich scenach w ostatnich latach. 

Związki artystki z teatrem muzycznym sprawiły, że gra jakby w innej lidze. Miarę oceny jej aktorstwa wyznacza gatunek, w którym dawno już osiągnęła mistrzowską klasę. Nieco rzadziej dostrzega się, że sztuka Szafran nie mieści się już w musicalowej szufladce i jest zjawiskiem osobnym, funkcjonującym wprawdzie na obrzeżach mainstreamu, ale nie mniej wartościowym i godnym uwagi, choćby dlatego, że przemawia innym językiem. W aktorstwie, zrodzonym z pieśni, jest przecież coś źródłowego, coś, co odsyła do rytualnych początków teatru. Widać to także w grze Szafran. Jej śpiew ma niekiedy szamańską moc. Nawet wtedy, gdy musi wspierać się błahym tekstem, przemawia najczystszą emocją, i zawsze dociera do sedna.