„I znowu nie masz słowa na TO COŚ CZARNEGO przewalającego się w ludzkich głowach…”
Krystian Lupa, „Imagine”
Obrazy potworności
Skąd w teatrze Krystiana Lupy te stosy umęczonych, martwych ciał? Kiedy w stworzonej i pielęgnowanej przez niego krainie Utopii przyspieszyła i w ogóle pojawiła się Historia? W „Czarodziejskiej górze” (Jaunimo Teatras w Wilnie, 2024) staje się oczywiste, że obrazy potworności zaczerpnięte z historii XX wieku działają jak przestroga, a powieść Thomasa Manna opowiedziana zostaje poprzez pryzmat wydarzeń, które antycypuje. Dlatego sanatoryjne piżamy skojarzone zostają z obozowymi pasiakami, a echa wojny dziejącej się niby gdzieś daleko, wdzierają się raz po raz do tego wyizolowanego świata. Najbardziej dosadnie Historia uobecnia się wraz z obrazem łomoczącego wodospadu, do którego Pepperkorn wygłasza swój monolog. Sugestywnie wymachuje rękami, ale nie słychać ani słowa, bo huk staje się coraz gwałtowniejszy, a obraz napierającej masy wodnej dosłownie zalewa ogromną scenę. Z wolna (bo przecież w teatrze Lupy rzadko cokolwiek wydarza się nagle) wodospad zaczyna brunatnieć. Na powierzchni strumienia wody rozlewają się dziwne plamy. Najpierw podprogowo, na granicy widzialności i rozpoznawalności tego szokującego widoku. Wypływają ludzkie kości, zwęglone czaszki, połamane piszczele… Rozpoznajemy nagie, wychudzone ciała. Wodospad wypełnia się nimi, jest ich coraz więcej. Patrzą na nas przerażone oczy. Po chwili nie pamiętamy już o wodospadzie, bo obezwładnia nas widok stosów ciał, jakby ten życiodajny przed chwilą wir wody zamienił się w ściek odprowadzający ludzkie szaleństwo i okrucieństwo.
Kłębowiska trupów, obrazy obozów koncentracyjnych i przerażenie wojną pojawiały się u Lupy już wcześniej. W „Capri – wyspie uciekinierów” (Teatr Powszechny w Warszawie, 2019) w kolejnym sekwencjach ukazywany był obłęd ogarniętej wojną Europy. Sceny rozgrywające się na Wawelu przerobionym na rezydencję Hansa Franka – „niemieckiego króla Polski”, przedzielone zostały dziwnym kolażem filmowym (wideo Natana Berkowicza i Adama Suzina), nakładającym na siebie obrazy Żydów umierających w agonii w krakowskim getcie ze starym filmem pornograficznym. Obraz był dosadnym wyrazem obsceniczności wojny i wpisanego w nią sprowadzenia egzystencji ludzkiej do czysto biologicznego wymiaru. W „Imagine” (Teatr Powszechny w Warszawie, Teatr Powszechny w Łodzi, 2023) z abstrakcyjnego, brunatnego tła wyłaniały się kadłubowate ciała. Obraz towarzyszył zejściu głównego bohatera, Antonina, na samo dno depresji („Czarna dziura to my”) i próbie samospalenia na wzór Piotra Szczęsnego – „zwykłego, szarego człowieka”, który podpalił się na centralnym placu w Warszawie w proteście przeciwko narastającemu autorytaryzmowi rządów Prawa i Sprawiedliwości dokładnie w dniu nocnych improwizacji do „Procesu” (19 października 2017). W spektaklu na podstawie prozy Kafki – mrocznym, depresyjnym – to wydarzenie było wspominane przez Maxa Broda (Adam Szczyszczaj) jako „wiadomość z przyszłości”. W „Imagine” główny bohater malował na swoim ciele białe pasy i złamanym głosem mówił:
„Ono, to miejsce jest przed tobą…
i nagle po prostu na nim stoisz, stoisz na nim pewnego dnia, o pewnej godzinie.
I wyjmujesz z torby… gdzie on miał te zapałki?
I manifest, gdzie napisał jakoś…
żadnych wezwań pod adresem tych ludzi, bo nic by to nie dało…
Już tak wiele mądrzejszych i bardziej znanych ode mnie…
wzywało do próby zrozumienia…
i niezmiennie było to ignorowane
I protestuję…
protestuję…
protestuję…
protestuję…”
Te ostatnie słowa wraz z grającym Antonina Andrzejem Kłakiem powtarzał zrezygnowanym, bezradnym głosem również sam Krystian Lupa siedzący na widowni i dopowiadający w spektaklu kwestie, wyostrzający sensy niektórych scen. W tym akcie protestu nie było triumfu, tylko depresyjna rezygnacja.
W „Imagine” pojawiło się też bezpośrednie odniesienie do Shoah. „Więc myślisz, że w Auschwitz ktoś akurat będzie się karmił rojeniami rozwydrzonego inteligenta o wolności?” – padało w scenie nazwanej „Tratwa Meduzy”. Rozgrywała się pośród wycieńczonych uchodźców koczujących gdzieś w pasie przygranicznym, a jedna z bohaterek uporczywie, doprowadzając innych do furii, próbowała poddawać analizie doświadczenie Auschwitz – czy jest to świadectwo totalnego upodlenia i zdeptania człowieka, czy może krańcowy obraz ludzkiej walki o godność i wolność? Scena działa się jednak współcześnie, przypominając, że niedaleko nas ludzie wciąż giną anonimowo, w skrajnym upodleniu – jak robaki. Konkret tej sytuacji to w teatrze Lupy rzecz nowa, ale przecież temat wdzierania się przedludzkiego, ciemnego pola – „czegoś CZARNEGO przelewającego się w ludzkich głowach” – był tam obecny od zawsze. Dotarcie do tej sfery instynktów przykrytej szeregiem szczelnych kulturowych zwyczajów i wyuczonych bezpieczników stało się wręcz u Lupy częścią metody pracy z aktorem. „Pejzaż”, „monolog wewnętrzny”, „śniące ciało”, „aktorstwo mediumiczne” – to nie są poetyckie slogany. Ich zadaniem jest penetracja tego, co nieświadome w człowieku, a tym samym wchodzenie w obszar zła. Wyjątkowo niebezpieczny obszar.
Religia negatywnego Boga
Motyw Auschwitz w teatrze Lupy tak bezpośrednio pojawił się w „Poczekalni.0” (Teatr Polski we Wrocławiu, 2011), gdzie na opuszczonej stacji pojawiała się grupa studentów wracających z wycieczki do obozu koncentracyjnego. Pojechali tam w ramach przygotowań spektaklu dyplomowego „Hamlet do Oświęcimia”. „Nie mamy jasności, dlaczego jedziemy do Oświęcimia, z drugiej strony siła tego miejsca i jego wymowa jest przecież bezdyskusyjna” – pisał Lupa w programie spektaklu, a w notatkach do scenariusza dodawał:
„Co to jest Oświęcim? Czy tylko fetysz zbrodni Hitlera? Czy cały ten nowy symbol męczeństwa – religijnej ofiary ludzkiego Monstrum, dziewiętnastowiecznego tworu – błędnego formowania człowieka – staje się obowiązkowym wstrząsem? Ludzkie dziecko nowej generacji musi obowiązkowo zaliczyć ten wstrząs – przerażenia własną ludzką kondycją”[1].
W 2015 roku Lupa sięgnął po „Plac Bohaterów”, jeden z najbardziej politycznych tekstów Thomasa Bernharda (Teatr Narodowy w Wilnie), którego prapremiera (1988) wywołała w Austrii gwałtowne protesty. Sztuka odnosi się do triumfalnego wjazdu Hitlera do Wiednia w 1938 roku, gdzie był witany przez rozentuzjazmowane tłumy Austriaków. Nie jest to jednak dramat historyczny, ale opowieść o jak najbardziej współczesnym, wciąż odradzającym się faszyzmie i bezradności intelektualistów wobec radykalizujących się nastrojów społecznych. Perory przeciwko politykom, którzy z Austrii zrobili kloakę, czy porównywanie mediów do chlewu, z którego wylewa się łajno – w spektaklu Lupy ich tłem była projekcja wzgórza Giedymina w Wilnie. Ale gdyby robił ten spektakl w Krakowie, to pewnie znalazłoby się tam wzgórze wawelskie… W finale „Placu Bohaterów” pojawiał się złowrogi obraz kamienia rozbijającego szybę w salonie państwa Schusterów. Projekcja w zwolnieniu pokazywała obraz drobniutkich, rozsypujących się na wszystkie strony szkiełek, które niczym lustro Królowej Śniegu zarażały świat złem.
Niedługo po tej premierze Lupa zrealizował wraz z Igą Gańczarczyk i Piotrem Skibą eksperymentalny projekt „SPI->RA->LA,” w którym w instalacyjnej formie można było śledzić losy zakochanych par, komentujących bieżącą rzeczywistość. Ostatnim elementem był monolog samego Lupy „I znowu się na coś strasznego zgodzimy”, w którym odnosił się do diagnozy Bernharda i lęku przed władzą „ludzi resentymentu”. Padały tam zdania: „Boję się flagi biało-czerwonej”; „Nie czuję się Polakiem”; „Nie mogę żyć w miejscu, w którym rośnie faszyzm”. Cały monolog był wyrazem bezradności i przerażenia:
„Mówię FASZYZM, bo nie umiem powiedzieć nic innego. Faszyzmem nazywam zmowę ciasnoty, wspólnoty, która swoją nienawiść przekuwa na kryterium lepszości wtrącającą każdego innego do koncentracyjnego obozu. Faszyzm był zawsze, ale to epoka spadająca w tajemną NOWOŻYTNOŚĆ – wydestylowała go i wyodrębniła.
Faszyzm to coś, przed czym uciekam, to zatrute ciasną nienawidzącą wspólnotą powietrze. To wynaturzona narodowość w epoce, w której naród staje się czymś niezrozumiałym i anachronicznym. Narodowość jako choroba, narodowość jako naczynie resentymentu, wspólnota wykluczająca INNEGO, niezależnie od kryterium, dla czy według którego staje się on »innym«.
Faszyzm to religia negatywnego Boga – to RELIGIA KOZŁA OFIARNEGO palonego dla Boga. Kultu własnej lepszości przez zabicie tego ofiarnego kozła.”[2].
Ta „religia negatywnego Boga” stała się głównym tematem spektakli Lupy w ostatnich latach. Jakby przywołując obrazy ludzkiego okrucieństwa uporczywie próbował zrozumieć, skąd potworność, skąd całe to ludzkie piekło, skąd ten nawracający jak fala popęd niszczenia. W zderzeniu z tymi obrazami humanizm okazuje się frazesem. Lęk przed monstrum przestał mieć już charakter czegoś nieznanego, ogólnego, metafizycznego, ale zyskał konkretne oblicze polityczne. W „Mieście snu” (Teatr Dramatyczny w Warszawie, TR Warszawa, 2012) ten lęk obecny był już od początku spektaklu. Bohaterowie gromadzili się przy niedomkniętym oknie, za którym narastał hałas – skandujące głosy, gwizdy, odpalane race. Nie było wątpliwości, że ulicami Perły maszerują narodowcy, którzy potrzebę uczczenia święta niepodległości wyrażają wyrykując nienawistne hasła. Ten kontekst był ewidentny szczególnie w dniu premiery, która odbywała się 10 listopada. Ci którzy pamiętali „Miasto snu” zrealizowane w 1985 roku w Starym Teatrze, zwracali uwagę, że tamten spektakl był silnie skupiony na procesie indywidualnym, a w 2012 roku ta sama sytuacja wyjściowa mocniej uwydatniała zbiorowość i walkę zantagonizowanych stronnictw. Początkowe założenie było takie, że powstaną dwa spektakle – warszawski i krakowski (w Starym Teatrze), a scenariusz miał uwydatniać polaryzację obu grup i brnięcie w kuriozalne spory, jakiś rodzaj nieprzekraczalnej pułapki komunikacyjnej.
Oczywiście, to wszystko nie znaczy, że w teatrze Lupy wcześniej nie było Historii. Po prostu w ostatnich spektaklach otrzymała ona dużo bardziej konkretny wyraz i twarz. W „Capri – wyspie uciekinierów” pojawiały się fotografie Mussoliniego, Hitlera, Ceauşescu. Nie widzieliśmy ich jednak w pełni majestatu władzy, ale w chwilach agonii – zbrodniarze, których odnalazła zasłużona sprawiedliwość. W „Imagine” znad sceny zjeżdżał tron z kuriozalnym dyktatorem granym przez Michała Czachora. Groteskowa postać w napoleońskiej czapce i fioletowym trykociku przechadzała się po scenie miarowym krokiem, zgryźliwie komentując wysiłki głównego bohatera granego przez Andrzeja Kłaka i doprowadzając go do skraju rozpaczy w walce o nową, pacyfistyczną wizję człowieczeństwa wywiedzioną z „Imagine” Johna Lennona: „Co ty pierdolisz, o jakiejś przemianie ludzkości? PUTIN jest bogiem przemiany człowieka w strzelający automat… człowieczka z gry komputerowej…”. Wpośród despotów podsycających w społeczeństwie nienawiść wymieniane też były nazwiska Bolsonaro i Kaczyńskiego.
Walter Benjamin w słynnym tekście „O pojęciu historii” zauważał, że teraźniejszość może rozpoznawać się w tym, co minęło: „Przeszłość uchwycić można tylko jako obraz, który rozbłyskuje w chwili swej poznawalności, by nigdy już nie ukazać się ponownie”. Zbieranie tych rozbłysków, drobnych okruchów zawartych w obrazach daję szansę „rozerwać kontinuum historii”, ale też nawiązać „tajemną umowę między minionymi pokoleniami a naszą generacją”. W spektaklu „Austerlitz” (Jaunimo Teatras w Wilnie, 2020) Lupa przywołuje akwarelę Paula Klee „Angelus Novus”. W eseju Benjamina to obraz niezdolnego do lotu i przezwyciężenia klęski Anioła Historii: „Twarz zwrócił ku przeszłości. Gdzie nam ukazuje się łańcuch wydarzeń, on widzi jedną wielką katastrofę, która nieustannie piętrzy gruzy i ciska mu je pod nogi”. W spektaklu Lupy w sekwencji przepływających projekcji autorstwa Mikasa Žukauskasa widzimy Żydów, których losy dramatycznie przerwała wojna. Pojawiający się w tej sekwencji Anioł Historii nakłada się na twarz żydowskiego chłopca czekającego na rozstrzelanie. Reżyser mówił o tym w wywiadzie:
„Gest przyjęcia w swoje »ja«, tego który przez naszych rodziców, braci, sąsiadów został wykluczony – i wciąż jest wykluczany – wiąże się z tym, że zaczynam ucieleśniać żydowskiego bohatera, empatycznie z nim współpodróżując. Podróżując do tych, którzy umarli lub zostali zamordowani w tajemniczy sposób”[3].
[1] Krystian Lupa, „Ucieczka do Oświęcimia, w: Poczekalnia.0”, program do spektaklu, Teatr Polski we Wrocławiu, 2011, s. 60
[2] Krystian Lupa, „I znowu się na coś strasznego zgodzimy”, „Tygodnik Powszechny”, https://www.tygodnikpowszechny.pl/i-znowu-sie-na-cos-strasznego-zgodzimy-31249
[3] „Absurd cywilizacji”, z Krystianem Lupą rozmawia Jacek Cieślak
Niedopowiedziany kształt obrazu
Krystian Lupa urodził się 7 listopada 1943 roku w Jastrzębiu Zdroju. Z tego niewielkiego miasteczka do Auschwitz jest niewiele ponad 50 kilometrów. Pod koniec 1943 roku obozowa machina śmierci działała już pełną parą. W Auschwitz II-Birkenau wybudowano ogromne komory gazowe połączone z krematoriami. To tam prowadzano wszystkie osoby wybrane na śmierć podczas pierwszej selekcji na rampie. Następnie zamykano ofiary w komorze gazowej i zabijano gazem – Cyklonem B. Jak można przeczytać na stronie Muzeum Auschwitz:
„Po ich uśmierceniu więźniowie Sonderkommando wyciągali zwłoki z komór gazowych, następnie obcinali kobietom włosy, usuwali wszystkim metale dentystyczne i zdejmowali biżuterię, po czym zwłoki były palone w dołach, na stosach lub w piecach krematoryjnych (…). Niedopalone kości rozdrabniano tłuczkami na proszek, a następnie wraz z popiołami zatapiano w Sole i w Wiśle, w okolicznych stawach, rozsypywano po polach jako nawóz lub zasypywano nimi zagłębienia terenowe i bagna”.
Timothy Snyder ten obszar zakleszczony pomiędzy oszalałą walką o wpływy Hitlera i Stalina nazwie „skrwawionymi ziemiami”. Odciśnie to piętno na losach milionów ludzi, wpłynie na ich codzienne życie, naznaczy traumą całe rodziny, ukształtuje tematykę kanonu kulturowego, a swoje odbicie znajdzie nawet w dziecięcych zabawach. Lupa wspominał jak wraz z kolegami znaleźli na podwórzu skład amunicji i rozbrajali naboje, żeby zbierać z nich proch. Który to mógł być rok? 1949? 1950? Może odrobinę później. Wiem od aktorów, że podczas prób do „Capri – wyspy uciekinierów” często wspominał, że urodził się w czasie wojny i że jest to naznaczające doświadczenie, niekoniecznie w świadomy sposób. Zresztą wedle Junga, który stał się duchowym przewodnikiem reżysera, kolejne pokolenia niosą ze sobą traumy przodków, nawet jeśli chcą od nich uciec.
A jednak gdy w 1969 roku Lupa zaczął studiować w łódzkiej filmówce, nie był zainteresowany królującym tam wtedy mierzeniem się z dziedzictwem polskiej szkoły filmowej. Nie chciał wchodzić ani w tematy historyczne czy rozrachunkowe, ani w demaskowanie zwyrodnień systemu socjalistycznego, co za chwilę stanie się znakiem rozpoznawczym kina moralnego niepokoju. Zachłystywał się wtedy francuską Nową Falą, a szczególnie kinem Jeana-Luca Godarda i eksperymentalnym sposobem filmowania. Reżyserowane przez niego etiudy pozbawione były linearności i wyrazistych tematów, co finalnie doprowadziło do wyrzucenia go z uczelni. W tym samym czasie współpracował jako scenograf ze Studenckim Teatrem Satyry „Cytryna” w Łodzi. W manifeście programowym do spektaklu Anatomia, który w 1971 roku napisał wraz z reżyserem Stanisławem Miedziewskim, można przeczytać:
„Najbardziej pociągają nas, jako tworzywo dzieła sztuki, rejony naszych wrażeń najmniej podatne intelektualnej penetracji i przez to najbardziej frapujące. Staramy się wyciągnąć z głębi smak, koloryt, temperaturę, to czego jesteśmy pewni, to działanie ukrytego obrazu na nas, jego siła. Pragniemy tchnąć ową siłę w formę artystyczną, uratować niedopowiedziany, pytający kształt powstającego obrazu”.
Słowo „nieświadomość” co prawda w tym tekście nie pada, ale pojawiają się dywagacje o obrazach działających „na podobieństwo snu”. Aż trudno uwierzyć jak wielu elementom tego młodzieńczego manifestu Lupa pozostanie wierny do dziś. A trzeba pamiętać, że był on pisany zaledwie kilka miesięcy po protestach robotników na Wybrzeżu w grudniu 1970 roku, które choćby dla Feliksa Falka, Ryszarda Bugajskiego czy Piotra Andrejewa (Lupa był z nimi na roku) stały się wydarzeniem formacyjnym dla ich późniejszych zainteresowań twórczych. Ten wyjątkowo rozpolitykowany czas i rosnąca polaryzacja społeczna nie sprzyjały „polskim Godardom”. Kariera filmowa Lupy załamała się. W 1973 roku dostał się na Wydział Reżyserii w krakowskiej PWST, jego azylem okazał się teatr. Gdy Grzegorz Niziołek zapytał go w jednym z wywiadów, dlaczego nie uczestniczył w gniewie swojego pokolenia ten odpowiadał:
„Bo nie. Znajdowałem się kompletnie gdzie indziej i nie dowierzałem. Byłem outsiderem, indywidualistą. Wściekle wyśrubowywałem mój indywidualizm. Nie dowierzałem grupowym doświadczeniom, traktowałem je jako owczy pęd, wietrzyłem w nich zadufanie. Teraz myślę, że ten indywidualizm, ten mój narcyzm był do czegoś potrzebny. To, co inni postrzegali jako narcyzm, było może długo trwającym kształceniem własnych narzędzi”[4].
[4] Cyt. za: Małgorzata Dziewulska, „Inna obecność”, Warszawa 2009, s. 132
Lodowaci
Przełomem w tym „długo trwającym kształceniu własnych narzędzi” okazały się „Nadobnisie i koczkodany” Witkacego – przedstawienie dyplomowe, które zrealizował w PWST w Krakowie (1977). Miał wtedy 34 lata. Po latach wspominał ogromną wagę tego przedstawienia dla swojej dalszej drogi twórczej, zauważając, że dało mu ono „wiarę i poczucie sensu – po długim poszukiwaniu i twórczym impasie, z pełną pulą młodzieńczych lęków przed zatraceniem i lęków, że człowiek nic nie jest wart, bo to wszystko, co sobie wymyślił jako swoje bycie artystą, jest samooszustwem”[5]. Spektakl przyjęty został entuzjastycznie, a on sam w kolejnych latach kilkakrotnie powracał do tekstów Witkacego. W Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze, w którym na zaproszenie Aliny Obidniak zaangażował się na kolejnych dziewięć sezonów, zrealizował rozwiniętą wersję „Nadobniś i koczkodanów” (1978), a następnie „Pragmatystów” (1981) i „Macieja Korbowę” i „Bellatrix” (1986), a w Starym Teatrze w Krakowie – „Bezimienne dzieło” (1982). Sztuki Witkacego to oczywiście wymarzony materiał, by eksplorować „wyśrubowany indywidualizm”. Bohaterami Lupy są arystokraci ducha – osobowości wrażliwe, poszukujące, zmuszone do życia w świecie ogromnej pustki duchowej, którą próbują przezwyciężyć.
Ale czy spektakle, które Lupa realizował w latach 80. XX wieku, rezonowałyby w tak silny sposób, przynosiły reżyserowi kolejne nagrody na festiwalach, wytwarzały silne pole osób zafascynowanych tym teatrem, gotowych godzinami jeździć nocnymi pociągami do Jeleniej Góry, gdyby były jedynie artystowską ucieczką od rzeczywistości i nie trafiały w czułe punkty nieświadomości zbiorowej? Już w obu wersjach „Nadobniś i koczkodanów” kluczowe dla wymowy całości było ustawienie grupy Mandelbaumów, zamykanych przez arystokratkę Zofię w klatkach:
„Ubrane w kraciaste marynarki, w czarnych berecikach na głowach przypominały »chłopo-robotników«. Uważnie obserwowały akcję na scenie, wydając zwierzęce pomruki i nieartykułowane dźwięki. W czasie przerwy widzowie mogli podejść do proscenium i z bliska, jak w ogrodzie zoologicznym, przypatrzeć się ich zachowaniu”[6].
Inni recenzenci pisali też, że była to grupa „istot niedorozwiniętych o jednolitych reakcjach stadnych”. Wspominano o „zuniformizowanym, niszczącym tłumie bez twarzy”. Pojawiały się też skojarzenia z bezdomnymi z czasów Wielkiego Kryzysu. Co jednak niezwykle ważne dla wymowy całego spektaklu – ich motywacja nie była czysto biologiczna, ale też społeczna. Jak zauważał po latach Piotr Rudzki, badający obecność Witkacego na polskich scenach: „Zgodnie z przyjętą przez Lupę perspektywą zemsta Mandelbaumów zyskiwała dodatkowy wymiar, stając się również odwetem uciemiężonych”[7]. Wielkie wrażenie robił finał spektaklu: po zabójstwie Tarkwiniusza, którego niemal nagie ciało leżało na schodach schodzących na widownię, Mandelbaumy wyłamywały drzwi klatek, gwałciły i pożerały (dosłownie) Zofię, a potem w zwartym szyku ruszały w stronę publiczności. Zatrzymywały się na skraju sceny, jakby szukając wśród widzów kolejnej ofiary. Potem następowało wycofanie, by za chwilę znów cała grupa maszerowała w stronę widowni. Ta grupa chłoporobotników w czarnych berecikach z antenką i kraciastych marynarkach okazywała się grabarzami arystokracji, ale też świata chylącego się ku upadkowi. Pamiętajmy, że musiały minąć jeszcze dwa lata, zanim rozpoczną się strajki w Stoczni Gdańskiej, a na ich czele stanie robotnik, który spokojnie mógłby wyjść z klatki jako jeden z Mandelbaumów.
W programie do „Pragmatystów”, którzy mieli premierę 25 października 1981 roku, a więc już w momencie entuzjazmu związanego z karnawałem Solidarności, Lupa zamieścił tekst programowy, gdzie już na początku deklarował:
„Nim zacznę – czuję konieczność uwolnienia się od pewnej presji. Presji wyzierającego zza każdego węgła pytania: Dlaczego zajmuję się „tymi” sprawami w DNIU DZISIEJSZYM? Nie chcę nic wywodzić – ograniczę się tylko do zamanifestowania postawy: Uważam, że: Najistotniejszym zachodzącym we współczesnym świecie zjawiskiem niewspółmiernie groźniejszym od wszelkich przesłaniających je chwilowo aktualnych sytuacji społeczno-politycznych jest kryzys kultury i załamanie duchowego rozwoju człowieka. DZIEŃ DZISIEJSZY jest również jednym z licznych symptomów tego potężnego, o wciąż jeszcze jakby utajonego kryzysu. Z perspektywy JEDYNIE DNIA DZISIEJSZEGO nigdy DNIA DZISIEJSZEGO nie pojmiemy do głębi ani się z nim nie uporamy, chyba że jesteśmy tak naiwni, że przyjmiemy to, co się stanie jako nasze dzieło”.
W odrzuceniu presji bezpośredniego reagowania na współczesne wydarzenia nie było artystowskiego zadęcia, nie było pięknoduchostwa. Był raczej postulat reagowania na rzeczywistość na poziomie głębszym niż aluzyjne grepsy, które w latach 80. królowały w polskim teatrze. „Kryzys kultury i załamanie duchowego rozwoju człowieka” stale pozostać będą w polu zainteresowań Lupy. Katastrofizm Witkacego i jego lęk przed panowaniem podatnego na przemoc „człowieka-narzędzia” zadziałały jak skrypt zdolny opisać beznadzieję i szarzyznę schyłkowego komunizmu.
Lupa w wywiadach kilka razy powracał do sceny z „Macieja Korbowy i Bellatrix”, zatytułowanej „Lodowaci”, w której Hibiskus (Jerzy Senator) i Teozofczyk (Irmina Babińska) przyjeżdżali z:
„rozchwianego niejasnymi niepokojami i rozruchami miasta, roztrzęsieni, zmęczeni, zdezorientowani, jak błędni – wchodzą po raz pierwszy w nową rzeczywistość, w pałac Cayambe, w tę dziwną ruinę, zdegenerowanie, w tę spleśniałą przestrzeń, gdzie Bellatrix została świeżo pobita. Bellatrix jest obolała i boleśnie czuła, poprzez ten ból staje się dziwnym instrumentem, jakby anteną”.
Ta metafora wrażliwego człowieka jako anteny odbierającej społeczne sygnały znakomicie oddaje zdolność reagowania artysty na rzeczywistość – poza gazetową bieżączką, poza bieganiną doraźności. W „Lodowatych” inne osoby również przyjmowały pozycję pobitej Bellatrix i tak jak ona starały się odbierać impulsy otoczenia:
„…zaczynają rozmawiać – ale nie rozmawiają tylko ze sobą, głównie rozmawiają z dookolną i odległą przestrzenią, z ciszą i głosami tej przestrzeni. To dochodzi tu, oni są czuli i wszystko to słyszą, każdeledwie słyszalne zapianie koguta jest przez nich odbierane, jest dla nich pewnego rodzaju sensacją. Gotowi są przerwać rozmowę, żeby wpuścić ten głos koguta. Pamiętam, że pewnego dnia ktoś daleko kuł młotem, szczekały psy, było bardzo dalekie dzwonienie dzwonu. I nagle stało się, pojawiło się przemożne wrażenie, że przez swoją rozmowę zbierają i wychwytują, sobą i swoim istnieniem dają niewiarygodny efekt – są wzmacniaczem”[8].
Postaci nadwrażliwców, czy jak powiedzielibyśmy dzisiaj – osób wysoko wrażliwych, działających jak „wzmacniacze” w odczuwaniu rzeczywistości zapełniają teatr Lupy. Będą powracać w spektaklach realizowanych w Starym Teatrze w Krakowie: „Mieście snu” (1985), „Marzycielach” (1988), „Braciach Karamazow” (1990), „Maltem” (1991), „Kalkwerku” (1992)… Właściwie należałoby tu wymienić tytuły wszystkich spektakli zrealizowanych przez niego w ostatnich pięćdziesięciu latach. Podczas prób do „Factory 2” (Stary Teatr w Krakowie, 2008) głównym tematem, soczewkującym wszystkie improwizacje było hasło „My fucking me”. Penetrowanie osobowości człowieka – „mojego pieprzonego ja” – w całej złożoności, tkwieniu w sidłach popędów przy jednoczesnej, przemożnej chęci zrozumienia świata i przekroczenia doraźności, stanie się wręcz obsesją artysty.
[5] „Wyobraźnia paradoksalna”, z Krystianem Lupą rozmawia Piotr Rudzki, „Notatnik Teatralny”, 2012, nr 66–67
[6] Janusz Degler, „Tak to się zaczęło… O pierwszych przedstawieniach Krystiana Lupy w Jeleniej Górze”, „Notatnik Teatralny”, 1999, nr 18–19
[7] Piotr Rudzki, „Witkacy na scenach PRL-u”,, Wrocław 2013, s. 325
[8] „Potrzebne jest wspólne opętanie”, z Krystianem Lupą rozmawia Joanna Targoń, broszura wydana z okazji wręczenia Nagrody im. Swinarskiego, Teatr Rzeczypospolitej, Warszawa 1989, s. 17
Sonaty widm
„Albo jestem na świeczniku, albo rozpadam się na tysiąc kawałków. Albo jestem wodzem, albo zerem” – mówił Krystian Lupa w jednym z wywiadów. Zawsze dążył do stworzenia grupy, komuny artystycznej złożonej z zaufanych osób, otwartych na jego eksperymentalne metody pracy. Badanie fenomenu wspólnoty i wytwarzanej przez nią Utopii – twórczej przestrzeni fikcji, która pełni rolę poznawczą – przez wiele lat było uznawane przez reżysera jako laboratorium ludzkiej świadomości i podmiotowości, zdolne do przemiany świata i odrodzenia wartości duchowych. Obecność motywów alchemicznych w jego teatrze wiązała się z dziecięcą wręcz wiarą, że świat można zmienić poprzez wrażliwość i wyobraźnię. W ostatnich latach tej wiary w alchemiczną moc teatru i proces duchowej metamorfozy jest coraz mniej. Pojawiło się wręcz rozczarowanie Utopią i skrajny pesymizm.
Zaczęło się chyba w „Wycince” (Teatr Polski we Wrocławiu, 2014). Silnie autobiograficzna powieść Thomasa Bernharda posłużyła Lupie do rozprawienia się z Utopią – bezlitosnego, zajadłego, aż do granic autokompromitacji. W salonie państwa Auersbergerów, na „kolacji wybitnie artystycznej”, zbierała się śmietanka niegdysiejszej awangardy wiedeńskiej. Z dawnych poszukiwań artystycznych i wiary w przebóstwiającą moc sztuki pozostały jedynie kabotyńskie gesty, pozerstwo i wzajemne popisy. Dawny indywidualizm i ciekawość świata zamieniły się w stadny instynkt, zupełnie jakby niezwykli awangardziści i marzyciele sprzed czterdziestu lat stali się kimś na wzór witkacowskich Mandelbaumów – zunifikowanymi ludźmi-narzędziami bez własnego zdania, podatnymi na to, co przywieje wiatr historii. Niczym w „Sonacie widm” Strindberga (swoją drogą to ciekawe, że Lupa nigdy po ten utwór nie sięgnął) z jej słynnym zdaniem: „Po co mówić, przecież i tak nie możemy się już nawzajem oszukiwać”, zderzenie z rzeczywistością zabija tu wszelki idealizm. Ta skurwiona, zbłaźniona komuna artystyczna poniosła totalne fiasko w odnowie świata i jakichkolwiek kategorii.
Brigitte Bardot, młodzieńcza fascynacja Lupy, symbol urody i witalności, pojawia się jako jedna z bohaterek „Capri – wyspy uciekinierów”, by pod koniec spektaklu powiedzieć: „Nie należę do gatunku ludzkiego i nie chcę do niego należeć”. W „Imagine” rozczarowanie, gorycz, depresja są już właściwie jedynym odcieniem prezentowanej rzeczywistości. „Demistyfikacja epoki” polegająca na spotkaniu po latach członków dawnej wspólnoty kończy się kompletną porażką. Nawet alchemiczna przemiana w żywioł kobiecy czy ironiczne przybycie kosmitów, którzy próbują przekazać głównemu bohaterowi dar iluminacji – wszystko to przytłumione zostaje finałową sceną rozgrywającą się w domu wariatów:
„W tym domu, pod tą podłogą zadusili 227 wariatów i spalili w krematorium… w tych wszystkich szpitalach dla psychicznie chorych… I tak społeczeństwo udusiło w swoich szpitalach tych wszystkich, których chciało się pozbyć i których się obawiało, bo nie chcieli stać się wspólnikami najgorszych świństw tego świata… Bo obłąkany to także ten człowiek, którego społeczeństwo nie chce wysłuchać i któremu chce przeszkodzić w wypowiedzeniu prawd nie do zniesienia…”.
Skąd u Lupy ta depresja i rozczarowanie Utopią? Tworzone przez niego komuny artystyczne rozpadły się. Jego metody twórcze budzą ogromne kontrowersje lub wręcz otwarty sprzeciw, czego przykładem były gwałtowne dyskusje po premierze filmu „Spróbujmy skoczyć do studni” (2020) Piotra Stasika i Doroty Wardeszkiewicz relacjonującym próby do „Procesu” czy międzynarodowy skandal, który wybuchł w Comédie de Genève w Szwajcarii podczas prób do „Emigrantów”. Dział techniczny teatru oskarżył Lupę o mobbing, przemocowe zachowania i nieumiejętność komunikacji. Marzenie jako kategoria artystyczna i wpisany w nie perfekcjonizm, rozbijały się o rafy rzeczywistości.
W filmie „Spróbujmy skoczyć do studni”, w natłoku wyrwanych z kontekstu przekleństw, obrazów zła, depresji i przerażenia, pojawia się scena, gdy podczas prób Lupa zaczyna tańczyć z Martą Ziębą. Zerka na nią adorująco, wiruje, jego ciało zdaje się być rozluźnione i szczęśliwe. Znam też nagranie z prób „Capri”, w którym Lupa wraz z grupą aktorów szaleńczo pląsa do rytmu „Mambo Italiano”. Więc może jednak nie tylko depresja? Może jest jeszcze jakaś możliwość odrodzenia Utopii? Gdy w „Imagine” na pokładzie ogromnej ćmy przylatują kosmici i próbują przekazać Antoninowi dar iluminacji, okazuje się, że stan ten możliwy jest poprzez muzykę i poezję:
„Są ludzie… nazywają się poeci… LUDZIE… Którzy słowom… to znaczy… SŁOWOM próbują przywrócić prawdę… pogodzić słowa z rzeczami… Kiedy się to łączy z muzyką… czyli z sekwencją dźwięków, które przechodzą falą przez twoje ciało… przenikają przez twoje ciało, jak fale kosmosu… i ciało wtedy tańczy i twoje ja…”
Może więc obrazy potworności, które zapełniają ostatnie spektakle Krystiana Lupy nie zamykają drogi do artystycznego marzycielstwa, ale są wręcz wzmacniaczem, który poprzez przerażenie i horror pozwala dojść do dna zamętu i katastrofy, a potem odrodzić się w nowej skórze.
Paweł Sztarbowski