Wielka dama wrocławskiej i polskiej sceny. Niedościgniona mistrzyni kreacji psychologicznych, niestroniąca wszakże od ról komediowych i charakterystycznych, a nawet farsowych. Nie pogardza też malutkim epizodem, bo każda chwila na scenicznych deskach jest dla niej ważna.
Konsekwentnie oddana teatrowi – ma w dorobku zaledwie jeden epizod filmowy, więźniarkę obozu koncentracyjnego w Auschwitz, u nie byle kogo, bo u Andrzeja Munka w jego pośmiertnym filmie „Pasażerka” na podstawie prozy Zofii Posmysz (pośmiertnym, bo zdjęcia przerwała tragiczna śmierć reżysera – to, co zdążył nakręcić, scalił Witold Lesiewicz wraz z komentarzem Wiktora Woroszylskiego; premiera w roku 1963, niemniej ujęcia powstawały dwa lata wcześniej). Po tym doświadczeniu już nigdy nie pojawiła się na ekranie, chyba że na małym, telewizyjnym, w licznych spektaklach Teatru Telewizji. Nestorka w zespole artystycznym Teatru Polskiego we Wrocławiu. Wierna mu przez niemal całe twórcze życie – 1 września 2025 roku minie sześćdziesiąt lat, od kiedy dołączyła do grona aktorów Polskiego. I nawet na chwilę go nie porzuciła – owszem, dla granych gościnnie ról parokrotnie się jej zdarzyło zmieniać barwy klubowe, ale tymczasowo, nigdy etatowo, bo zawsze pozostawała w Polskim.
Zanim została aktorką wrocławską, ukończyła w roku 1957 krakowską szkołę teatralną i zagrała tam w dwóch spektaklach dyplomowych. Później na moment chorzowianka wróciła w rodzinne okolice – pierwszy angaż otrzymała w katowickim Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego. Spędziła tam dwa swoje pierwsze sezony. Zadebiutowała jako Sylwia w spektaklu dyrektora Józefa Wyszomirskiego „Zbrodnia na Wyspie Kóz” Ugo Bettiego (premiera 12 października 1957). Katowicki czas przyniósł jej łącznie osiem premier. Z perspektywy czasu najważniejsze wydaje się pierwsze spotkanie z początkującym wówczas reżyserem Jerzym Jarockim, u którego zagrała Kamillę w inscenizacji „Nie igra się z miłością” Alfreda de Musseta (premiera 6 marca 1958). Na kolejny sezon, 1959/1960, dyrektorka Krystyna Skuszanka zatrudniła ją w pachnącym jeszcze nowością, otwartym zaledwie cztery lata wcześniej Teatrze Ludowym w Krakowie-Nowej Hucie. Występowała tam głównie w premierach dyrektorskich – albo reżyserowanych przez Skuszankę, albo przez jej męża Jerzego Krasowskiego, albo wreszcie wspólnie. Zagrała Reę w „Romulusie Wielkim” Friedricha Dürrenmatta (premiera 28 listopada 1959), Laurę w „Dundo Maroje. Rzymskiej kurtyzanie” Marina Držića (premiera 25 lutego 1960) oraz Atenę w „Orestei” Ajschylosa (premiera 6 maja 1960), po czym na następny sezon wróciła do Katowic. W Śląskim wcieliła się między innymi w Królewnę Śnieżkę – tytułową postać w sztuce dla dzieci na podstawie baśni braci Grimm (reżyseria Jan Biczycki, premiera 31 grudnia 1960), aktorka nigdy bowiem nie stroniła od twórczości dla najmłodszych widzów. Powrót do Katowic to również kolejna rola u Jarockiego, tym razem Sylwii w „Śmierci Gubernatora” Leona Kruczkowskiego (premiera 27 maja 1961). „Nawet uczennice grane z wdziękiem przez Aleksandrę Górską, Krystynę Tworkowską, Krystynę Moll i najzabawniejszą z nich wszystkich Krzesisławę Dubielównę pokazane są w ostrym, komediowym świetle, nie ujmującym im nic z ich wątpliwej zresztą, liryczno-symbolicznej nośności, nic z ich dramatycznej funkcji” – notował Jan Paweł Gawlik („Droga Gubernatora”, „Teatr” 1961, nr 16). Sylwią Dubielówna pożegnała Górny Śląsk, aby na kolejne cztery sezony powrócić do Ludowego. Czekały tam na nią następne role u Skuszanki i Krasowskiego, ale też premiery ważnych twórców, u których wcześniej jeszcze nie zagrała: Lidii Zamkow, Piotra Paradowskiego, Olgi Lipińskiej, a zwłaszcza kolejnego dyrektora nowohuckiej sceny – Józefa Szajny, który przejął Ludowy po odejściu Krasowskich w roku 1963 na chwilę do stołecznego Teatru Polskiego (dwa występy: pierwszy mężczyzna grany przez Dubielównę, czyli Nieznajomy w „Śmierci na gruszy” Witolda Wandurskiego, premiera 27 maja 1964, oraz pożegnalna rola w Nowej Hucie – Dorota w adaptacji „Don Kichota” Miguela de Cervantesa Saavedry, premiera 3 kwietnia 1965).
Od 1 września 1965 roku przeszła wraz z grupą innych młodych aktorów do Teatru Polskiego, a raczej do Państwowych Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu – tak wówczas brzmiała oficjalna nazwa dzisiejszego Polskiego. Właśnie zaczęła się tu złota era dyrekcji Krasowskich i rozkwitła kariera Dubielówny. Zaczęła wprawdzie od serii epizodów w „Kordianie” Juliusza Słowackiego w reżyserii obojga dyrektorów (premiera 19 listopada 1965), niemniej już kolejna kreacja na długo ustawiła jej wysoką pozycję we wrocławskim zespole artystycznym. O Celii w Szekspirowskim „Jak wam się podoba” w reżyserii Skuszanki (premiera 26 lutego 1966) pisał Józef Kelera tak: „Krzesisława Dubielówna jako Celia towarzyszy Rozalindzie w charakterze miluchnej i ujmującej porcelanowej laleczki: ta jej siostrzana miłość do kuzynki, z którą dzieli wygnanie, także przecież zahacza i po trosze o sferę bajki, i o pewną infantylną jeszcze dwuznaczność uczuć, podobnie jak skądinąd kokietowanie błazna. Dubielówna spełnia te zadania bezbłędnie” („Biały Las Ardeński”, „Odra” 1966, nr 4). Wysoko oceniano jej kolejne role w realizacjach Skuszanki: Salomeę Gruszczyńską ze „Snu srebrnego Salomei” Słowackiego (premiera 15 września 1967), niewolnicę Madanikę w „Wasantasenie” Śudraki (premiera 24 września 1971) oraz Oliwię w „Wieczorze Trzech Króli” Williama Shakespeare’a (premiera 10 lutego 1972). „Wyjątkowo trudne zadanie miała tym razem Krzesisława Dubielówna: Salomea wsłuchana w swoje wizje i jakby trochę nieobecna. Zagrała to bez zarzutu” – zauważał Kelera („Sen srebrny »pod mogiłami«…”, „Odra” 1967, nr 11). Bogdan Bąk tak zaś pisał o „Wieczorze Trzech Króli”: „Sceny Oliwii nie są – jak to często bywało – tanio sentymentalne. Krzesisława Dubielówna nie gra bowiem lirycznej amantki, gra natomiast nie pozbawioną minoderii i egzaltacji zdrową i chutliwą dziewczynę, która z sobie tylko wiadomych powodów odrzuca umizgi księcia, ale dość ma już i pozy, i wstrzemięźliwości” („Śmiesznie i poetycko”, „Słowo Polskie” 1972, nr 40).
A przecież podczas siedmioletniej dyrekcji Krasowskich w Polskim zagrała Dubielówna wiele innych postaci. Część z teatralnej konfekcji, ale premiery wtedy miały i jej pierwsza rola Fredrowska (Helena w „Panu Jowialskim” Zdzisława Karczewskiego, premiera 2 lipca 1966), i pierwsza Witkacowska (Zosia we „W małym dworku” Marii Straszewskiej, premiera 4 marca 1967), i kolejne – po nowohuckiej Mariannie w „Świętoszku” Skuszanki z 1962 roku – role Molierowskie (jeszcze jedna Marianna, tym razem w „Skąpcu” Straszewskiej, premiera 18 października 1967; Hiacynta w „Podstępach Skapena” Bohdana Korzeniewskiego, premiera 2 października 1968), i wiele innych, a nawet nieletnia Isia w „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Jerzego Golińskiego (premiera 14 listopada 1970) – jej jedynym „Weselu”. Nasz dramat narodowy jeszcze parokrotnie wracał lub miał wrócić na scenę Polskiego, jednakże już bez udziału aktorki.
Na początku lat siedemdziesiątych Dubielówna przebojowo wcieliła się w Klarę w klasycznej realizacji „Ślubów panieńskich” Fredry w reżyserii Straszewskiej (premiera 20 kwietnia 1972), po czym pod okiem tej samej reżyserki powstała jedna z najświetniejszych kreacji artystki – Zefira w „Żywocie Józefa” na podstawie Mikołaja Reja w reżyserii Straszewskiej (premiera 21 września 1972). „Zefira w propozycji Krzesisławy Dubielówny pozostanie nam długo w pamięci jako jedno z największych osiągnięć tej aktorki. Przezabawny efekt dało tu zderzenie cech osobowych (barwa głosu, subtelność, zewnętrzna infantylność) z rubasznym tekstem Reja i namiętną drapieżnością w działaniu” – zauważał Tadeusz Buski („…iż Polacy nie gęsi, iż swój stary dobry teatr mają”, „Gazeta Robotnicza” 1972, nr 237). Zefira stanowiła rozbieg przed prawdziwym nokautem, jaki publiczność otrzymała dwa lata później, kiedy zobaczyła jej Księżniczkę Turandot. Tytułowa postać w sztuce Carla Gozziego była kreowana we współpracy z legendarnym twórcą Wrocławskiego Teatru Pantomimy Henrykiem Tomaszewskim. To jego drugie już spotkanie z Dubielówną – pięć lat wcześniej pracowali razem nad „Protesilasem i Laodamią” Wyspiańskiego, gdzie nasza bohaterka pojawiała się na dalekim planie, będąc jedną z członkiń Chóru. Tym razem reżyser powierzył jej rolę znacznie bardziej zauważalną. „Dubielówna […] pohasała sobie na całego, wyposażając Turandot w taką skalę temperamentu i słodkiej żmijowatości, że chętnie bym ją otruł” – zwierzał się anonimowy autor „Gazety Robotniczej” („Turandot, kuzynka Dreptaka”, 1974, nr 296). „Dubielówna – drobna, zwinna, znakomicie pokazuje okrucieństwo księżniczki kocimi ruchami, grą rąk, które wyrażają więcej niż słowa” – oceniała Bożena Żakowska („Andrzeja Waligórskiego »Księżniczka Turandot«”, „Czas” 1975, nr 28). „Krzesisława Dubielówna bawi się swoją Turandot, nie przekraczając jednak nigdy ram baśniowego schematu” – pisał Józef Opalski („Dell’arte Tomaszewskiego”, „Życie Literackie” 1975, nr 6). „Turandot Krzesisławy Dubielówny – jakaż stylowa i jednocześnie stylowości zaprzeczająca, drwiąca z niej! A mężczyźni w jej życiu? Ona wprost by ich jadła. Widelcem i nożem, nie tylko łyżkami. Cała dwuznaczność stosunku chińskiej księżniczki do męskiego rodu widoczna jest prawie w każdym geście” – zachwycał się Marek Jodłowski („Gozzi nieco przekaba(re)cony”, „Teatr” 1975, nr 6).
Styczeń roku 1976 przyniósł huczne obchody trzydziestolecia Teatru Polskiego we Wrocławiu. 6 stycznia Jerzy Grzegorzewski dał na Dużej Scenie wybitną premierę „Ślubu” Witolda Gombrowicza, dzień później zaś na Scenie Kameralnej Paradowski wystawił „Wyszedł z domu” Tadeusza Różewicza, gdzie Dubielówna zagrała Ewę. Był to kolejny jej triumf, co licznie potwierdzili recenzenci. „»Wyszedł z domu« to właściwie duży koncert, bogaty i zróżnicowany, znakomitej aktorki, która płynnie z jednej konwencji przechodzi w drugą, której każdy gest (nie mówię tu o sprawności) wypływa z naturalnej swobody” – pisała Katarzyna Klem („Powtórka z Różewicza”, „Wieczór Wrocławia” 1976, nr 6). „Dubielówna wykazała się bogatą skalą środków, budując złożoną postać, którą już we wstępnym monologu […] musiała opatrzyć w atrybuty tragizmu, zachłannej kobiecości, świadomej biologicznego przemijania, a wszystko w zderzeniu z szarą potocznością […], w zderzeniu, które – paradoksalnie – będąc czymś przez zaskoczenie humorystycznym, staje się tu nośnikiem tragizmu. Dalej Dubielówna musi wejść w komedię rodzinną, ale tak, by ów początek nie stracił swego sensu” – zauważał Buski („Wyjść się nie da”, „Gazeta Robotnicza” 1976, nr 14). „Do tego, co prezentuje tu Krzesisława Dubielówna w roli Ewy, pasuje tylko tak często nadużywane określenie: kreacja. Zarówno wielki monolog wstępny, w którym Ewa wypowiada najintymniejsze doznania kobiety porażonej świadomością upływającego czasu i utraty sensu codziennego bytowania w »komórce«, jak i dalsze partie roli, kiedy postać Ewy wyraża pospolitość i jałowość kompromitowanych przez dramaturga sytuacji uchodzących na ogół za najbardziej naturalne, to przejawy prawdziwego mistrzostwa artystycznego, którego można artystce tylko gorąco gratulować” – notował Tadeusz Lutogniewski („Dramat w komórce”, „Wiadomości” 1976, nr 6). Aktorka z reżyserem, zbudowani tym sukcesem, poszli za ciosem i dziewięć miesięcy później przygotowali kolejną premierę – tym razem na podstawie tekstów Ireneusza Iredyńskiego. Przedstawienie pod tytułem „Kobiety” (premiera 16 września 1976) dzieliło się na dwie części: „Panie” i „Maria”. Dubielówna grała wyłącznie w tej drugiej. Powstał właściwie monodram, średnio przyjęty przez recenzentów. Jeden z nich, Stanisław Srokowski, zapisał: „Z trzech występujących aktorek przedstawienie ożywiła nieco dopiero Krzesisława Dubielówna. Ale Dubielówna ożywiłaby chyba nawet zupełnie martwy tekst, bo to aktorka przedniej klasy, nie zawiodła więc i tutaj” („Hobbiści, amatorzy i budzenie się ze snu”, „Opole” 1976, nr 11).
Aktorka nie zagrała w „Ślubie” Grzegorzewskiego, nie pojawiła się też w obsadzie Witkacowskiej „Panny Tutli-Putli”, do której próby po sukcesie „Ślubu” szybko zaczął Grzegorzewski, żeby równie szybko je przerwać, reżyser za to obsadził Dubielównę jako Kamillę w muzycznej farsie, którą przygotował w zamian – „Żołnierzu królowej Madagaskaru” Juliana Tuwima i Tadeusza Sygietyńskiego według Stanisława Dobrzańskiego (premiera 22 stycznia 1977). „Rewiową królewną jest Krzesisława Dubielówna, kusząca do grzechu mową, śpiewem, ciałem” – stwierdzał Buski („Żołnierz królowej Madagaskaru”, „Gazeta Robotnicza” 1977, nr 32). „O boskiej Kamilli Krzesisławy Dubielówny trudno zapewne byłoby napisać to, co kiedyś Boy pisał o Mirze Zimińskiej, że doszła »w parodii do takiego wyrafinowania, że parodiuje samą parodię z perwersyjnym dowcipem«, chociaż niewątpliwie w kilku momentach (zwłaszcza w obrazie IV i V) przekonywająco dowiodła swego wytrawnego, dobrego aktorstwa” – zachwycał się Opalski („Farsa á la Grzegorzewski”, „Teatr” 1977, nr 6). Żal, że współpraca Grzegorzewskiego i Dubielówny okazała się jednorazowa. Pojawiły się natomiast kolejne role aktorki, które można by zakwalifikować do nurtów groteskowego i pastiszowego, przeszły one jednak bez większego echa: Baronowa Lelika Skwaczek w „Babie-Dziwo” Marii Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej w reżyserii Straszewskiej (premiera 19 lipca 1979), Pani Ochołowska w adaptacji „Opętanych” Gombrowicza w reżyserii Tadeusza Minca (premiera 21 maja 1980) oraz Janina Węgorzewska w „Matce” Witkacego w reżyserii Piotra Piaskowskiego (premiera 8 listopada 1980).
Lata osiemdziesiąte przyniosły wielki kryzys w karierze Dubielówny, żeby nie powiedzieć: regres – panowało poczucie, że reżyserzy przestali mieć pomysł na zagospodarowanie jej talentu. Z ról pokazanych w tym dziesięcioleciu broniła się może jedna Matka (Cesarzowa) w „Historii” Gombrowicza w reżyserii Jacka Bunscha (premiera 10 lutego 1985). Nie przeszły do historii teatru ani Pani z „Pieszo” Sławomira Mrożka w reżyserii Dariusza Miłkowskiego (premiera 12 grudnia 1981, w przeddzień stanu wojennego), ani Pani Dyndalska z „Dam i huzarów” Fredry i Miłkowskiego (premiera 16 października 1982), ani tytułowa Gwiazda ze sztuki Helmuta Kajzara w reżyserii Piotra Olędzkiego (premiera 12 listopada 1987), ani wreszcie Matka z „Opowieści Lasku Wiedeńskiego” Ödöna von Horvátha w reżyserii Henryka Adamka (premiera 22 stycznia 1989). Wszystkie były w najlepszym wypadku poprawne. Przełom nastąpił w kolejnej dekadzie.
Pierwszą jaskółką zmiany okazała się alegoryczna Pani Tod z farsy teologicznej George’a Taboriego o młodym Hitlerze – „Mein Kampf” w reżyserii Szczepana Szczykny (premiera 24 marca 1991), czyli po prostu Śmierć. Była to jednak tylko przygrywka do ponownej po ponad trzydziestu latach pracy z Jarockim, który tym razem zobaczył w aktorce idealną Julię, matkę Franza Kafki w Różewiczowskiej „Pułapce” (premiera 30 maja 1992) – milczącą, ale wyrazistą. Niedługo później w podobnym stylu zagrała jeszcze starą piastunkę Margret w nie najlepiej przyjętym, acz stylowym „Ojcu” Augusta Strindberga w reżyserii Krzysztofa Babickiego (premiera 10 października 1993). I wtedy poza scenami Teatru Polskiego, w słynnej sali Jerzego Grotowskiego na wrocławskim Rynku, pokazano kameralną „Końcówkę” Samuela Becketta w reżyserii Jacka Orłowskiego (premiera 15 stycznia 1994). Radykalna realizacja arcydzieła teatru absurdu okazała się wielkim sukcesem, a cała czteroosobowa obsada doczekała się mnóstwa pochwał. „Wrocławski kwartet: Krzysztof Bauman (Hamm), Henryk Niebudek (Clov), Krzesisława Dubielówna (Nell), Cezary Kussyk (Nagg), nie ma w sobie nic z gwiazdorstwa, w tym sensie, że godzi się na podporządkowanie kompozycji przedstawienia, respektuje zasadę gry” – zauważał Janusz Majcherek („»Końcówka« u Grotowskiego”, „Teatr” 1994, nr 3). „Uwięzieni w koszach na śmieci protoplaści Nell (Krzesisława Dubielówna) i Nagg (Cezary Kussyk), choć wynurzający się tylko na chwilę, swoim pojawieniem sprawiają, że widz czeka na kolejne odrzucenie klapy kosza, aby znów usłyszeć dialog starych kochanków, wspomnienie czasu, który minął bezpowrotnie i trwa w skarbnicy ich pamięci – życia, które chcą podtrzymać” – pisała Iwona Ławecka-Marczewska („Zagrać Becketta”, „Życie Warszawy” 1996, nr 248). „Krzesisława Dubielówna (Nell) z Cezarym Kussykiem (Nagg) stworzyli nie tylko sugestywne postacie dogorywających ludzkich »kadłubków«; pojawiają się na krótko, pozostawiając swoisty ślad w przestrzeni, który rozpływa się powoli jak wspomnienie w umyśle” – komplementował Tadeusz Burzyński („Uważajcie na »Końcówkę«!”, „Gazeta Robotnicza” 1994, nr 14). „Krótka, niespełna kwadrans trwająca, niemal pozbawiona tekstu scena Nell zasługuje na szczegółowy opis w fachowej prasie teatralnej. Milczące rozpamiętywanie niegdysiejszej przejażdżki po jeziorze Como Dubielówna z wielką maestrią wypełnia intensywnym aktorskim monologiem wewnętrznym, sprawiającym, iż jej Nell, nawet niema, z magnetyczną siłą skupia na sobie uwagę widzów” – analizował Krzysztof Kopka („Pełen urazy obrzęd świąteczny”, „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 9). Jeszcze kolejna groteskowa rola, ćwiczenie z formy, tym razem Pani Smith w „Łysej śpiewaczce” Eugène’a Ionesco, zagrana pod okiem Feliksa Falka gościnnie na scenie Kalamburu, choć pod szyldem Wrocławskiego Teatru Współczesnego (premiera 3 grudnia 1994), i w życiu artystki zaczął się kto wie, czy nie najważniejszy etap twórczy.
Oto trzydzieści lat temu, w roku 1995, próby do swojego pierwszego wrocławskiego spektaklu rozpoczął w Teatrze Polskim Krystian Lupa. W polskiej prapremierze „Immanuela Kanta” Thomasa Bernharda (13 stycznia 1996) obsadził Krzesisławę Dubielównę jako Panią Kant, egzystującą w cieniu sławnego męża-filozofa nie najmądrzejszą mieszczkę. To spotkanie zaowocowało nie tylko wybitną rolą (a raczej rolami, bo Dubielówna nie była jedyna), ale też trwającą przez następne dekady współpracą przy większości kolejnych realizacji. Pani Kant dała się szczególnie zapamiętać z brawurowej sceny spaceru po pokładzie zmierzającego do Ameryki transatlantyku w towarzystwie granej przez Halinę Rasiakównę Milionerki – właśnie za tę sekwencję obie aktorki otrzymały z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru 1997 nagrodę „Telewizyjnego Magazynu Aktualności Kulturalnych”. Krytycy prześcigali się w pochwałach: „Krzesisława Dubielówna w roli Pani Kant osiąga wyżyny ironii, gdy pokazuje kurę domową z prowincji, która chodzi po statku napuszona jak paw” – zachwycał się Roman Pawłowski („A statek płynie”, „Gazeta Wyborcza” 1996, nr 12). „Wielbiąca męża Pani Kant jest w interpretacji Krzesisławy Dubielówny kobietą, która w głębi chichoczącej duszy marzy być może jeszcze o jakimś małym szaleństwie i którą czasami, gdy nikt nie widzi, drażnią tyrady męża. Świetna jest zwłaszcza aktorka w scenie, gdy przechadza się po pokładzie z Milionerką” – pisała Alina Sachanbińska („Wielki Bernhard wielkiego Lupy”, „Wieczór Wrocławia” 1996, nr 10). „Pani Kant łączy samozadowolenie z umiejętnością dyskretnego ukrywania własnej głupoty. Przywykła już nie zwracać uwagi na swojego męża, czasem co najwyżej złośliwie i prymitywnie go przedrzeźnia” – zauważał Grzegorz Niziołek („Od szyderstwa do mitu”, „Didaskalia” 1996, nr 11). „Zespół Teatru Polskiego wybija się w nim [w przedstawieniu – przyp. JM] wysoko, rola zaś Krzesisławy Dubielówny (Pani Kant) to kreacja, jakie widuje się nieczęsto. Jest przekomiczna – Hausfrau w cieniu męża, ale z ukrytym temperamentem” – podsumowywał Tomasz Kubikowski („Pływająca wyspa”, „Odra” 1996, nr 5).
Półtora roku później widzowie zobaczyli dyptyk „Dama z jednorożcem”, czyli grane podczas jednego wieczoru przedstawienie, na które złożyły się adaptacje „Hanny Wendling” Hermanna Brocha i „Kuszenia cichej Weroniki” Roberta Musila (premiera 17 maja 1997). W części pierwszej aktorka miała do zagrania epizod Kucharki, za to w drugiej Lupa powierzył jej sporą rolę Ciotki tytułowej Weroniki. Reżyser włączył do scenariusza nawet… sny Dubielówny, co zresztą zaznaczył w programie. „Ciotka Krzesisławy Dubielówny. Komiczna podczas kolacji z powodu staroświeckiej ceremonialności, zdradza się ze swoimi lękami, opowiadając sny, by obudziwszy się w nocy z krzykiem, w przejmującej spowiedzi mówić o samotności, niezaspokojonym pożądaniu i przerażeniu śmiercią” – notował Rafał Węgrzyniak („Hanna i Weronika”, „Odra” 1997, nr 11). „Przeciwieństwem Weroniki jest Ciotka (Krzesisława Dubielówna) – zamknięta w sobie, lekko zdziwaczała. Dubielówna potrafi narysować samotność jednym spojrzeniem, którym wodzi za Weroniką” – oceniał Pawłowski („Życie za kurtyną”, „Gazeta Wyborcza” 1997, nr 117). Inscenizacja znikła z afisza niecałe dwa lata po premierze z powodu kłopotów z prawami autorskimi do tekstu Brocha, ale dekadę później do repertuaru powróciła część oparta na opowiadaniu Musila, już jako samodzielne przedstawienie, choć w lekko zmienionej obsadzie, ze zliftingowaną scenografią i wzbogacone projekcjami multimedialnymi (wznowienie 29 czerwca 2009).
W „Azylu” według „Na dnie” Maksima Gorkiego (premiera 24 stycznia 2003) aktorce przypadła postać, która w oryginalnym dramacie jest mężczyzną – kapelusznikiem Bubnowem. Lupa zmienił ją w staruszkę Bubinę, alkoholiczkę. W zbudowanej na scenie monumentalnej noclegowni rozgrywał ciąg sekwencji podkreślających społeczny upadek jej mieszkańców. „Bubnow zamieniony przez Lupę na Bubinę (Krzesisława Dubielówna) postanowił rozpić się i wszystkim stawia wódkę” – zanotował Piotr Gruszczyński („Reality”, „Tygodnik Powszechny” 2003, nr 11). „Większość aktorów, na ogół pracujących już z Lupą przy »Immanuelu Kancie«, »Damie z jednorożcem« i »Prezydentkach«, zwłaszcza Dubielówna, Rasiakówna czy Skibińska, w duchu jego dotychczasowej poetyki stworzyło sugestywne postacie. Lupa starał się jednak ograniczać transformację, dążąc do aktorstwa nieomal przezroczystego” – dostrzegał Węgrzyniak („Azyl dla rozbitków”, „Odra” 2003, nr 5). „Triumfują w swoim alkoholizmie Satin i Bubina – dwoje najbardziej niezależnych mieszkańców koczowiska. W upadku na społeczne dno znajdują bowiem upojenie wolnością. Uznają swój nędzny przytułek za azyl, odgradzający ich od świata zniewolonego kłamstwem. […] Radosne przyśpiewki oraz nieodzownie pogodny wyraz twarzy Krzesisławy Dubielówny czynią z jej kreacji nieszczęsnej przecież Bubiny najbardziej wzruszające wrażenie z przedstawienia” – oceniał Piotr Szewczuk, wówczas uczeń III Liceum Ogólnokształcące im. Adama Mickiewicza we Wrocławiu („…został goły człowiek…” – recenzja nadesłana na konkurs „Młodzież Poznaje Teatr”).
Wreszcie Panisława z autorskiej „Poczekalni.0” Lupy i zbiorowej kreacji aktorskiej (premiera 8 września 2011) – bodaj najbardziej radykalny eksperyment reżysera, eksploracja nowych dlań terytoriów teatru. Sztuka od początku powstawała na podstawie aktorskich improwizacji na zadany przez reżysera temat. U zarania projektu tekst miała napisać Dorota Masłowska, ale po kilku próbach się wycofała. Spektakl podzielił publiczność jak żaden inny wyreżyserowany przez Lupę. W gronie ludzi, którzy na skutek nieporozumienia wysiedli w środku nocy na nieczynnej stacji kolejowej i błąkają się w nieprzyjaznej przestrzeni poczekalni, czekając na następny pociąg, znalazła się i pewna starsza pani. „Wstrząsające wrażenie robi Krzesisława Dubielówna. W sukni do ziemi, z siwymi włosami spiętymi w kok mówi monolog matki nierozumiejącej, dlaczego syn przepada na Facebooku. Bez mikrofonu, własnym głosem. Oto człowiek” – zachwycał się Jacek Cieślak, („Dusza zabita na Facebooku”, „Rzeczpospolita” 2011, nr 210). „W »Poczekalni.0« jest parę zachwycających ról, dla których reszta jest tłem. Krzesisława Dubielówna jako staruszka-zjawa nie pozwala oderwać od siebie oczu, a jej scena z Mirosławem Haniszewskim jest jednym z najmocniejszych momentów spektaklu” – doceniała Katarzyna Kamińska („Jesteśmy pragnieniem”, kreatywnywroclaw.pl, 12 IX 2011). „Gdzieś w tle spaceruje zahukana staruszka Panisława, martwiąca się o swego Stasia, »który przecież beze mnie sobie nie poradzi«. Jako jedyna z całego towarzystwa kobieta ma ważny powód, by wyrwać się z tego koszmaru oczekiwania (w tej mesmerycznej i wyjątkowo dojmującej roli: Krzesisława Dubielówna)” – pisał Szymon Adamczak („Wyzwania podjęte, odrzucone i narzucone”, www.e-czaskultury.pl, 16 IX 2011).
Galerię lupicznych postaci aktorki na razie zamyka epizodyczna Kucharka w „Wycince Holzfällen” według powieści Bernharda (premiera 23 października 2014), warto jednak przytoczyć fragment tekstu, który o Dubielównie z okazji jej jubileuszu 50-lecia pracy artystycznej napisał Lupa (2007): „Jest niezwykle odważna, nie boi się ryzyka, lubi je. Dysponuje w pracy własną intymną osobowością bez ekshibicjonizmu. Osobowość i aktorka z niezwykłą tajemnicą. Wiem to też od innych reżyserów – kto raz pracował ze Sławką, tęskni potem do ponownego spotkania…”. To przypadek Pawła Miśkiewicza, który regularnie zapraszał ją do obsady swoich przedstawień, nawet jeśli nie powstawały one w Teatrze Polskim. Po raz pierwszy spotkali się we wspólnej pracy przy „Wiśniowym sadzie” Antona Czechowa (premiera 22 kwietnia 2001), gdzie aktorka wcielała się w postać Szarloty. W Polskim następnie były jeszcze Lamblia w „Verklärte Nacht” Michała Bajera (oficjalna premiera 1 kwietnia 2005, choć już 8 grudnia 2004 odbył się pokaz warsztatowy podczas drugiej edycji EuroDramy), Elfriede II w „Podróży zimowej” Elfriede Jelinek (premiera 30 listopada 2014) oraz K w „Pani Ka patrzy na morze” według „Komedianta” Bernharda (premiera 28 kwietnia 2022), we Wrocławskim Teatrze Współczesnym gościnnie natomiast artystka grała kilka postaci w „Nauce chodzenia” na podstawie dramatów, prozy i poezji Różewicza (premiera 7 października 2016) oraz Panią i Nauczycielkę w „Tirzie” według Arnona Grunberga (premiera 29 maja 2021).
Szarlota Dubielówny wywarła na krytykach piorunujące wrażenie. Wybitny, wizjonerski spektakl Miśkiewicza, czytający sztukę Czechowa przez pryzmat snu i wspomnień, pełen był wspaniałych kreacji aktorskich, co zresztą potwierdziły liczne nagrody, niemniej to o Szarlocie wypisywano peany. „Porażająca jest Szarlota Krzesisławy Dubielówny, nieforemna, w za dużej białej sukni i z rozpuszczonymi włosami, pół staruszka, pół dziecko. Dla niej rzeczywiście nie ma przyszłości, chyba że w domu wariatów” – zauważał Pawłowski („Podcięty sad”, „Gazeta Wyborcza” 2001, nr 108). „Śmierć jest obecna na scenie cały czas: na powitanie Raniewskiej wybiega kobieta w bieli i figlarnie obsypuje bohaterkę kwiatkami wiśni. To Szarlota (Krzesisława Dubielówna), która w spektaklu Miśkiewicza jest ucieleśnieniem nieuchronności losu. Długo, milcząco wpatruje się w oczy tych, którzy odejdą – Raniewskiej i Firsa. Śmierć ma twarz obłąkanej kobiety, zarazem staruszki i dziewczynki. Żyje między ludźmi, którzy czasami ją wzruszają, czasami śmieszą. W czwartym akcie, żegnając Raniewską, Szarlota z kołysanego jak dziecięcy becik tobołka wysypuje ziemię, jakby pieczętowała grób. W tym przejmującym obrazie śmierć bohaterki łączy się ze śmiercią jej synka” – opisywała Monika Żółkoś („Pijana śmierć w martwym domu”, „Przekrój” 2001, nr 21). „Odpychanie myśli o zagładzie jest tu głównym (choć tłumionym) motywem. […] Niekiedy zbliża się do granicy obłędu – jak w figurze Szarloty (brawurowa Krzesisława Dubielówna), podstarzałej sztukmistrzyni z rozpuszczonymi włosami młódki, żałośnie odmawiającej przyjęcia do wiadomości upływu czasu” – notował Jacek Sieradzki („Był sad”, „Polityka” 2001, nr 21). Ale autorką najpiękniejszego portretu tej roli jest Joanna Biernacka: „Szarlota (Krzesisława Dubielówna), spowita w powłóczyste tiulowe suknie, które szczelnie ukrywają ręce i dłonie, wygląda jak zjawa. Długie kasztanowe włosy zlewają się z białą materią. W przedziwny sposób dominuje nad tą rzeczywistością, przykuwa uwagę. Bardzo długo nie mówi nic, jest, pojawia się na schodach, plącze się między tańczącymi – jakby była duchem. Przypomina Pierrota i Kolombinę albo anioła śmierci z filmów Bergmana. Raniewska boi się tej dziewczynki i staruszki w jednej osobie. Gdyby mogła, zamknęłaby przed nią drzwi, ale Szarloty nie obowiązują prawa tego świata, nie odstępuje Raniewskiej ani na krok, dopada w dziecinnym pokoiku i sypie na głowę wiśniowe płatki, w trakcie balu schodzi z piętra z zawiniątkiem na rękach, z którego jak z rozbitej klepsydry wysypuje na podłogę piasek. Jest jej cieniem, jej alter ego. Na początku drugiego aktu siada na krawędzi sceny z nogami przewieszonymi niebezpiecznie blisko pierwszego rzędu widzów, przez chwilę obrzuca publiczność zaczepnym spojrzeniem, po czym zaczyna jeść kiszonego ogórka i zastanawiać się, ile ma lat, kim jest i po co żyje. Kiwa się rytmicznie na boki, głos co chwilę załamuje się, przeskakuje o kilka tonacji, zgrzyta i piszczy. Wyznania Szarloty porażają determinacją, okrucieństwem, szczerością, groteskową śmiesznością” („Teatr śmierci Lubow Raniewskiej”, „Didaskalia” 2001, nr 43–44).
„Verklärte Nacht” Bajera, grane w mikroskopijnej przestrzeni sali prób, z udziałem reżysera, który na żywo, głosem, dyrygował parą aktorek z pomostu technicznego nad sceną, okazało się mistrzowskim popisem rzemiosła. „Uczestniczyliśmy w wieczornym przekomarzaniu się dwóch podstarzałych kobiet. Przypadkiem (albo i nie) noszą imiona podobne do imion bohaterek kultowej »Seksmisji«. Lamia (Skupnik) i Lamblia (Dubielówna) jednak najlepsze lata dawno mają za sobą. Jedno, co im pozostało, to żarty i żarciki, docinki i fantazje na temat minionych chwil oraz stanu zdrowia. […] Obie aktorki […] po prostu mogły sobie pograć, nieustannie wzbudzając śmiech widzów” – doceniał Leszek Pułka („Seks-eksmisja i dwie panie”, „Gazeta Wyborcza – Wrocław” 2004, nr 289). „Na pustą scenę wchodzą dwie bosko rozkojarzone aktorki seniorki (Krzesisława Dubielówna i Jadwiga Skupnik). Udając małe dziewczynki, zabierają nas w sam środek swych gier, zabaw i walk emocjonalnych. Łaszą się do widzów i rywalizują o naszą sympatię. Jakby toczyły figlarny pojedynek z Alzheimerem, Kochem, Wassermanem i innymi straszliwymi Niemcami od chorób” – podsumowywał Łukasz Drewniak („Wesołe życie staruszki, „Przekrój” 2005, nr 2). „Krzesisława Dubielówna i Jadwiga Skupnik mogły więc zaprezentować w młodym dramacie, co jest niezmierną rzadkością, aktorstwo profesjonalne, techniczne, narracyjne, antyfizjologiczne. Dramat Bajera stał się jedynie pretekstem do przedstawienia warsztatowego, do dowcipnej i błyskotliwej pyskówki, do – jak napisał Łukasz Drewniak – malutkiego przedstawienia-bibelociku, które daje widzom radość. Spektakl istotnie zaspokoił tę potrzebę. Aktorki umiejętnie nawiązywały kontakt z widownią, wychodząc z roli, rozmawiając z reżyserem i widzami, zamieniając psychoanalityczne wygrzebywanie okruchów pamięci ze starych listów w dramacie na »próbę stolikową«, na pokaz aktorskiego ćwiczenia czytania tekstu wraz z reżyserem na scenie” – analizowała Krystyna Duniec („Nic nie jest tak, jak się państwu zdaje”, „Dialog” 2005, nr 12). „Na scenę wchodzą dwie starsze kobiety (Jadwiga Skupnik i Krzesisława Dubielówna […]), mające, jak się dopiero dużo później wyjaśni, zagrać matkę i córkę. Na początku kierują pretensje do reżysera, nie wiedząc, jak wejść na scenę, i żądają przeniesienia drzwi, zmiany scenografii, posprzątania podłogi; narzekają jeszcze na trudne warunki dla artystek. Znakomita gra sprawia, że ten metateatralny wstęp jest udanym zaskoczeniem i przez chwilę ów »zepsuty teatr«, skażony pozorem amatorszczyzny, przekonuje jako iluzja rzeczywistej deziluzji. Kobiety poruszają się w przestrzeni sceny niepewnie, poprzedzają swe kwestie malkontenckimi uwagami, wreszcie wcielają się na dłużej w swe role. Odziane w modne w latach 50. granatowe sukienki w białe groszki (jak w znanym wierszu Różewicza o poszukiwanej kobiecie, która cierpi na amnezję) wspominają przeszłość, ujawniając liczne braki w pamięci; grają różne demaskowane wzajemnie słabości i choroby, oczywiście ze sklerozą na czele; stosują wobec siebie podstępy, oszustwa, szantaże” – zauważał Piotr Michałowski („Nie ma kontrapunktu”, „Pogranicza” 2006, nr 3).
W „Nauce chodzenia” artystka grała między innymi przepytującą Bohatera/Poetę Dziennikarkę, ale przede wszystkim umierającą Matkę autora, Stefanię Różewicz. „Miśkiewicz wie, że wszelka poezja, a poezja Różewicza w szczególności, potrzebuje czasu, ciszy oraz spokoju. Chce, aby wieczór we Współczesnym miał w sobie to wszystko, i niejednokrotnie ów szczególny stan skupienia na scenie i na widowni osiąga. Tak dzieje się na przykład w najbardziej przejmującym momencie przedstawienia, gdy Krzesisława Dubielówna i Jerzy Senator mówią do siebie słowami z »Matka odchodzi«. Miśkiewicz wygasza wówczas całą inscenizację, zostawia tylko wspaniałych aktorów i tekst Różewicza. Ciszę na widowni można kroić nożem” – pod wrażeniem był Jacek Wakar („Pochwała konsekwencji”, „Dziennik Gazeta Prawna” 2016, nr 210, dodatek „Kultura”). Wtórowali mu Sieradzki: „Na jej wejście zatrzymuje się teatr: rozbuchane, nieco chaotyczne widowisko Pawła Miśkiewicza we Wrocławskim Współczesnym, zbudowane z tekstów Tadeusza Różewicza, w tym z tych o matce, co odchodzi. Siada na krzesełku i mówi. Z jakąś krystalicznie przezroczystą świetlistością, która była w pisarstwie syna, prostymi słowami mówi o życiu, skrajnej biedzie, wszystko w jakiejś pełnej godności pokorze. I o tym, że syn nie pokazał jej świata, to znaczy Krakowa, gór, morza. Wtedy się dąsa. I nie wiadomo, jakim cudem w tym nadąsaniu, zaciśniętych ustach i surowym głosie jest cała miłość, jaką syn ma od matki – jeśli ją umie przyjąć. Chciałoby się mieć nagrany ten monolog, bynajmniej nie tylko jako świadectwo wielkiego, aktorskiego kunsztu” („Subiektywny spis aktorów teatralnych. Edycja dwudziesta piąta”, www.e-teatr.pl, 4 IX 2017), oraz Katarzyna Lemańska: „Scena zaczyna się od monologu aktorki, która cytuje rozdział tekstu »Matka odchodzi«, opisujący wspomnienia Stefanii Różewicz z dzieciństwa, młodości i o narodzinach synów. Następujący później dwugłos Dubielówny z Senatorem to najbardziej przejmujący fragment spektaklu – zarówno za sprawą padającego ze sceny wzruszającego tekstu Różewicza, jak i emocjonującej gry aktorów. Siedzą obydwoje w przyciemnionym świetle przy brzegu sceny, wydaje się, że rozmawiają nie tyle między sobą, ile z widzami, opowiadając o ciężarze macierzyństwa oraz relacji syna z matką. Tadeusz, syn-poeta, słucha w milczeniu umierającej matki, w końcu nie wytrzymuje i wykrzykuje swój ból, gniew i strach. Po tej scenie następuje przerwa i widzowie zostają sami w ciszy” („Człowiek uwikłany we własne dzieła”, „Didaskalia” 2016, nr 136).
W „Pani Ka patrzy na morze” znowu po latach aktorce przyszło zagrać postać męską. Przekonany o swojej wielkości komediant Bruscon, u Miśkiewicza nazywający się K, przybywał dać przedstawienie w zabitej dechami austriackiej dziurze i w efekcie wygłaszał zjadliwe przemówienie o teatrze i kobietach. Przede wszystkim jednak spektakl celebrował ćwierćwiecze premiery „Immanuela Kanta” Lupy, nawiązując do niej nie tylko tą samą przestrzenią, elementami tamtej scenografii, nagraniem fragmentu roli Milionerki z tamtej realizacji, gościnnym udziałem Wojciecha Ziemiańskiego w roli Kanta, ale zwłaszcza cytowaną rolą Pani Kant – dlatego był K zamiast Bruscona. „Że doskonale czuje zgryźliwy, opryskliwy, nieprzyjemny sarkazm Thomasa Bernharda ze schowanym gdzieś pod maską nieśmiałym śladem czułości, wiemy od dwudziestu pięciu lat. Zagrała wtedy nieistniejącą żonę tytułowego Immanuela Kanta podczas nieodbytej podróży do Ameryki. Pamiętam ją, majestatycznie obnoszącą torebkę po pokładzie transatlantyku zbudowanego przez Krystiana Lupę na Scenie na Świebodzkim, protekcjonalną, ale i respektującą dziwaczną wielkość męża. Teraz nestorka wrocławskiego Polskiego dźwiga w tym samym miejscu wielki słowotok z »Komedianta« tegoż Bernharda, złośliwy, żałosny, patetyczny, drwiący, czasem nieoczekiwanie szczery i naiwny” – pisał Sieradzki („Subiektywny spis aktorów teatralnych. Edycja trzydziesta pierwsza”, www.e-teatr.pl, 13 IX 2023). „Krzesisława Dubielówna daje koncert nierealistycznego, formalnego, autoironicznego aktorstwa i demaskuje kabotyństwo artystów i gwiazd. Miśkiewicz, obsadzając w roli Bruscona znakomitą aktorkę, uzyskał efekt szyderczej krytyki mizoginii, gdy Bruscon obsesyjnie mówi o niższości kobiet, o tym, że są w teatrze przyczyną licznych katastrof. Ale Bruscon mówi przede wszystkim o tym, że przybywszy do Utzbach, znalazł się w sali, gdzie granie nie jest splendorem, a publiczność na tle innych jest niewielka. W czasie, gdy ze względu na napięcia w polskiej polityce i cenzorskie zapędy władzy ponownie używa się metafor i aluzji – ezopowy język powrócił w wielkim stylu” – zwracał uwagę Cieślak („Nie utonąć w morzu głupoty”, „Teatr” 2022, nr 7–8).
Skupiając się na rolach u Lupy i Miśkiewicza, pominęliśmy inne premiery ostatnich trzech dekad, a warto by wymienić przynajmniej rozśpiewaną Zofię Ignatiewną Turusinę z „Naszego człowieka” Aleksandra Ostrowskiego w reżyserii Walerija Fokina (premiera 5 kwietnia 1998), czułą Matkę w utrzymanej w poetyce niemego filmu ekspresjonistycznego „Przemianie” według Franza Kafki w reżyserii Zbigniewa Brzozy (premiera 8 listopada 1998), dynamiczną Babuszkę z „Czwartej siostry” Janusza Głowackiego w reżyserii Agnieszki Glińskiej (premiera 10 grudnia 1999), ostatnie spotkanie z Jarockim, czyli nianię Marynę z „Wujaszka Wani” Czechowa (premiera 11 marca 2000), Babkę i Grubaskę w widowiskowym „Don Juan wraca z wojny” von Horvátha w reżyserii Gadiego Rolla (premiera 29 marca 2007), Babcię z „Cząstek elementarnych” według Michela Houellebecqa w reżyserii Wiktora Rubina (premiera 7 czerwca 2008), Prezesową i Helunię w „Lalce” na podstawie powieści Bolesława Prusa, również Rubina (premiera 20 grudnia 2008), Hannę z „Hansa, Dory i Wilka” Aśki Grochulskiej i Michała Borczucha w reżyserii tego ostatniego (premiera 9 marca 2012) czy Storytellerkę, Śpiącą Królewnę i Aktorkę grającą Storytellerkę w „GRIMM: czarnym śniegu” Anki Herbut w reżyserii Łukasza Twarkowskiego (premiera 22 stycznia 2016).
Kiedy 1 września 2016 roku dyrektorem Teatru Polskiego został Cezary Morawski, aktorka nie weszła w żadną nową obsadę. Dogrywała dawne spektakle, grywała u Miśkiewicza po sąsiedzku we Współczesnym. Na macierzystą scenę weszła ponownie po pięciu latach w drobnym epizodzie, typowej „roli dyrektorskiej”, nieistniejącej nawet w oryginale sztuki Matki Mucjusza (jest Żona) z „Kaliguli” Alberta Camusa w reżyserii swojego dawnego ucznia i ówczesnego kolegi z zespołu, Roberta Czechowskiego (premiera 26 marca 2021). „Wrocławski spektakl zagłębia się w psychikę bohaterów, mniej skupia się na przedstawianiu szaleńczych czynów. Wrażeń jednak nie zabrakło. Choćby chłosta matki Mucjusza (Krzesisława Dubielówna). Nie widzimy krwi, do rękoczynów dochodzi poza sceną. Słyszymy skowyt ofiary i głośne uderzenia. Powracająca na scenę postać o pustych oczach i twarzy tak zmęczonej, że aż niezdolnej do ukazania jakiegokolwiek uczucia, to przerażający widok” – opisywał Karol Bijata („»Kaligula« – transfer do Polskiego (teatr w czasach zarazy… ponownie)”, www.e-teatr.pl, 31 III 2021).
Artystka nie osiadła na laurach, nadal cieszy widzów swoją grą. Ostatnią na razie jej rolą jest Wisława Szymborska w spektaklu „Kot w pustym mieszkaniu” na podstawie poezji i korespondencji noblistki w reżyserii Tomasza Mana (premiera 26 stycznia 2024). Było to wydarzenie wieńczące obchody Roku Wisławy Szymborskiej, zrealizowane jako projekt Teatru Polskiego we współpracy z trzema artystycznymi uczelniami wyższymi Wrocławia i w partnerstwie z wrocławskim Zoo. Wybrane teksty Szymborskiej, do których Ignacy Wojciechowski napisał przebojową, różnorodną muzykę, jako temat przewodni miały motywy świata zwierzęcego, a wkomponowano je w narrację korespondencji poetki z pisarzem Kornelem Filipowiczem. „Zza lewej kulisy wyłania się Krzesisława Dubielówna jako Wisława Szymborska. Ależ to przeżycie! Dziewięćdziesięcioletnia piękna pani o niespożytej energii i ogromnej mądrości emanującej z oczu i doświadczonej twarzy. […] Dubielówna zmierza wolno w kierunku sofy. Ucharakteryzowana na Szymborską, ale nie przesadnie. Ubrana jest w sukienkę ciemnego koloru, przydługi biały zapinany na guziki sweter. Na stopach wygodne buty. Na ramieniu – torebka. Już samo to przejście pokazuje, z jakiego formatu aktorką widz ma do czynienia. Znaczenie ma każdy ruch, każdy gest. Obliczony jest każdy krok. Idzie z głową pochyloną ku scenie. Zamyślona, zdaje się być przygnieciona ciężarem doświadczeń (a może tęsknoty?), ale pewna, odważna, chcąca wspominać. Co ciekawe, mająca w sobie wciąż coś z małego dziecka. Na scenie nie jest już Dubielówną. Jest Szymborską. Ale z drugiej strony nie mogłaby nią być, gdyby nie była Dubielówną, bo nie zbudowałaby takiego portretu, jak udało jej się zbudować – czerpie przecież z siebie. Jest wybitną aktorką. A wybitnych mogą grać tylko wybitni. Dubielówna jest Szymborską. Dubielówna jest również Dubielówną, która wspomina życie. Można się o tym przekonać, spoglądając jej prosto w oczy. Oczy lśniące, zapalone do wspomnień, rozumiejące i wiele wybaczające. Dochodzi do sofy i tak rozpoczyna się spektakl. Dubielówna operuje słowem, jak przystało na prawdziwą aktorkę teatralną, dla której to tworzywo ma pierwszorzędne znaczenie. Do tego głos – uderzający, rozpryskujący się o ściany, trafiający do uszu bez konieczności wzmacniania go mikroportem. Do tego nienaganna dykcja czy pauzy, dające widzowi czas na refleksję i przyswojenie wypowiedzianej myśli. To wszystko sprawia, że zasługuje na podziw. […] W centrum spektaklu znajduje się Wisława Szymborska, a skoro tak, to i Krzesisława Dubielówna. Wydaje się, że inaczej patrzy na to sama aktorka. Można było odnieść wrażenie, że nie czuje się na tej scenie najważniejsza. Pole do działania pozostawiła adeptom sztuki aktorskiej […]. Może to wynikać z jej pedagogicznego taktu i pedagogicznego doświadczenia. To niebywałe, z jaką czułością spoglądała w ich stronę, kiedy wygrywali swoje kwestie. Jak uśmiechała się, jako Szymborska, oczywiście, gdy wyśpiewywali poezję noblistki, z jaką akceptacją przyjmowała ich drobne techniczne niedoskonałości. Jaka była z nich dumna – pogodzona przy tym z przemijalnością, z następstwem pokoleń i otwarta na nowe. Było to iście wzruszające przeżycie. Młodzież dostąpiła zaszczytu, stawiając pierwsze sceniczne kroki w przedstawieniu, w którym zgodziła się wystąpić Krzesisława Dubielówna. Powinni o tym pamiętać do końca życia. »Umrzeć – tego się nie robi kotu«. Zapomnieć lub nie wiedzieć, kim byli i są nestorzy teatru? Nie przystoi” – zachwycał się Grzegorz Ćwiertniewicz („O Szymborskiej i Filipowiczu muzycznie…”, AICT Polska, www.aict.art.pl, 19 I 2025), a wtórowała mu Małgorzata Matuszewska: „Patrząc na Krzesisławę Dubielównę, idącą w smudze światła samotną drogą, myślałam o ludzkich samotnościach i trwaniu. Słuchając jej, pomyślałam o zaprezentowanym przez nią świetnym aktorstwie i jego technikach, znakomitej dykcji, spojrzeniu, w którym widać prawdę, gestach, z których żaden nie jest niepotrzebny. To wyjątkowa rola. Nie, nie rola, to wielka kreacja. Dubielówna nie tylko gra poetkę, ale jest na scenie poetką, jest pełnią obecności. Miałam wrażenie, że z uwagą i czułością przygląda się młodym aktorom, towarzyszącym jej w śpiewanych scenach” („Miłość nie poradzi sobie sama”, miarakultury.blogspot.com, 22 I 2025).
Wiele udało się artystce stworzyć, ale jej dorobek byłby jeszcze bogatszy, gdyby doszło do premier spektakli, których przygotowywanie zatrzymało się podczas prób albo które pozostały wyłącznie w planach. Krzesisława Dubielówna mogła w roku 1973 zagrać Kobietę w „Świadkach” Różewicza w reżyserii Piotra Piaskowskiego, a w 1990 jedną z postaci w „Ubu królu, czyli Polakach” Alfreda Jarry’ego, nad którymi pracował Jacek Bunsch. W obu tych przypadkach po prostu z różnych powodów przerwano próby. Kolejne trzy przedsięwzięcia nie wyszły poza sferę projektowania. Po udanej współpracy przy „Cząstkach elementarnych” i „Lalce” Wiktor Rubin planował wystawienie w marcu 2009 roku w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu Czechowowskich „Trzech sióstr” z postarzonymi, a raczej granymi przez seniorki tytułowymi bohaterkami – Dubielówna gościnnie miała być jedną z nich. Dwukrotnie Paweł Miśkiewicz przymierzał się też do adaptacji powieści Ladislava Fuksa „Myszy Natalii Mooshaber” z aktorką w tytułowej roli – na początku dwudziestego pierwszego wieku i w roku 2021. Brał ponadto pod uwagę wystawienie z jej udziałem adaptacji „Avanti. Listów z podróży naokoło świata” Liny Bögli.
Nie można na koniec nie wspomnieć o wieloletniej działalności pedagogicznej Dubielówny. Spod jej ręki wyszły liczne roczniki absolwentów szkoły teatralnej, nierzadko znane i cenione dziś osoby, które często trafiały później do zespołu wrocławskiego Polskiego, stając się jej koleżankami i kolegami ze sceny. Przez lata pracy nauczycielskiej wyreżyserowała też kilkanaście spektakli dyplomowych, z reguły wespół z mężem Andrzejem Hrydzewiczem. To jedyne przypadki, gdy podejmowała się reżyserii – nigdy tego nie robiła w teatrach dramatycznych. Ale może nas jeszcze zaskoczy?
Jarosław Minałto