To opowieść o nieokiełznanej wolności, sprawiającej, że każde wejście Komorowskiej na scenę rozsadza przyjęte z góry założenia i nudę uładzonych rozwiązań.
Wygładzać sprzeczności
Podczas międzynarodowego jubileuszu Burgtheater w 1976 roku Maja Komorowska miała deklamować „Fortepian Szopena”. Po polsku. Bez przekładu i napisów. Była uznawana za aktorkę-fenomen, jedyną, która po zetknięciu z laboratoryjnymi metodami pracy Jerzego Grotowskiego, odnalazła się w teatrze repertuarowym. W pracy nad wierszem pomagał jej Erwin Axer, który stwierdził: „Próbowaliśmy tak samo jak w Warszawie: ja dawałem wskazówki, a Maja robiła to, co uważała za stosowne”. To opowieść o nieokiełznanej wolności, sprawiającej, że każde wejście Komorowskiej na scenę rozsadza przyjęte z góry założenia i nudę uładzonych rozwiązań. Sama mówi niekiedy o „świadomej spontaniczności”. Zdaniem Komorowskiej wolność i dyscyplina na scenie nie tylko się nie wykluczają, ale wręcz na siebie pracują, dając poczucie pełni. Zadaniem gry aktorskiej jest scalenie przeciwieństw, bo jak tragizm i komizm są nieodłączną częścią ludzkiego losu, tak zarówno poczucie wolności, jak i szacunek wobec dyscypliny, wypełniają naszą codzienność. Postaci grane przez nią biorą się z podpatrywania życia, z tego, jak na tysiące sposobów potrafimy wygładzać sprzeczności, przykrywać odruchy i na przykład udawać, że z zainteresowaniem słuchamy kogoś, kto tak naprawdę nas nudzi lub drażni.
„Pierwsze, o co Maja będzie pytała to buty” – miał powiedzieć Zbigniew Zapasiewicz do kostiumolożki Doroty Kołodyńskiej, gdy pracowali nad „Kwartetem” Ronalda Harwooda (Teatr Współczesny w Warszawie, 2000). Miał rację. Już podczas pierwszej rozmowy z aktorką od razu pojawił się temat sznurowanych butów. Dla Komorowskiej kostium, a szczególnie buty, to punkt wyjścia do szukania postaci. Od butów wiele zależy: sposób chodzenia, ruch – to jak ludzkie ciało zachowuje się w przestrzeni. „Aktor uzbrojony w dobry kostium, w dobre buty nie zastanawia się jak chodzi, jak gra, tylko po prostu chodzi, po prostu jest” – mówiła aktorka. Fiksacja na kostiumie naprowadza na wartość szczegółu. Tego innego człowieka w sobie należy szukać w każdej drobince. Na próbie wszelkie detale mogą okazać się twórcze i bardzo istotne. Kostium jednak nie tylko mówi „co mam zagrać”, ale też „kim nie jestem” i „jak nie grać”.
Ruch i bezruch
Aktorka, która potrafi zagrać postaci unieruchomione, a gdzie indziej z równą wiarygodnością rozsadza ramy sceny czy ekranu ruchliwą energią. Choćby beznoga Dobra w „Święcie Borysa” czy tkwiąca w fotelu i wygłaszająca niekończące się jeremiady Matka w „U celu” (obie sztuki Thomasa Bernharda w reżyserii Erwina Axera), albo unieruchomiona na starość Sarah Bernhardt w „Mimo wszystko” w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza. Wreszcie role Beckettowskie – Hamm w „Końcówce” (reżyseria Jerzy Krasowski, Teatr Polski we Wrocławiu, 1972) czy legendarna, grana już trzydzieści lat Winnie w „Szczęśliwych dniach” (reżyseria Antoni Libera, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1995). „Mówienie jest działaniem” – stwierdza Komorowska w tomie rozmów Barbary Osterloff „Pejzaż”[1]. Unieruchomienie postaci nie oznacza wcale, że wyciekła z niej energia. Pod spodem wciąż może kryć się wulkan, ale wtedy „w twarzy musi być wszystko, wszystkie stany emocjonalne (…): radość i smutek, żal i gniew”. Aktorka często opowiada jak ważnym doświadczeniem było pod tym względem spotkanie z Jerzym Grotowskim, a szczególnie praca nad twarzą-maską, gdy w „Akropolis” poszukiwała tego, by oczy wyrażały strach, ale usta wciąż pozostawały roześmiane. Po wielu latach wykorzystała to doświadczenie grając „Szczęśliwe dni”: „W tym przedstawieniu, w drugim akcie, wszystkie uczucia i emocje, jakie mam w całym ciele – w nogach, w rękach, i tak dalej – trzeba przerzucić na twarz. Gest jest w teatrze bardzo ważny, ale gdy okazuje się, że go zabraknie, można powiedzieć jeszcze więcej, jeszcze wyraźniej”.
To aż zdumiewające, że reżyserzy chętniej starali się unieruchamiać i ujarzmiać ten wulkan energii, jakim jest Maja Komorowska, niż pozwalać jej iść za wrodzoną erupcją witalności. Gdy już to następowało, efekty bywały spektakularne, jak choćby w przypadku zwariowanej, ekspresyjnej ciotki Idalii w „Cwale” Krzysztofa Zanussiego, albo w skaczącej przez okno Marii w „Wymazywaniu”, czy w scenie, gdy Pilar ze „Sztuki hiszpańskiej” Yasminy Rezy brawurowo tańczyła flamenco. Aktorka wypełniała całą przestrzeń żywiołowością i pędem, jakby prawa biologii łącznie z prawami fizyki ulegały zawieszeniu.
Komorowska nie tworzy kreacji koturnowych. To nie są napuszone symbole, ale portrety pełnokrwistych osób – żyjących, pulsujących, reagujących – jakby aktorka nie odgrywała ustalonych struktur, ale była w nieustannej improwizacji. Ale są to też postaci niezwykle wyraziste, często na granicy nadekspresji. Nieprzypadkowo Konrad Eberhard napisał, że jej role filmowe są „prawdziwe w swojej sztuczności”. Dziwny fenomen i dziwna tajemnica. Ucząc w szkole teatralnej radziła: „Nie graj wzruszenia. Czemu mi pokazujesz to wzruszenie? But zawiąż, ukryj to wzruszenie. To widz ma się wzruszać, a nie ty”. Świetnie obrazuje tę metodę krótka scena, gdy jako wyzwolona Jola w „Pannach z Wilka” (reżyseria Andrzej Wajda) niemalże sfruwa po schodach biegnąc do auta, by odbyć rozmowę z mężem o ich przyszłości. Zanim pojawią się łzy, Jola łapie kątem oka swój wizerunek w szybie samochodu i kokieteryjnie poprawia kapelusz. Drobniutki gest, codzienny, kompletnie zastępczy w tej sytuacji, a przecież bez niego krańcowość emocji w scenie o rozstaniu i odrzuconej miłości byłaby o wiele uboższa.
[1] Barbara Osterloff, „Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską”, Warszawa 2010
Rozgimnastykowanie wyobraźni
W karierze Mai Komorowskiej nic nie jest naturalne, choć finalnie wszystko układa się w spójną całość. Najpierw studia na Oddziale Lalkarskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie, na który dostała się w odwilżowym 1956 roku. Dopiero po kilku latach eksternistycznie zdała egzamin kwalifikacyjny na „aktora dramatu”. Po ukończeniu studiów spędziła jeden sezon w krakowskim Teatrze Lalki i Maski Groteska w Krakowie (1961). Wielokrotnie opowiadała, że do lalkarstwa przyciągnęło ją doświadczenie pracy z Głuchym chłopcem i pomoc na oddziale chirurgii dziecięcej. Wypożyczyła wtedy lalkę-jawajkę z domu kultury i zobaczyła, jak bardzo potrafi w ten sposób zająć dzieci i pomóc im przezwyciężyć ból. Szkoła empatii okazała się pokazem możliwości oddziaływania sztuki.
Przełomem w jej twórczych poszukiwaniach była decyzja, by w 1961 roku dołączyć do zespołu Jerzego Grotowskiego, który w Opolu prowadził Teatr 13 Rzędów. Eksperymentalne metody pracy, bardzo długie procesy prób oparte na ćwiczeniach fizycznych i nieustannym treningu ciała – wszystko to było inne niż w repertuarowych teatrach. Ciało miało stać się wrażliwym instrumentem. Istotna była też praca nad głosem: „Musiałam bardzo dużo pracować, żeby coś z moim głosem zrobić, musiałam nauczyć się nim posługiwać. I tutaj pomocna mi była praca nad rezonatorami, która także była dla mnie czymś zupełnie nowym”. W jednej z rozmów stwierdzała wręcz, że nie ma ładnego głosu, ale nauczyła się nim operować. W opowieściach o pracy z Grotowskim często przewijają się dwa słowa: „precyzja” i „dyscyplina”, które aż trudno przyłożyć do obrazów rozdygotanej i konwulsyjnej cielesności widocznej na archiwalnych nagraniach. Ostatnią jej pracą z Grotowskim były „Ewangelie” (1967), czyli pokazy etiud, które przerodziły się potem w „Apocalypsis cum figuris”. W tej ostatniej premierze nie brała już jednak udziału.
„Dzięki pracy w tym teatrze została rozgimnastykowana moja wyobraźnia” – odpowiadała pytana o Grotowskiego. Często też wraca do jego zdania: „Całe nasze ciało jest pamięcią”, twierdząc, że konstruowanie formy postaci jest równie ważne, jak dopuszczanie do siebie impulsów. Odblokowanie pamięci ciała pozwala łączyć racjonalne z irracjonalnym. Jako jedyna aktorka przeniosła te laboratoryjne doświadczenia na realia teatrów repertuarowych, zawsze pozostając jednak zjawiskiem osobnym. Mówiła: „Po Jerzym Grotowskim byłam jakoś wyczulona na obowiązek szukania prawdy (tego, co uważaliśmy za prawdę). Chciałam być wierna tym poszukiwaniom, nie chciałam ich zdradzić”.
Gdy trafiła do Teatru Współczesnego we Wrocławiu, początkowo zarzucano jej nadekspresję: „Komorowska nie pamiętała ani przez moment o realistycznej warstwie tekstu, mówiła swe monologi z maksymalnym, obsesyjnym natężeniem, była chwilami zbyt monotonna i natarczywa w ekspresji” – pisano po premierze „Przerwy w podróży” Tymoteusza Karpowicza (1968). Ona sama czuła karkołomność tego przejścia: „Po teatrze, w którym widza miałam o krok przed sobą, przyszedł teatr z podziałem na scenę i oddaloną od niej widownię. Musiałam na nowo uczyć się jak mówić, jak dotrzeć do widza, musiałam się uczyć charakteryzacji, o której już zapomniałam”. Już w kolejnej premierze – w bulwarowej niemal sztuce „Każdy kocha Opalę”, jej rola wzbudzała zachwyty. Miała szczęście, bo trafiła na Jerzego Jarockiego, słynącego z wnikliwej analizy i podobnie jak Grotowski zafascynowanego biomechaniką Wsiewołoda Meyerholda, choć rozumiejącego tę metodę na swój oryginalny sposób. Opowiadał o pracy z Komorowską: „Majka pracowała pozornie dziwnie. (…) Szukała pewnych znaków, szukała także pewnych rysów zewnętrznych postaci, ale to było jej potrzebne nie do zewnętrznych spraw, tylko do znalezienia pewnych cech wewnętrznych postaci, ludzkich, człowieczych”.
Innym reżyserem, który włączał eksperymentalne metody pracy w nurt teatru repertuarowego i zafascynowany był tematem cielesności, był Helmut Kajzar. Jego próby polegały na wspólnych poszukiwaniach i uruchamianiu wyobraźni aktorów. Pracując w nim nad rolą Krasawicy/Śmierci w „Bolesławie Śmiałym” (scenografię i kostiumy projektował Józef Szajna, którego znała z pracy nad „Akropolis”), poszukiwała elementów, które pozwoliłyby połączyć w jednej figurze młodość ze śmiercią. Wtedy pojawiło się wspomnienie kobiety na porodówce, której zmarło dziecko, a pielęgniarka bandażami sznurowała jej ciało, żeby zatrzymać pokarm. Szukanie przestrzeni dla takich złamań i sprzeczności – witalności połączonej z cierpieniem i melancholią – stanie się znakiem rozpoznawczym aktorstwa Komorowskiej.
W 1971 roku przeniosła się do Teatru Polskiego we Wrocławiu, by zagrać tytułową rolę w Antygonie w reżyserii Kajzara. Nawet komentatorzy, którzy krytykowali koncepcję przedstawienia, docenili siłę ekspresji i „świadomą spontaniczność” aktorki. Znakomicie oddaje to recenzja Macieja Karpińskiego:
„Antygonę gra Maja Komorowska. Właściwie należałoby obejrzeć kilka przedstawień z rzędu, aby móc zrelacjonować metamorfozy, jakim ulega jej aktorstwo pod wpływem dyspozycji widowni, partnerów, pod wpływem „»zachowania się«” rekwizytów i doraźnych przekształceń sytuacji scenicznej. Jej aktorstwo to nieustanna obecność i czujność – gotowość do natychmiastowej reakcji na najdrobniejsze bodźce, organiczna konieczność aktorskiej odpowiedzi na każde zadanie, jakie spiętrza się w czasie każdorazowego „»grania«”[2].
Z Wrocławiem pożegna się mistrzowską rolą Hamma w „Końcówce” Becketta w reżyserii Jerzego Krasowskiego (1972). Unieruchomiona, operowała właściwie tylko głosem, wydobywając codzienność i tragizm tej postaci. „Samotność Komorowskiej jest tak ludzka, wyobcowanie nie stoickie, filozoficzne a rozpaczliwe – budzące współczucie, poszukujące” – pisała o tej roli Marta Fik. Te role osób unieruchomionych, „ufotelowionych”, tkwiących w jednej pozie, będą powracać w jej karierze aktorskiej przez kolejne lata. Ukoronowanie to Winnie w „Szczęśliwych dniach”, o której Joanna Walaszek napisała, że swój monolog „zaczyna jak błazen, a kończy jak Hiob”.
[2] Maciej Karpiński, „Powrót z prowincji”, „Sztandar Młodych”, 7 X 1971
Meblowanie duszy
Na początku lat siedemdziesiątych o Komorowską coraz intensywniej upominał się film. Najpierw była Anna w kameralnym filmie telewizyjnym „Za ścianą” w reżyserii Krzysztofa Zanussiego (1971), która przyniosła jej wiele wyróżnień, w tym nagrodę na festiwalu filmów autorskich w San Remo i nagrodę im. Zbyszka Cybulskiego. Potem pojawiły się kolejne propozycje od Krzysztofa Zanussiego, Tadeusza Konwickiego czy Andrzeja Wajdy. Pisano o niej: „zjawisko niezwykłe”, „rewelacyjne odkrycie”, „wspaniała indywidualność”, „wielki talent”, „gra w sposób fascynujący”, „zapadająca w pamięć”. „Jest dzisiaj bezsprzecznie najciekawszą indywidualnością aktorską na naszych ekranach” – stwierdził Stanisław Janicki odnosząc się do jej Belli w „Życiu rodzinnym” Zanussiego. Jej specjalnością stały się role intelektualistek, kobiet nieprzystosowanych, osobnych, nadwrażliwych, nie mieszczących się w zastanym porządku i tradycyjnych relacjach.
Sukcesy filmowe i sytuacja rodzinna sprawiły, że szukała możliwości powrotu do Warszawy. Trafiła do Teatru Współczesnego, którego dyrektorem i głównym reżyserem był Erwin Axer, specjalista od „realizmu komponowanego”, wierzący, że głęboka wiarygodność psychologiczna postaci i sytuacji musi być połączona z silną strukturą teatralną. To, co łączyło go choćby z Jarockim, to precyzyjna i drobiazgowa analiza tekstu, a także próba rozszyfrowania wszelkich podtekstów motywujących działania postaci. Intensywne, często bardzo długie jak na zwyczaje i możliwości teatru repertuarowego procesy prób, miały służyć wypracowaniu każdego detalu przedstawienia. Sam reżyser tworzenie postaci nazywał „meblowaniem duszy”.
Komorowska weszła do Współczesnego rolą Kordelii w „Lirze” Edwarda Bonda (1974) – współczesnej, nasyconej okrucieństwem przeróbce szekspirowskiego dramatu. Polscy recenzenci nie pozostawili na tym tekście suchej nitki. Ale warszawski debiut Komorowskiej chwalono, pisano o jej wyrazistości, a wręcz o tym, że to ona i największa ówczesna gwiazda Współczesnego, czyli Tadeusz Łomnicki, prowadzą przedstawienie. Niedługo potem przyszła ogromna rola Dobrej w „Święcie Borysa” Thomasa Bernharda (1976), gdzie po raz kolejny mierzyła się z postacią w kompletnym bezruchu. Znów krytykowano tekst, pisano, że to „popłuczyny po Becketcie”, ale Komorowską doceniano. O wyrazistości jej roli najlepiej świadczy tytuł jednej z recenzji – „Święto Mai”. I znów jak przy opisach Hamma z „Końcówki”, zwracano uwagę, że udało się jej uczłowieczyć symboliczną postać. Kolejne lata w Teatrze Współczesnym przyniosły jej bardzo różnorodny repertuar i spotkania z często obsadzającym ją Axerem, ale też z Bohdanem Korzeniewskim, Maciejem Englertem, Wojciechem Adamczykiem czy Agnieszką Glińską. Szczególnie spotkania z Englertem wydobywały niesamowity potencjał komiczny aktorki, czego najdoskonalszym spełnieniem była tytułowa rola w spektaklu „Letycja i lubczyk” (1989). Podkreślano jednak, że gruba kreska i brawura z jaką odgrywa zwariowaną, mocno naginającą rzeczywistość przewodniczkę wycieczek po muzeum, nie przesłania zadumy nad sensem życia i filozoficznej głębi ukrytej w tej postaci.
Wyobraźnia dziecka
„Co Komorowska ze sobą zrobiła, nie umiem powiedzieć, dość że po scenie chodzi młoda kobieta z rozpuszczonymi włosami, która zdaje się prześwietlona jakąś niepojętą jasnością, jakby blaskiem innego świata” – napisał Janusz Majcherek o roli poetki Marii w „Wymazywaniu” w reżyserii Krystiana Lupy (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2001). Opisując tę pracę w „Pejzażu”, stwierdzała: „Myślę, że Krystian Lupa – i to było wyzwanie – chciał osoby, która wcale nie jest młoda, ale może potrafi nią być, kiedy naprawdę zatęskni”.
W tej pracy spotkało się dwoje marzycieli, których połączyła potrzeba łączenia w teatrze maksymalnej precyzji z równie maksymalną spontanicznością. O pracy z reżyserem Komorowska opowiadała, że podobnie jak Grotowski, „rozwibrowywał wyobraźnię”, sprawiał, że „wyobraźnia galopowała”, co pozwalało na wspólne szukanie i rozwiązania scen przychodzące do głowy niemal spontanicznie. Lupa potrafi czerpać z aktora i uważnie wsłuchuje się w proces prób. „Po latach wróciłam do czegoś, co intuicyjnie moje ciało pamiętało”. Spotkali się w pracy jeszcze przy kolejnych spektaklach: „Niedokończonym utworze na aktora według Mewy i Sztuki hiszpańskiej” (2004) i „Na szczytach panuje cisza” (2006). Pracę z Lupą opisuje jako rozbudzanie w sobie wyobraźni dziecka, która potem jest w jakiś sposób niszczona przez oczekiwania idące wraz z próbami sprostania dorosłości: „W gruncie rzeczy życie ograbia nas z wyobraźni; małe dziecko wspaniale rysuje, potem zaczyna się je uczyć i już nie potrafi tak pięknie rysować”.
Ostatnie lata przyniosły jej natomiast spotkania z Krzysztofem Warlikowskim – „Anioły w Ameryce” (2007), „Odyseja. Historia dla Hollywoodu” (2021), a ostatnio „Elisabeth Costello” (2024). Pozornie nieduże zadania, właściwie pojedyncze sceny lub monologi, czasem tylko na nagraniu wideo, a jednak zapadające w pamięć i w jakiś sposób ustawiające odbiór całości. W pierwszej scenie „Aniołów w Ameryce” grała rabina odprawiającego nabożeństwo nad trumną młodej żydówki. Nie był to jednak rabin, który odbębnia jedno nabożeństwo po drugim w ogarniętym AIDS Nowym Jorku. Komorowska grała figurę, która tą jedną mową pogrzebową próbuje zbawić od epidemii cały otaczający świat. Po pokazach „Elisabeth Costello” we Francji w „Le Monde” opublikowany został artykuł „Maja Komorowska, wielka aktorka po drugiej stronie lustra”. Jej niewielki finałowy monolog stał się wręcz kluczem do interpretacji całości: „Czasami wystarczy tylko twarz czy głos, by nastąpiła wielka teatralna chwila, jedna z tych, o których wiemy, że zapiszą się w pamięci na zawsze, z siłą nierozwiązanego pytania egzystencjalnego”. Komorowska mówi ten finałowy monolog niezwykle prosto. O sprawach ostatecznych, o zbawieniu, o Bogu, o mocy sztuki, o przechodzeniu na tamtą stronę. Siła osobowości sprawia, że żadne aktorstwo nie jest tu już potrzebne.
Etos
Nazwanie Mai Komorowskiej jedynie aktorką mocno zubożyłoby opowieść o niej. Pozostaje jeszcze pedagożka, reżyserka, działaczka, obywatelka… W czasach komunizmu uczestniczyła w Tygodniach Kultury Chrześcijańskiej, angażowała się w protesty, działała w Prymasowskim Komitecie Pomocy, brała udział w bojkocie telewizji, przez sześć lat odmawiając swojego udziału w nagraniach.
„Mam nadzieję, że dowiedziała się pani o sobie czegoś nowego?” – miał ją zapytać Krzysztof Zanussi po zakończeniu zdjęć do filmu „Za ścianą”. To cecha charakterystyczna jej pracy – stawką nie jest tylko sztuka, nie chodzi o stworzenie kolejnej ciekawej roli. Chodzi o życie. Każda postać to możliwość ukazania nowej odsłony człowieczeństwa. Dlatego nie przyjmowała wszystkich ról. A szczególnie takich, które budziły jej wewnętrzny sprzeciw lub w których czuła jakieś zafałszowanie rzeczywistości.
Właściwie nigdy do końca nie dowiedzieliśmy się, dlaczego zrezygnowała ze współpracy z Krystianem Lupą nad „Personą. Ciałem Simone”. Niezgoda na zbyt mroczne widzenie świata? A może na daleko idące ingerencje w teksty Simone Weil? Już wcześniej, gdy pracowali nad „Wymazywaniem”, toczyli na próbie dyskusję, której ślad pozostał w finałowej scenie spektaklu. Maria mówiła do Franza: „Nie można pisać samym bólem, bo to jest wtedy tylko zemsta”. Franz: „Teraz powstanie ogromny śmietnik, w którym wszystko przepali się, w którym wszystko się unicestwi”. Na co Maria zadawała kluczowe pytanie o odpowiedzialność: „I tym śmietnikiem chcesz obdarzyć potomność?” Było to pytanie stawiane przez poetkę Marię? Czy może przez samą Komorowską?
Czasem z szukania świetlistości postaci, próby ich ocalania czyniono jej wręcz zarzut, jak choćby po premierze „U celu” w reżyserii Erwina Axera, gdzie grając demoniczną Matkę, poczuciem humoru przełamywała podłość i okrucieństwo tej postaci. Maryla Zielińska pisała: „Gra tak, jakby chciała oddalić od siebie ukrytą prawdę o bohaterce. Porażająca mroczność jej natury wydaje się być nie akceptowana przez aktorkę nawet jako fikcja literacka, gra jakby wbrew swoim wewnętrznym przekonaniom”[3].
Mimo przywiązania do tradycji i dbałości o słowo, była w stanie przez lata odnajdywać się w pracy z nowymi pokoleniami reżyserów, z różnymi stylistykami, zawsze jednak pozostając sobą i naznaczając różnorodne zadania charyzmatyczną osobowością. „Trzeba ciągle szukać na nowo” – mówiła w rozmowie z Tadeuszem Sobolewskim[4]. Może więc w tym pielęgnowaniu ciekawości świata i nieustannym poszukiwaniu jest ukryta tajemnica Mai Komorowskiej?
Oczywiście są jeszcze anegdoty… Tysiące anegdot, niezliczone opowieści krążące w różnych wariantach, związane z jej legendarnym wręcz roztargnieniem (słynne: „W ten poniedziałek nie możemy się umówić, bo akurat wtedy jest Niedziela Palmowa”, albo: „Mam trzy plecaki i żaden nie jest mój”). Świadczą o ekscentryczności? Pokazują skłonność do artystycznej prowokacji? A może są obrazem dziecięcej wręcz ufności? Komentowała to w „Pejzażu”: „Zdaję sobie sprawę z tego, że wiele osób uważa mnie za roztargnioną, rozkojarzoną. Ale umiem się skupić, skoncentrować na tym, co uważam za ważne”.
Pamiętam moment, gdy Maja Komorowska zniknęła nagle z korytarzy Akademii Teatralnej w Warszawie. Miała operację. Krążyła plotka, że czeka ją długa i uciążliwa rekonwalescencja i raczej nie wróci już do prowadzenia zajęć. Ktoś co prawda podjął się zastępstwa, ale na korytarzu zrobiło się cicho, spokojnie. Czasem jedynie przez uchylone drzwi słychać było piłowanie kolejnych fragmentów „Wesela”. Któregoś razu biegniemy z całym moim rocznikiem na zajęcia i nagle (do dziś pamiętam tę konfuzję!) ogromne drzwi sali ćwiczeniowej otwierają się z hukiem i wytacza się ze środka pochód weselników – rozwibrowanych, zaczarowanych, szalonych. A na czele kroczy nie kto inny jak sama Komorowska, zapatrzona gdzieś w niebo, wykrzykując: „Cha cha cha – cha cha cha”, a za nią wszyscy: „Cha cha cha – cha cha cha”. Zagradzają nam drogę, oplatają całą grupkę i miarowym krokiem wracają do sali. „Ona naprawdę miała tę operację?” – zapytała moja koleżanka.
Nawet najcudniejsze anegdoty nie wyczerpują prawdy o tej niezwykłej, magnetycznej osobowości. Sekretem jest zapewne ta nieprawdopodobna wręcz energia, nieprzemijająca wraz z wiekiem. Witalność, która sprawia, że wszelkie role – ogromne i niewielkie, tragiczne i bulwarowe – potrafi wypełnić jakąś skrajną zachłannością życia i jasnością, nawet gdy w tle czai się widmo śmierci. Tak, zdecydowanie Maja Komorowska to mistrzyni łączenia sprzeczności.
Paweł Sztarbowski
[3] Maryla Zielińska, „Nie akceptowana mroczność”, „Przekrój”, 1997/39
[4] Maja Komorowska, Tadeusz Sobolewski, „Pytania, które się nie kończą”, Warszawa 2014, s. 65