Artysta chętnie posługuje się piórkiem karykaturzysty, lecz robi to bez złośliwości – jeśli ośmieszał wady, to tak, by pozyskać u widza choć cień zrozumienia. Ta ciepła aura otacza jego role do dziś. Aktorstwo Majnicza jest praktykowaniem empatii – bezwarunkowym, relaksującym i zaraźliwym.
Dłonie we krwi
Pierwszy aktorski szczyt zdobył z marszu, dystansując po drodze całą konkurencję. Górą, o którą toczył się bój, był Makbet – jedna z najtrudniejszych i najbardziej prestiżowych ról szekspirowskich, dawniej zarezerwowana niemal wyłącznie dla artystów klasy mistrzowskiej. W sezonie 2004/2005 tragedia szkocka stała się królową repertuaru. W festiwalu „Makbetów” wzięło udział sześć inscenizacji (Andrzeja Wajdy w Teatrze Starym, Piotra Kruszczyńskiego w Teatrze Polskim w Warszawie, Piotra Kowalewskiego w Teatrze im. Józefa Węgrzyna Ełku, Grzegorza Jarzyny w Teatrze Rozmaitości, Pawła Szkotaka w Teatrze Biuro Podróży, Mai Kleczewskiej w Teatrze Kochanowskiego w Opolu) i tyluż odtwórców tytułowej roli (między innymi Krzysztof Globisz, Maciej Wojdyła, Cezary Kosiński i Piotr Kaźmierczak). „Czarnym koniem” tego wyścigu okazał się nieznany jeszcze młody aktor z Opola, Michał Majnicz, który nieoczekiwanie wysunął się na czoło rywalizacji. Sukces jego kreacji, uhonorowanej Grand Prix na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych sprawił, że absolwent krakowskiej PWST z zaledwie kilkuletnim dorobkiem scenicznym, z dnia na dzień stał się ikoną młodego teatru.
Opole z pewnością nie było miejscem pierwszego wyboru dla wychowanków krakowskiej szkoły, lecz dla Majnicza okazało się strzałem w dziesiątkę. Teatr Kochanowskiego, prowadzony przez Bartosza Zaczykiewicza, przeżywał wówczas artystyczną hossę. Spory udział w wypracowywaniu dobrej koniunktury mieli młodzi reżyserzy, przede wszystkim Maja Kleczewska i Marek Fiedor. Ich przedstawienia wprowadziły teatr do festiwalowego obiegu, oszlifowały też zespół, otwierając go na nowe poetyki. Cechą wyróżniającą opolskich aktorów była odwaga przełamywania mieszczańskiego decorum, co podgrzewało atmosferę wokół przedstawień. Eksponowanie nagości, seksu, przemocy i wulgaryzmów bulwersowało opolską publiczność. Tuż po premierze „Makbeta” teatr przypominał oblężoną twierdzę. Przeciwko spektaklowi opowiedzieli się nauczyciele, rodzice młodzieży szkolnej, a nawet psycholożka, zaproszona do konsultacji przez dyrekcję sceny. Ostatecznie zdecydowano, że przedstawienie będzie grane tylko dla widzów dorosłych, czego rygorystycznie pilnował personel teatru, weryfikując wiek młodych widzów podczas zakupu biletów.
Sukcesy festiwalowe „Makbeta” oczyściły atmosferę, zaś zespół opolski, podobnie jak nabierająca rozpędu w tym samym czasie załoga Teatru Szaniawskiego w Wałbrzychu, stał się kuźnią nowego aktorstwa. Jego cechy charakterystyczne skupiała jak w soczewce rola Majnicza, dosadna w wyrazie, jaskrawa w kolorach, sklejona z popkulturowych klisz, lecz intensywna w sferze fizycznego doświadczenia, zastępująca narrację psychologiczną celnym jak sztych skrótem. Siłę kreacji młodego artysty stanowiło właśnie to, co działo się poza słowem. Pod pastiszową formą „pracowała” bowiem bezbłędnie emocjonalna partytura roli.
Spektakl Kleczewskiej, rozgrywający się w światku mafijnych porachunków, czerpał inspiracje z popularnych filmów gangsterskich, z „Ojcem chrzestnym” na czele. Amerykańskie wzorce zostały w nim jednak przefiltrowane przez lokalny koloryt. „Makbet” opolski był w istocie karykaturalnym portretem Polski lat 90., z ich tandetą, kiczem, nowobogackimi wyobrażeniami o luksusie, wojnami Pruszkowa z Wołominem oraz dobrze prosperującą symbiozą politycznych elit z przestępczym półświatkiem. Makbet Majnicza – swojski macho, przesiadujący w kapciach i dresie przed telewizorem, wplątany w klanową walkę o władzę i morderstwo „ojca chrzestnego” gangu – był karykaturą wyobrażeń o mafiosach z rodzimych filmów, nieudolnie naśladujących jatki serwowane w amerykańskich Grindhouse’ach, a więc kopią kopii, shiperbolizowanym pastiszem. Zbrodnia w tej estetyce była spektakularnym fajerwerkiem, doprawionym makabrycznymi detalami i sadystycznym okrucieństwem. Plan pierwszego, „założycielskiego” mordu, który miał stać się kamieniem węgielnym władzy Makbeta rodził się w lśniącej czystością łazience, podczas mycia zębów. Po zaszlachtowaniu nożem śpiącego Duncana bohater Majnicza gładko wchodził w rolę majestatycznego capo di tutti cappi, w czarnych lakierkach, z wybrylantynowaną głową, wydającego kolejne wyroki śmierci z leżaka na śródziemnomorskiej plaży.
Jedyną prawdziwą rzeczą w tym sztucznym na wskroś świecie były namiętności, okrucieństwo i strach. W roli Majnicza największe wrażenie robiły momenty, w których fasada formy, pozszywanej z popkulturowych szablonów pruła się, ukazując prawdziwe przeżycia. Na długo pozostawał w pamięci obraz paniki obojga małżonków po zabójstwie Duncana, gdy Makbet przy pomocy żony usiłował pozbyć się śladów krwi na dłoniach. Bezwolne, chwiejne ciało i trzęsące się ręce mówiły więcej o stanie ducha mordercy niż słowa.
Spektakl Kleczewskiej rozgrywał się w moralnej próżni. W świecie gangsterskich porachunków kwestie dobra i zła nie miały znaczenia, co stawiało pod znakiem zapytania możliwość tragicznego ujęcia tytułowej roli. W tradycji scenicznej postępujące szaleństwo Makbeta postrzegano jako wyraz destrukcji człowieczeństwa pod wpływem ciężaru popełnionych zbrodni. Majnicz nadał swojej postaci przeciwny kierunek: jego bohater po uruchomieniu zbrodniczej machiny odzyskiwał odruchy ludzkie, z bezrefleksyjnego trybiku w przestępczej machinie przeobrażał się w cierpiącego człowieka. Zadawanie śmierci okazywało się w tej roli doświadczeniem granicznym, uruchamiającym proces samopoznania. Makbet, brnący coraz głębiej w ciemność, dopiero u kresu tej drogi uświadamiał sobie kim naprawdę jest, i jak wiele stracił. Rozpoznanie konsekwencji straszliwego błędu dawało o sobie znać w sposób szczególnie przejmujący w scenach gwałtownie ożywającej miłości do żony, gdy gładził jej brzuch, nasłuchując w nim życia długo wyczekiwanego dziecka, a także później, gdy nie mogąc się pogodzić ze śmiercią lady Makbet, rozpaczliwie próbował reanimować jej trupa, tuląc go, głaszcząc i włócząc po ziemi. Wobec tej ostatniej sceny, rozegranej ekshibicjonistycznie, na granicy szaleństwa, bladł ironiczny finał, w którym po Makbeta przychodziła brygada antyterrorystyczna w uniformach z napisem „Las Birnamski”.
W pułapce radykalnej wolności
Widzowie, mający okazję obejrzeć wcześniejsze role artysty na opolskiej scenie – choćby natchnionego Gombrowiczem, błazeńskiego Fantazego w „Niepoprawnych” Juliusza Słowackiego (reżyseria Bartosz Zaczykiewicz, 2003) – mogli zauważyć dobrze rokujący talent komediowy. Makbet ujawnił potężne rezerwy, tkwiące po przeciwnej stronie aktorskiej skali. Ten potencjał potwierdził w dwa lata później „Baal” Bertolta Brechta w reżyserii Marka Fiedora. Majnicz grał tu jedno z sześciu wcieleń tytułowego bohatera – skandalizującego poety i hedonisty, podbijającego mieszczańskie salony nihilistycznymi ekscesami. Bohater spektaklu był figurą moralitetową, uosabiającą rozmaite przypadki radykalnie rozumianej wolności: negację norm moralnych, odrzucenie konwencji społecznych, nieograniczoną swobodę zaspokajania potrzeb ciała. Zafascynowani Baalem ludzie widzieli w nim odbicie własnych żądz, których sami nigdy nie odważyliby się spełnić. Bohater Majnicza, występujący w odsłonie „Miłość między niebem a ziemią”, łączył jawną afirmację immoralizmu z nienasyconym apetytem seksualnym. Przez jego łóżko przewijała się sztafeta kobiet w różnym wieku – zachłannie konsumowanych i porzucanych, czasem z tragicznym skutkiem, jak w przypadku Joanny, cynicznie uwiedzionej dziewczyny przyjaciela, która tę chwilową słabość przypłaciła śmiercią samobójczą. Swoistym uzupełnieniem postaci cynicznego uwodziciela była grana przez artystę w innej części rola zakochanego w Baalu kompozytora Ekarta. Zestawione razem, tworzyły obraz seksualnej pełni, realizującej się w różnych rodzajach miłości. Obie role zostały „opowiedziane” ciałem. Artysta nie obawiał się eksponować nagości, lecz w sytuacjach zbliżeń erotycznych unikał dosłowności. W scenie Ekarta z Baalem pożądanie rodziło się z wybijanego przez muzyka rytmu, by znaleźć ujście w tańcu szukających fizycznego kontaktu męskich ciał.
Baal Majnicza, podobnie jak Makbet, uginał się pod ciężarem własnego łajdactwa. Wyzywający cynizm, egoizm, bujna, nieomal żarłoczna witalność tej postaci – wszystko to miało swój rewers w sennych koszmarach, w których powracało wspomnienie utopionej Joanny, i w mimowolnych gestach czułości wobec kochanek. Te przebłyski wrażliwości zdradzały, że w wykreowanym przez Baala wizerunku nienasyconej bestii tkwi drugie dno.
Wśród bohaterów artysty trudno zresztą znaleźć skończonego łajdaka. Zło nigdy nie jest w nich jednoznacznie czarne, nawet grywani przezeń tyrani i autokraci, miast budzić odrazę, emanują swojskim ciepłem. Niewykluczone, że tę pozytywną energię czerpie z ducha rodzinnych stron. Majnicz, wychowany w Tarnowskich Górach, wnosi na scenę właściwy Ślązakom optymizm, kordialność, poczucie humoru i zdroworozsądkową prostolinijność. W „Triumfie woli” Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego (Narodowy Stary Teatr, 2016) „śląski kod” artysty przemówił najprawdziwszym, soczystym brzmieniem godki. Majnicz zagrał tam bodaj jedynego szczęśliwego bohatera w swojej karierze. Był nim wąsaty, prosty górnik, który za pieniądze z odprawy odbył w podróż do Indii, przekuwając nieszczęście utraty pracy w przygodę życia. Artysta bawił się postacią i stereotypowym wyobrażeniem o prostodusznych, patriarchalnych Ślązakach, ale potrafił też wzruszyć krzepiącym przesłaniem tej historii. Kilka lat później eksplorował tożsamość Zagłębia, grając detektywa Edwarda, zwanego „Twarzą Zagłębia” w fantastyczno-kryminalnej komedii Przemysława Pilarskiego „Węgla nie ma” w reżyserii Jacka Jabrzyka (Teatr Śląski, 2022). Więzi z regionem podtrzymywał też współpracując przez wiele lat z prowadzonym przez Ewę Wyskoczyl offowym Teatrem „za lustrem” w Tarnowskich Górach. Śląskość tkwi mocno w aktorstwie Majnicza, o czym warto pamiętać, przechwytując dobrą energię jego postaci.
W kręgu Szekspira
Już po kilku sezonach obecności w Kochanowskim stało się jasne, że wybijający się młody aktor nie zagrzeje miejsca w Opolu. Po „Baalu” otrzymał kilka propozycji pracy. Zdecydował się na Teatr Polski we Wrocławiu, i był to ruch szczęśliwy. Wrocławska scena, sezon wcześniej przejęta przez Krzysztofa Mieszkowskiego, właśnie nabierała rozpędu. Przez kilka kolejnych lat stałe rezydencje reżyserskie mieli w Polskim Jan Klata, Monika Strzępka i Paweł Demirski. Wrocław stał się też atrakcyjnym miejscem dla wschodzących gwiazd młodego teatru, takich jak Agnieszka Olsten, Monika Pęcikiewicz, Krzysztof Garbaczewski, Michał Borczuch, Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak. We współpracy z nimi konsolidował się zespół, przecierały się szlaki nowych poetyk. Majnicz z rozpędu wszedł w repertuar klasyczny. Na początek rozgrzał publiczność mową Marka Antoniusza nad zwłokami Juliusza Cezara (2007). Reżyser spektaklu, Rmigiusz Brzyk, wykorzystał szekspirowską tragedię do obrachunku z młodą polską demokracją. Pokazał, jak szybko zdewaluowały się idee solidarnościowej rewolucji, i jak brzydko zestarzeli się jej herosi. Bohater Majnicza reprezentował pokolenie postpolitycznych „młodych wilków” – pragmatycznych, skutecznych, świetnie rozumiejących socjotechniki i konwencje medialnego teatru. Jego mowa nad trupem Cezara była efektownym spektaklem, dostosowanym do potrzeb telewizyjnego kadru, i zarazem pokazem wielkiej gry, w której ryzykuje się wszystko, by zgarnąć całą pulę.
Przeciwieństwem wyszczekanego, prącego jak taran do celu Marka Antoniusza był miękki, niezdecydowany Hamlet w spektaklu Moniki Pęcikiewicz (2008). Bohater Majnicza sprawiał wrażenie niedojrzałego chłopaka, zahukanego przez matkę, którego sytuacja rodzinna mimo woli wmanewrowała w rolę buntownika. Łatwowierny, naiwny pogubiony w sieci intryg, był łatwą ofiarą w rękach wytrawnych manipulatorów – Poloniusza i rozgrywającego własną grę Horacego. Aktor miał zbyt mało argumentów, by rozwinąć potencjał tej roli, tym bardziej, że w inscenizacji Pęcikiewicz na pierwszy plan wysuwały się dramaty kobiet – Gertrudy i Ofelii. Zdołał jednak odzyskać pole w scenach obłędu – na tle zbiorowego szaleństwa, jakie owładnęło otoczenie, Hamlet, symulujący pomieszanie zmysłów, wydawał się najbardziej trzeźwym i racjonalnym człowiekiem w Elsynorze.
Kilka miesięcy później zagrał czechowowską wersję Hamleta w „Samsarze disco” w reżyserii Agnieszki Olsten (2009), zrealizowanej na kanwie powieści Wiktora Pielewina „Z życia owadów” i „Iwanowa.” Obie role łączył rodzaj duchowego powinowactwa. Introwertyczny, wycofany Iwanow Majnicza nie miał w sobie nic z uwodziciela. Krążył po scenie nastroszony i chmurny, ostentacyjnie odwrócony od zakochanych w nim kobiet. W niczym nie przypominał malowniczego rozbitka życiowego, jakiego chciało w nim widzieć otoczenie. Jeśli coś w nim frapowało, to właśnie ta nieprzejrzystość i rozlazła nijakość, mocno odcinająca się od rozfalowanego emocjami tła. Sposób ustawienia tej postaci wyjaśniała nakładająca się na losy bohaterów Czechowa opowieść pielewinowska o samsarycznej wędrówce wcieleń. W tej perspektywie odpychający Iwanow – mocno odległy od wyobrażeń lgnących do niego kobiet – był figurą fałszywego światła, do którego, gnane siłą własnych pragnień, ciągną ludzkie ćmy.
Piórkiem karykaturzysty
Po „Samsarze disco” kariera artysty nieco zmieniła kierunek. Role o silnym ładunku dramatycznym, które przesądziły o jego aktorskim sukcesie, ustąpiły postaciom o podłożu charakterystycznym. Majnicz okazał się niezrównanym kreatorem wyrazistych, celnie uchwyconych typów ludzkich o zabarwieniu komediowym. Świetnie „leżały” na nim postacie swojskich, nieskomplikowanych prostaczków i obrotnych cwaniaków, choćby takich, jak Demetrius, syn królowej barbarzyńskich Gotów, Tamory z „Titusa Andronikusa” według Williama Szekspira i Heinera Müllera w reżyserii Jana Klaty (2012). Majnicz w tej roli dał mięsisty portret nieokrzesanego, gustującego w krzykliwych ciuchach, żarliwie przy tym przywiązanego do narodowych sentymentów Polaka na obczyźnie, który brak znajomości języków i światowego obycia z powodzeniem rekompensował bezczelnością i tupetem. W przerysowanej przaśności Demetriusa i jego braci przeglądały się zarówno w polskie kompleksy, jak i stereotypowe wyobrażenia Niemców o gastarbeiterach znad Wisły.
Artysta chętnie posługuje się piórkiem karykaturzysty, lecz robi to bez złośliwości – jeśli ośmieszał wady, to tak, by pozyskać u widza choć cień zrozumienia. Ta ciepła aura otacza jego role do dziś. Aktorstwo Majnicza jest praktykowaniem empatii – bezwarunkowym, relaksującym i zaraźliwym. Jego postacie po prostu się lubi, a na te pomniejsze – zawsze niecierpliwie czeka. Ma bowiem Majnicz intensywność bycia właściwą dawniejszym mistrzom epizodu, którzy potrafili przykuwać uwagę choćby najmniej znaczącym przejściem przez scenę. Do stworzenia postaci o wyrazistym kolorycie wystarczy mu czasem celnie dobrany detal bądź charakterystyczny gest. Dominantą roli Moryca Welta w „Ziemi obiecanej” według powieści Władysława Reymonta (reżyseria Jan Klata, 2009), był nerwowy pośpiech i wewnętrzne rozedrganie, które zdradzała gorączkowa gestykulacja i nadpobudliwe, spocone obsesyjną pogonią za zyskiem ciało.
Cywek Kosa w „Kazimierzu i Karolinie” Ödona von Horvatha (reżyseria Jan Klata, 2010) zadawał szyku gangsterską pozą i manierami damskiego boksera. Bohater Majnicza wraz z partnerką Bogną (Paulina Chapko) stanowili parę sfrustrowanych ofiar kapitalizmu, w ramach walki z systemem obrabiających samochody na parkingu przed galerią handlową. Odziani w dresy, skóry i ciemne okulary, wyglądali na groteskowych naśladowców bojowników RAF-u. Spod marsowych min Cywka wyzierała jednak swojska twarz zdesperowanego rodaka, który po zaliczeniu członkostwa we wszystkich możliwych partiach, z rozpaczy sięgał po broń, uznając, że „w sytuacji globalnego kryzysu trzeba działać lokalnie”.
Inne oblicze polskiej frustracji reprezentował Pan Spisek w „Tęczowej trybunie” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki (2012). Bohater artysty tym razem stawał na czele protestu przeciwko likwidacji klubu, w którym spotykała się społeczność gejowskich kibiców. Michał Majnicz jako porywczy i nie zawsze trzeźwy wódz rebelii przeciwko skorumpowanym władzom stolicy, łączył pijacką elokwencję z bojową ochotą i profetycznym żarem. W pamięci widzów na długo pozostała jego klątwa, przepowiadająca zdemoralizowanemu establishmentowi apokaliptyczną katastrofę.
W „Courtney Love” (2012) – kolejnym wrocławskim spektaklu duetu, artysta podbił publiczność sążnistą logoreją fana Kurta Cobaina. Jego ostentacyjnie rozwlekły i podszyty mizoginiczną obsesją monolog, zrazu zabawny, z czasem przeradzał się w akt słownej agresji przeciwko partnerce lidera Nirvany, Courtney Love. Rola naładowanego frustracją psychofana Cobaina miała w spektaklu komediowy kontrapunkt w celnie sparodiowanej postaci Kevina Arnolda, z serialu „Cudowne lata”.
Czas zdziecinniałych herosów
Wrocław niedługo cieszył się Majniczem. Po objęciu przez Jana Klatę dyrekcji Starego Teatru nastąpił transfer sił i środków do Krakowa, który uszczuplił stan posiadania Polskiego o dwie ważne twarze zespołu: Michała Majnicza, i Marcina Czarnika. Obaj aktorzy zadebiutowali na krakowskiej scenie w „Bitwie Warszawskiej” Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego (2013). Zagrali głównych antagonistów spektaklu: Czarnik Feliksa Dzierżyńskiego, Majnicz – marszałka Piłsudskiego. Nie była to rola portretowa, bo też i spektakl nie miał w sobie nic z historycznego fresku. Demirski zawiesił akcję dramatu w „międzyczasie” – momencie, w którym wskazówki zegara przestały posuwać się naprzód, wydłużając w nieskończoność chwilę oczekiwania na decyzję naczelnego wodza, mającą rozstrzygnąć o losach polskiej kontrofensywy przeciwko armii bolszewickiej, stojącej już na przedpolach stolicy. W tej dziurze w czasie rozgrywało się piekło duszy Marszałka, pragnącego zagadać bądź przespać ów przełomowy moment, byle tylko uciec od odpowiedzialności za losy bitwy. Piłsudski Majnicza co chwilę wywlekał na scenę polowy materac i zalegał pod kocem, marząc o polskim długim weekendzie, który odroczyłby konieczność podjęcia decyzji. Powodem wewnętrznej szamotaniny Marszałka było nie tylko wrodzone kunktatorstwo (usprawiedliwiane z wdziękiem: „nawet na maile odpowiadam z opóźnieniem”), lecz może przede wszystkim obawa, czy zdoła sprostać własnej legendzie. Gra z mitem Piłsudskiego była może najciekawszym rysem roli artysty, który familiarne, paternalistyczne rysy Dziadka zastąpił obrazem niedojrzałego, wiecznie trzymającego się rąbka matczynej spódnicy Syna. W Marszałku Majnicza wciąż bowiem tkwił mały Józio – mazgajowaty, miękki, przygnieciony presją wielkich oczekiwań. To przesunięcie akcentów sprawiało, że postać Piłsudskiego stawała się figurą polskiej niedojrzałości i frustrującego poczucia niedorastania do standardów, wyznaczonych przez narodowe mity.
Talent charakterystyczny i vis comica Majnicza „dosmaczały” także inne krakowskie spektakle duetu. W „nie-boskiej komedii. WSZYSTKO POWIEM BOGU!!!” (2014) drwił z lewicowego prekariatu jako Pankracy, kawiarniany rewolucjonista, po godzinach pracy w biurze marzący o solidnym, klasowym rozlewie krwi i „przemocy niesymbolicznej”. W „Roku z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej” (2018) zaskoczył postacią Profesora, inteligenta z awansu, typowego okularnika w swetrze, usiłującego sprostać statusowym wymogom klasy średniej. W „Jeńczynie” (2020) bawił jako ofiara nieudanej inicjacji seksualnej i aktor konserwatywno-narodowego porno, zmagający się z rolą żołnierza wyklętego, „dymającego Polskę Ludową”.
Pojawiło się także kilka ról, w których talent artysty mógł wybrzmieć w szerszej skali. Taką okazją stał się monodram „Jasieński”, w reżyserii Ewy Wyskoczyl (2014), przeniesiony z tarnogórskiego Teatru ZL, przypominającym sylwetkę czołowego twórcy polskiego futuryzmu. Droga od awangardowych idei do komunizmu, od fascynacji rewolucją, kolektywizacją, i proletariacką krzepą wierszy Majakowskiego do stalinowskiej celi, wymuszonych zeznań i egzekucji, zostały opowiedziane w spektaklu za pomocą dziecinnych zabawek. Jasieński Majnicza miał w sobie bowiem coś z naiwnego, zepsutego powodzeniem dziecka o egzaltowanym temperamencie i skłonności do ideologicznych zaślepień. Przede wszystkim jednak był poetą, głodnym życia, uwiedzionym iluzją sprawczości słowa, świetnie wyrażającym niespokojnego ducha swoich czasów za pomocą rytmów i dźwięków. Aktor odnalazł w nim protoplastę współczesnych raperów. Ubrany w dres i czerwone skarpetki, odkrywał w porwanych frazach wierszy pierwotną, biologiczną energię, nasłuchując melodii ukrytych w wersach i wybijając rytm skandowaniem sylab. Nie była to pierwsza próba oddania rewolucyjnej gorączki za pomocą muzyki hip hopowej. W 2000 roku w spektaklu „MC Mayak” we wrocławskim Teatrze K2 Konrad Imiela pokazał Majakowskiego i Lenina jako rasowych raperów, hipnotyzujących tłumy wokalno-rytmiczną energią słowa. Monodram Majnicza przedstawiał skutki tego uwiedzenia. Był opowieścią o wybitnym artyście, który uległ sugestywnej sile własnej poezji i oddał swój talent w służbę zbrodniczemu reżimowi.
W cieniu dyktatorów
Nie mniej potężną skalę wyrazu prezentował witkacowski Sajetan Tempe „Szewcach” (2017) – postać, której zza pleców nieustannie wychylał się aktor, grający krewkiego majstra. Spektakl Justyny Sobczyk był bowiem autotematyczną opowieścią o warsztacie aktorskim, traktującą zarówno o rzemiośle, jak i specyfice teatru jako miejsca pracy. Zawodowstwo konfrontowano w nim z twórczością bez cenzusu, reprezentowaną przez artystów z niepełnosprawnościami, aktorskie marzenia z realiami hierarchicznych zespołów, postacie teatralne – z biografiami kreujących je wykonawców. Tempe był w tej dualnej rzeczywistości aktorem, aspirującym do roli gwiazdy – kimś, kto pragnie przejąć schedę po najwybitniejszych artystach sceny, choćby symbolicznie – przywdziewając ich buty z pamiętnych ról. Majnicz efektownie lawirował pomiędzy spiętrzonymi warstwami teatralnej kreacji. Jako wąsaty, krzepki majster, dawał upust rewolucyjnej pasji krzycząc, warcząc i rozstawiając wszystkich po kątach. Jako aktor, który nie chce zmarnować szansy na popis, dokładał do pieca emocji, pompował dyktatorskie ego Sajetana, lepiąc zeń groteskową karykaturę Hitlera, a potem – ukrzyżowanego Mesjasza. Wreszcie, jako Michał Majnicz, pastiszował samego siebie, kpił z własnego emploi, tarzał w akcie ekspiacji za wyimaginowane i rzeczywiste aktorskie grzechy. Nie było chyba wcześniej roli, w której pokazałby taką rozpiętość ekspresji. Po „Szewcach” stało się jasne, że może zagrać wszystko.
Potwierdził to Arturo Ui w spektaklu Remigiusza Brzyka (Bertolt Brecht, „Kariera Artura Ui”, Teatr im. Juliusza Słowackiego, 2018) – kolejna rola autotematyczna w karierze artysty, demonstrująca performatywną moc aktorstwa. Majnicz pokazywał narodziny dyktatora jako proces kreowania politycznego lidera. Bohater artysty był w punkcie wyjścia surowym tworzywem, czystą tablicą, na której można napisać wszystko. Nie miał osobowości ani twarzy, bo unieruchomione mięśnie pozbawiały ją wyrazu; nie potrafił się ruszać, ani mówić. W kluczowej i chyba najlepszej scenie spektaklu stary aktor przysposabiał go do roli polityka, ucząc retorycznego kunsztu i gestów, użytecznych podczas wystąpień oratorskich. Za materiał poglądowy w edukacji przyszłego dyktatora służyła mowa Marka Antoniusza nad zwłokami Juliusza Cezara, przywołująca pamięć dawnej kreacji Majnicza we wrocławskim przedstawieniu Brzyka. Obie role pokazywały marketing polityczny w działaniu: Marek Antoniusz był końcowym produktem procesu, którego kulisy ukazywała transformacja Arturo Ui. Po obróbce aktorskiej nieokrzesany ochroniarz gangu warzywnego przeobrażał się bowiem w zręcznego populistę, obeznanego z socjotechniką, dobrze wyczuwającego nastroje i umiejącego grać na emocjach tłumu. Otoczony gwardią półnagich, dobrze umięśnionych pretorianów, nabierał swobody i pewności siebie, coraz bardziej zżywając się z rolą. Ui Majnicza nie zmieniał się wewnętrznie – jego ignorancja i prymitywna mentalność pozostały nietknięte. Postać dyktatora była sugestywną, dobrze „zrobioną” formą, która całkowicie podporządkowała sobie ukrywającego się za nią aktora. Frapowało pytanie, kto tę marionetę animował. Kim byli ci, którzy suflowali mu do ucha słowa finałowej przemowy? Spektakl Brzyka nie pokazywał kulis wielkiej polityki. Likwidacja demokratycznych instytucji i ograniczanie obywatelskich swobód odbywało się niemal niepostrzeżenie, za fasadą propagandowego kłamstwa. Tłumy, zafascynowane populistyczną kukłą, grały wyznaczone role w politycznym spektaklu nie dostrzegając tego, co działo się na zapleczu. Przed tym rodzajem ślepoty przestrzegał Majnicz w epilogu, wypowiadanym z loży, w której kiedyś zasiadał gubernator Hans Frank: „Lecz wy się uczcie patrzyć, a nie gapić/ Czynu potrzeba, nie zbytecznej mowy”.
Portrety satrapów Majnicza mają sobie coś swojskiego. Coś, co kruszy dystans i peszy nadmiarem realizmu, w którym każdy widz mógłby rozpoznać – jeśli nie siebie samego – to bliskie sobie emocje. Rozbawienie, jakie budzą postacie artysty staje się czasem śmiechem gogolowskim. Nawet jeśli – jak w Arturze Ui – nie ma w nich bezpośrednich odniesień do polskiej rzeczywistości, zawsze ciągnie się za nimi jakiś cień nadwiślańskiej przaśności, prostodusznego samozadowolenia i cwaniackiej kiepszczyzny. Z takiego podglebia bezrefleksyjnej, samoafirmującej się zaściankowości wyrastał Radoszewski w spektaklu „Marzenia polskie/Les reves polonais” według „Sąsiadów” Michała Bałuckiego w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego (2022) – modelowy okaz niezniszczalnego, wiecznie tkwiącego w Polaku Sarmaty. Jowialny, niefrasobliwie trwoniący majątek bohater Majnicza, miał w sobie promienną głupotę fredrowskich poczciwców i szeroką, staropolską duszę. Artysta oprawił go w stylową formę ze starannością, należną staroświeckim bibelotom. Z każdego człapnięcia w domowych papuciach biła swojska ciamajdowatość, każde spojrzenie zdradzało naiwną prostoduszność i niezbyt lotny rozum. Jeśli Piaskowski pragnął wycisnąć z ramoty Bałuckiego esencję polskiej mentalności, to figura Radoszyńskiego – dryfująca na falach lekkomyślności, samozadowolenia i wiecznego „jakoś to będzie” – dotykała sedna.
Oblicza męskich traum
Komizm jest naturalnym żywiołem Majnicza. To aktor, który z najmniej obiecującego materiału potrafi wyłuskać humor, stworzyć wyrazisty typ bądź charakter. Ta umiejętność bywa czasem nadużywana przez reżyserów, nieskłonnych do obsadowego ryzyka. W ostatnich latach zdarzyło się jednak kilka ról, które dały artyście impuls do wyjścia poza okrzepłe już emploi. To portrety męskości zagubionej, straumatyzowanej, autorefleksyjnej, pokazujące demontaż patriarchalnego świata. Jedną z takich postaci był Stefano w „Genialnej przyjaciółce” (reżyseria Ewelina Marciniak, 2023) – niezbyt wierny mąż i brutalny kochanek. W głośnej powieści Eleny Ferrante mężczyźni jawili się jednowymiarowo – tak, jak widziały ich kobiety. Ewelina Marciniak dodała scenę, równoważącą tę optykę, w której kanciaści, przemocowi chłopcy otwierali się przed sobą, dyskutując o swojej bezradności w relacjach damsko–męskich i niemożności dojścia do ładu z własną emocjonalnością. Stefano, po odrzuceniu pozy gruboskórnego samca okazywał się człowiekiem o stłumionej wrażliwości, nieumiejącym wyrażać swoich uczuć, ani porozumieć się z żoną. Podczas tej na poły improwizowanej rozmowy, na wyznania o skutkach zamknięcia w klatce ortodoksyjnej męskości nakładały się refleksje o relacji aktora z postacią, sposobie komunikowania jej przeżyć, poszukiwaniu wyrazu, który przekazałby jej emocje widzowi. To połączenie figury patriarchalnego mężczyzny z namysłem nad ograniczeniami, narzucanymi przez konwencje płci i dyskursem aktora o roli, rozegrane na bardzo subtelnym balansie pomiędzy postacią, sytuacją metateatralną i emocją osobistą artysty prowadzącego dialog z widownią w imieniu postaci, dodawało roli Majnicza perspektywicznej głębi.
Takich migotliwych kreacji, łączących różne spojrzenia na postać, było w ostatnich latach więcej. W „Scenach z życia małżeńskiego” Ingmara Bergmana (reżyseria Katarzyna Minkowska, 2025), Majnicz, grający rolę znanego reżysera, po mistrzowsku miksował perspektywy i poziomy aktorskiego dystansu, obnażając ukryte w niej paradoksy. Lekką, karykaturalną kreską portretował obyczajowy luz Petera, bez zgrzytów akceptującego życie w trójkącie z kochankiem partnerki, i zarazem sięgał po klasyczną technikę psychologiczną, by zajrzeć do wnętrza postaci i pokazać, jak w zblazowanym celebrycie budzą się spóźnione uczucia ojcowskie.
W „Jodze” Emanuela Carrere’a (reżyseria Anna Smolar, 2023) wraz z Radosławem Krzyżowskim grał postać człowieka, cierpiącego na chorobę afektywną dwubiegunową. W tym wypadku trudno mówić o roli jako spójnej narracji, zadaniem aktorów, ucieleśniających dwie połówki rozbitej osobowości bohatera było bowiem pokazanie procesu dezintegracji podmiotu, rozmycia tożsamości i rozpadu relacji z rzeczywistością zewnętrzną – a więc doświadczeń, których nie da się wyrazić, zwizualizować ani opowiedzieć.
Anna Smolar starała się uchwycić moment, w którym uporządkowany świat wewnętrzny człowieka zamienia się w chaos, z wielu perspektyw.
Jej spektakl łączył formę relacji (jak w otwierającej go opowieści dwóch aktorów o śmierci ukochanego psa) z reportażem „ze środka głowy”, rejestrującym doznania rozdwojonej świadomości. Aktorski duet, ubrany w identyczne niebieskie spodnie i bordowe swetry, stanowił medium dla dwóch skonfliktowanych ze sobą stanów jaźni. Obie cząstki pękniętej osobowości były biegunowo różne. Ten kontrast tworzyły już choćby odmienne temperamenty i predyspozycje aktorów, zaś pogłębiały go różnice w charakterystyce oddalających się od siebie coraz bardziej połówek osobowości. Majnicz grał tę część spokojniejszą, zdystansowaną, lecz bardziej perfidną, umiejącą boleśnie ugodzić antagonistę. Był zbuntowanym odłamkiem jaźni, która zaczyna żyć własnym życiem, i zarazem tą częścią świadomości, która obserwuje samą siebie w procesie autodestrukcji. Do szczególnie przejmujących momentów należały te, w których dystans pomiędzy połówkami pękniętej osobowości się zmniejszał, jak wtedy, gdy obie podejmowały rozpaczliwą walkę z nieposłuszeństwem ciała, usiłując zaparzyć herbatę dziennikarzowi „New York Timesa”. Trzęsące się ręce i nieskoordynowane ruchy, kompulsywne dosypywanie cukru, sygnalizowały, że organizm stracił sterowność.
Trudno wyobrazić sobie bardziej abstrakcyjne zadanie, niż performowanie aktów świadomości, a jednak obraz spustoszeń, dokonywanych przez chorobę w psychice człowieka i niemożliwego do wyrażenia cierpienia, w grze, czy raczej – sposobie funkcjonowania aktora na scenie, malował się niezwykle sugestywnie. W tej kreacji wszystko miało znaczenie – relacja z przestrzenią, niewidoczna, lecz pełna iskrzących napięć więź z partnerem, odruchy, sygnalizujące zdeformowaną percepcję świata, zakłócone rytmy mowy i ciała, sygnalizujące niemożność koncentracji.
Michał Majnicz należy do aktorów, którzy wbrew duchowi współczesnych poetyk, rozmontowujących integralność postaci, potrafią skutecznie bronić jej autonomii. Dla każdego ze swoich bohaterów zabiega o jakiś skrawek własnego świata, nawet wtedy, gdy z materiału do zagrania trudno wyodrębnić tradycyjnie rozumianą rolę. W najbardziej zredukowanej postaci znajduje coś, co przykuwa uwagę. Umie tchnąć życie w figury szablonowe, do bólu przewidywalne, zawsze znajdując w nich jakiś rys indywidualności. Za błyskotliwością jego aktorskich metamorfoz stoi świetna technika, ale to, co w nich niepowtarzalne, pozostaje unikatowym naddatkiem talentu artysty.
Aktorstwo Majnicza sprawia przyjemność. Jest soczyste, treściwe i precyzyjne w każdym detalu. Czasem jednak chciałoby się, by zaczęło boleć. Tak, jak bolały jego role w spektaklach Kleczewskiej i Fiedora. Emploi, które przylgnęło do artysty w Starym Teatrze, leży na przeciwnym biegunie skali. Byłoby dobrze, gdyby na jego aktorskiej ścieżce znów pojawiła się strefa ryzyka.
Jolanta Kowalska