Baka rzadko wprowadza na scenę gotowe charaktery. Jego postacie nie są określone z góry, właściwie nie znają siebie, dopóki nie sprawdzą się w działaniu. Zmagając się z losem, stwarzają siebie.
Aktor autonomiczny
Istnieją spektakle, dla których jedyną racją bytu jest obecność na scenie Mirosława Baki. Nie chodzi o gwiazdorstwo, choć gdański artysta ma w swoim macierzystym teatrze pozycję supernowej, ani egoizm solisty, który każe odbierać show partnerom. Baka to aktor autonomiczny, którego nie da się zasłonić postacią, wymodelować i włożyć w gotową formę. Trzeba go przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza, wiedząc, że materiał roli i tak przepuści przez siebie, odciśnie na niej własną sygnaturę. Jest lojalny wobec reżyserów, mimo to zdarza się, że do swoich ról dołącza jakiś własny przypis bądź dyskretny protokół rozbieżności. Czasem takie votum separatum ratuje spektakl od katastrofy, bądź dźwiga go kilka pięter wzwyż.
Taką postacią był Hamlet w spektaklu Krzysztofa Nazara (Teatr Wybrzeże, 1996), grany bardzo brutalnie, fizycznie, by nie powiedzieć – urazowo, jako morderca z wyboru, ktoś, kto na zło świadomie odpowiada złem. Gdyby przeżył sprowokowaną przez siebie jatkę, mógłby stać się władcą takim, jak Ryszard III – zimnym, cynicznym okrutnikiem, który ze zbrodni uczynił polityczne rzemiosło. Rola Baki, w zasadniczych punktach zbieżna z założeniami spektaklu, chwilami jednak zmieniała trajektorię – Hamlet przestawał być jednoznaczny, tracił gatunkowe rysy czarnego charakteru, a nawet zyskiwał sympatię. Aktor nie szukał dlań usprawiedliwień, lecz potrafił w jego niszczycielskiej furii, w bijącej na oślep „dzikości serca” zobaczyć pewną nieoczywistą logikę. Nie była to logika zemsty. Hamlet sprawiał wrażenie kogoś, kto w geście niezgody na świat, usiłuje doprowadzić go do absurdu, obnażyć trzewia jego podłości i hipokryzji, pokazać jako upiorną karykaturę, poddać próbie jego realność. Owładnięty obsesjami, uciekający od rzeczywistości w fantazję, sam stał się reżyserem intrygi, która doprowadziła do zagłady rodziny i kryzysu państwa. Manipulujący ludźmi i rozgrywający ich wedle założonego scenariusza duński książę miał w sobie coś z Henryka z gombrowiczowskiego „Ślubu”, prowokującego zamach na ojcowską władzę pod osłoną snu.
Faust Baki był właściwie spektaklem w spektaklu (reżyseria Radosław Stępień, Teatr Wybrzeże, 2021). Dramatem myśli, zbyt hałaśliwych, by je zdusić w sobie. Otwierający przedstawienie nocny monolog w pracowni, w którym samotny, rozczarowany życiem i jałowością zgłębianej przez lata wiedzy uczony zmagał się z pokusą samobójstwa, robił wstrząsające wrażenie. Punktem ciężkości tej sceny była nie tyle postać o nieruchomej, słabo rysującej się w skąpym świetle sylwetce, lecz słowa – padające wolno, miarowo, jak ciężkie krople. Aktor wypowiadał je cicho, zdawałoby się – beznamiętnie, lecz w każdym z nich brzmiała rozpacz. Czuło się, że to monolog-płacz. Nie było w nim desperacji, użalania się nad sobą, ani słabości. Faust przeżywał swój wiek męski – wiek klęski pełnią świadomości. Ta przenikliwa samowiedza dała mu przewagę nad Mefistofelesem.
Baka był chyba jedynym aktorem, który w tym spektaklu brzmiał naprawdę serio. Trzymał się konwencji, gładko prześlizgując się przez zasieki ironii, dystansu i metateatralnych nawiasów, lecz obok nich budował dramat człowieka, który zapragnął boskiej mocy i przegrał wszystko.
W dorobku Baki znajdziemy wiele postaci autonomicznych, istniejących w spektaklu na własnych prawach. Tego rodzaju role bywały nierzadko polisą ubezpieczeniową dla przedsięwzięć nie do końca spełnionych. Milczenie Hanemanna, nieruchomej, wyobcowanej postaci, tkwiącej jak cierń w samym środku akcji, i jakby poza nią, na przecięciu różnych czasów, przywracało niezbyt udanej, zanadto rodzajowej adaptacji powieści Stefana Chwina, wyreżyserowanej przez Izabellę Cywińską (Teatr Wybrzeże, 2002) namiastkę pominiętej w spektaklu, a stanowiącej istotny element tej prozy fantazmatycznej aury przedwojennego Gdańska, promieniującej z przedmiotów, pozostawionych przez jego dawnych mieszkańców. Hanemann Baki, pełniący również funkcję narratora, był łącznikiem pomiędzy przeszłością i nakładającym się warstwami na jej blaknący obraz burzliwym okresem powojennym. Zamknięty w sobie, milczący, nieobecny, frapujący jakąś tajemnicą, uosabiał trwanie miasta, na przekór śmierci i kataklizmom dziejowym.
Narodziny gwiazdy
Fenomen aktorski Baki objawił się w filmie. Kino dało mu popularność, pozycję zawodową i zarazem dość ryzykowne sprofilowanie w określonym typie ról. Debiutancka rola młodocianego mordercy w „Krótkim filmie o zabijaniu” Krzysztofa Kieślowskiego (1987) odkryła jego aktorskie atuty, ale i nieco przedwcześnie ustaliła emploi artysty. Specjalnością Baki stały się postacie złoczyńców, twardzieli, introwertycznych wrażliwców i „buntowników bez powodu”. Świetna prezencja w mundurze zapewniła mu stałą obecność w repertuarze kryminalnym i męskich filmach akcji.
Do kinowych wcieleń artysty przylgnęła etykieta „czarnego charakteru”. Przyczyniła się do tego sugestywność roli mordercy taksówkarza w „Krótkim filmie o zabijaniu”, choć ekranowy Jacek Łazar nie miał w sobie nic ze stereotypowego zbrodniarza. Owszem, ciągnąca się w nieskończoność scena zabójstwa, dokonywanego metodycznie i z zimną krwią, testowała wytrzymałość widza, nic jednak nie tłumaczyło jej okrucieństwa. Klucza do tej zbrodni nie można było znaleźć w osobowości chłopca, ani w jego historii. Motyw rozładowania agresji po śmierci siostry pomagał zrozumieć logikę zbrodni, lecz nie postać zabójcy. Snujący się po ulicach szarej Warszawy Jacek, którego łańcuch przypadkowych zdarzeń miał doprowadzić do ofiary, pozostawał nieprzenikniony. Nie był ani dobry, ani zły, nie okazywał emocji, choć zdradzał oznaki wielkiej wrażliwości. Miał w sobie ujmującą prostolinijność i wewnętrzną czystość. Niewykluczone, że gdyby okoliczności feralnego dnia ułożyły się inaczej, chłopiec nie trafiłby do celi śmierci.
W przeciwieństwie do innych bohaterów cyklu „Dekalog”, Jacek nie musiał się mierzyć z dylematami „etycznego piekła”. Nie działał pod presją wyboru pomiędzy równorzędnymi wartościami, być może nawet nie był zdolny do moralnej samooceny. O jego losie zdecydował splot wydarzeń. Frapowało pytanie, czy ich następstwo da się ułożyć w jakiś wzór? Czy o losie Jacka przesądził czysty przypadek, czy konieczność?
Zagadkowy bohater „Krótkiego filmu…” był jak czysta tablica, na której można napisać wszystko. W tej debiutanckiej roli można odnaleźć cechy, stanowiące kod DNA aktorstwa Baki: nieprzejrzystość, introwertyczność, minimalizm i tchnący niezwykłą prostotą autentyzm. Jego pierwsze ekranowe postacie przekonywały spontanicznością i prawdą, jaka zdarza się naturszczykom. Stworzył w nich portret chłopaka lat 80. XX wieku, reprezentanta generacji dojrzewającej w cieniu stanu wojennego, dla której jedyną ucieczką od szarości schyłkowego PRL-u stała się muzyka rockowa. Taki był Marek, bohater debiutanckiego filmu Jacka Skalskiego „Chce mi się wyć” (1990) – relegowany z uczelni i zagrożony poborem do wojska chłopiec, który znalazł chwilowy azyl w romansie z dojrzałą kobietą. Rola ta, niemal pozbawiona oparcia w tekście, była w istocie partyturą działań, w znacznej mierze związanych z ryzykowną grą erotyczną. Baka zaskoczył w niej stylem gry – całkowicie zewnętrznym, behawioralnym. Budulec roli stanowił ciąg stanów emocjonalnych, nierzadko chaotycznych, nieprzewidywalnych, wymykających się psychologicznej logice. Pod wpływem chwilowego impulsu zagubiony chłopiec zmieniał się w rozdokazywanego dzieciaka, czułego kochanka, gwałciciela, by na końcu, po nieudanej ucieczce przed wojskiem, pokazać twarz zmaltretowanego rekruta.
Enigmatyczni, zamknięci w sobie bohaterowie młodego Baki, mimochodem stawali się lustrem dla rzeczywistości. W historii Marka odbijała się klaustrofobiczna atmosfera stanu wojennego: samotność ludzi zamkniętych w domach, poczucie osaczenia na ulicach patrolowanych przez wojsko, sącząca się zewsząd beznadzieja i lęk. Kilka lat później artysta zagrał tytułową rolę w telewizyjnej realizacji „Roberto Zucco” w reżyserii Macieja Dejczera (1994), i był prawdopodobnie najlepszym polskim odtwórcą tej postaci. Baka nie starał się bronić swego bohatera, nie wskazywał motywów zbrodni. Zucco, podobnie jak Jacek w „Krótkim filmie o zabijaniu”, pozostawał „nieprzejrzysty”. Miał jednak w sobie coś elektryzującego, coś, co przyciągało uwagę, budziło fascynację spotykających go ludzi. Ulegając temu zauroczeniu, odkrywali przed nim swoje własne grzechy, frustracje i lęki. W postaci tajemniczego chłopca jak w gładkiej powierzchni lustra odbijało się zło otaczającego świata.
Reżyserzy filmowi korzystali z tego, co w młodym aktorze było już gotowe, przejęte z „dobrodziejstwa inwentarza”, jakim dla niedoświadczonego artysty jest przede wszystkim jego własna osobowość. Na ekranie bardzo wiarygodnie prezentowała się jego chłopięca surowość, kanciasty, nieco nonszalancki styl bycia, szorstka prostota i szczerość. Filmowy Baka z tamtych lat wydawał się zaprzeczeniem aktorstwa. Postacie takie, jak Wódz z filmu Andrzeja Barańskiego „Nad rzeką, której nie ma” (1991), będącego nostalgiczną opowieścią o chłopięcej przyjaźni, wystawionej na próby czasu dojrzewania, nie miałyby tak sugestywnej siły, gdyby zostały „zrobione”. Ta spontaniczność i naturalna prawda zapewne wyczerpałyby się szybko, gdyby nie szansa rozwoju, jaką artyście dał teatr.
Czas „niegrzecznych” chłopców
Droga Baki na scenę przypominała tor przeszkód. Pierwsze podejście do szkoły teatralnej zrobił w Warszawie. Przyjęto go od razu, lecz po roku skreślono z listy studentów, stwierdzając brak predyspozycji do zawodu. By uniknąć poboru do wojska, zaliczył kilka szkół pomaturalnych i przepracował parę miesięcy w pogotowiu jako sanitariusz. Tę ostatnią przygodę wspominał później jako najlepszą szkołę aktorstwa. Codzienne obcowanie z ludzkim cierpieniem i śmiercią dla przyszłego aktora okazało się kursem szybkiego dojrzewania. Utwierdziło go też w przekonaniu, że marzeń o aktorstwie nie warto porzucać bez walki. Za drugim razem wybrał Wrocław. Pedagodzy Wydziałów Zamiejscowych krakowskiej PWST na szczęście nie powtórzyli błędów warszawskich i uznali upartego adepta za godnego służby Melpomenie. Guru wrocławskiej szkoły był wówczas mistrz aktorskiej formy, Igor Przegrodzki. Jego styl i rzadka już wówczas transformacyjna wirtuozeria, stanowiły całkowite przeciwieństwo scenicznych predyspozycji Baki, jednak doświadczony pedagog dostrzegł w nim potencjał i wziął pod swoje skrzydła. Rok, na który trafił, obfitował w talenty. Znalazł się na nim Jarosław Góral, odtwórca tytułowej roli w popularnym wówczas serialu „Ballada o Januszku”, Wojciech Kościelniak oraz przyszła żona artysty, Joanna Kreft. Dla Baki szansą na dobry start okazał się „Krótki film o zabijaniu”, który zrobił furorę na festiwalu w Cannes. Obraz Krzysztofa Kieślowskiego uhonorowano Felixem, zaś debiutujący w nim młody aktor z dnia na dzień stał się jedną z najbardziej rozpoznawalnych twarzy polskiego kina.
Sukces zapewnił artyście przepustkę do sławy, lecz nie otworzył wszystkich drzwi. Nie uruchomił lawiny propozycji filmowych, nie skłonił też dyrektorów renomowanych scen do zaoferowania kończącemu edukację studentowi etatu. O losach absolwentów tego roku zdecydowała szefowa Teatru Norwida w Jeleniej Górze, Alina Obidniak. Wobec kryzysu kadrowego, jaki u schyłku lat 80. dał się we znaki dolnośląskiej scenie, dyrektorka zaprosiła do siebie cały rocznik. Wianem, jaki wniosła do repertuaru aktorska młodzież, były przygotowane przez nią spektakle dyplomowe. Baka przeszedł teatralny chrzest bojowy, grając na deskach Norwida w dwóch przedstawieniach, zrealizowanych pod okiem szkolnych profesorów: „Bal w operze” Juliana Tuwima (reżyseria Mieczysława Walczak-Deleżyńska, Jerzy Kozłowski, 1987) i „Człowiek jak człowiek” Bertolta Brechta (reżyseria Hanna Herman-Cieślik, Mieczysława Walczak-Deleżyńska, Jerzy Kozłowski, 1987). W drugiej połowie sezonu 1987/88 młodzi aktorzy zaczęli się pojawiać w produkcjach własnych teatru. Pierwszą większą rolę, z jaką zmierzył się Baka, można uznać za prezent od losu, bo Wierchowieński z „Biesów” Dostojewskiego to postać wyjątkowo bliska jego aktorskim predyspozycjom. O przedstawieniu, wyreżyserowanym przez Krzysztofa Rogoża wiemy niewiele, warto jednak pamiętać, że to właśnie ten diaboliczny intrygant i kreator spiskowej psychomachii otworzył w dorobku artysty pochód mrocznych figur, w którym spotkali się Ryszard III, Dymitr Karamazow, Tytus Andronikus i Tomas de Torquemada.
Wiosną 1988 roku Baka spróbował jeszcze swoich sił w komedii, grając Lizandra we „Śnie nocy letniej” w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego, po czym wraz z żoną, urodzoną gdańszczanką, ruszył na wybrzeże. Wybór ten zdecydował o dalszym życiu i karierze zawodowej artysty. Teatr Wybrzeże stał się portem, któremu pozostaje wierny już od 37 lat.
Pierwsze role, z jakimi zmierzył się w Gdańsku świadczą o tym, że zarówno ówczesny dyrektor sceny, Stanisław Michalski, jak i współpracujący z nią reżyserzy, dostrzegali w młodym aktorze duży potencjał dramatyczny. Debiutancka kreacja artysty w sztuce „Wolność dla Barabasza” Krzysztofa Wójcickiego (reżyseria Andrzej Markowicz, Teatr Wybrzeże, 1988), mogłaby być dobrą rozgrzewką przed zagraniem którejś z wielkoformatowych ról romantycznych. Barabasz w tej sztuce – wbrew tradycji biblijnej – był bowiem więźniem politycznym, nie pospolitym łotrem. Skazany za walkę o wolność narodu żydowskiego i oswobodzony przypadkiem, na żądanie tłumu, miał w sobie coś z romantycznych herosów – Irydionów, Kordianów, Anhellich. Samotny jak oni, dojrzewał do swojej misji, mierząc się z fundamentalnymi pytaniami o sens życia i wolności, brał na siebie moralny ciężar walki, zmagał ze zwątpieniem. Baka mógł skorzystać z gotowych wzorów i nastroić swoją rolę na dobrze znane tony, lecz zrobił coś zaskakującego. Zamiast wojownika, szturmującego niebo i ziemię w poszukiwaniu sprawiedliwości i prawdy, na scenie ukazał się zamknięty w sobie chłopiec, nastroszony przeciwko światu, agresywny, trochę nonszalancki, z pewnością bliższy rówieśnikom z ulicy, niż figurze biblijnego złoczyńcy, przebranego w kostium romantycznego buntownika. Baka miał wówczas okazję zademonstrować, jak potężnym orężem w arsenale jego środków aktorskich może być słowo. Poetycko-filozoficzny diapazon języka dramatu nastroił na inny, mniej uroczysty ton, spoufalił go z mową codzienną, zbliżył do psychiki młodego, nieco naiwnego idealisty, który dopiero rozeznaje się w świecie, niekiedy na ślepo, bijąc głową w mur. Jeśli coś zapadało w pamięć widza, to właśnie ta szamotanina, niedojrzała, trochę dziecinna, lecz pełna determinacji.
Nie było wątpliwości, że Teatr Wybrzeże wzbogacił się o skarb – jeszcze nieoszlifowany, więc trudny do wyceny, lecz zdradzający niecodzienne właściwości. Baka nie mieścił się w ówczesnej „dykcji” teatralnej. Nie uciekał w formę, wydawał się mało plastyczny, lecz zawsze „brzmiał” zaskakująco współcześnie. Postacie z najbardziej odległych epok „prywatyzował”, nasycając je własną wrażliwością, temperamentem. Dziś powiedzielibyśmy, że performował siebie w założonych okolicznościach. Ten rodzaj surowej, niekiedy bardzo osobistej prawdy wyróżniał go na tle zespołu, w którym nie brakowało wówczas znakomitych i doświadczonych aktorów. Baka po prostu grał inaczej. Ta osobność zamanifestowała się w pełni w „Godzinie kota” Pera Olova Enquista w reżyserii Krzysztof Babickiego (Teatr Wybrzeże, 1993).
Był to kolejny „zły chłopiec” w karierze artysty – sprawca dwóch morderstw, jednej próby zabójstwa i podpalenia. Podobnie jak Jacek w „Krótkim filmie o zabijaniu”, bohater sztuki Enquista był mordercą bez powodu. Jego czynu nie dało się racjonalnie wyjaśnić, nie pasował do schematów, jakimi próbuje się tłumaczyć psychologię zbrodni. O ile w filmie Kieślowskiego zabójca był kimś zwyczajnym, niczym nie wyróżniającym się z tła, o tyle w „Godzinie kota” od początku intrygował tajemnicą, wobec której bezużyteczna okazywała się zarówno fachowa wiedza, jak i religia. Toczące walkę o duszę złoczyńcy terapeutka Elżbieta i Pastorka ponosiły klęskę. Nie dający się zrozumieć ani uleczyć przypadek Chłopca kompromitował zarówno nowoczesne metody psychiatrii, jak i konwencjonalne formy pociechy duchowej. W efekcie pracy nad resocjalizacją więźnia dochodziło wręcz do odwrócenia ról: ostatecznie bowiem to on wywracał światopogląd Pastorki, uświadamiając jej, że dróg do Boga może być wiele.
Baka stworzył rolę o niezwykłej intensywności, imponującą bogactwem odcieni, pełną sprzeczności i precyzyjnie wypunktowanych psychologicznych paradoksów. Balansował pomiędzy agresją, wulgarnością, chorobliwą zmiennością nastrojów i przebłyskami nieomal mistycznej iluminacji. Stworzył portret pełen skrajności: zwyrodniałego zabójcy o naiwności dziecka i promieniującego nieortodoksyjną świętością jurodiwego, który równie dobrze może być przebiegłym szarlatanem. Baka grał w niezwykłym skupieniu, zwrócony do wewnątrz, tak, jakby cząstką świadomości tkwił gdzieś indziej, w innym świecie. Miał w sobie jakiś promień, który uwiarygodniał największe herezje, wypowiadane wobec Pastorki. Jako człowiek pozostawał kłębkiem sprzeczności, nierozwiązywalną kwadraturą koła; jako figura dramatu – był rewelatorem prawdy, kimś, kto serwując prowokacje intelektualne, obnaża fałsz nawyków myślowych oraz złudność dogmatów, żyrowanych przez autorytety nauki i wiary.
Chłopięcość mroczna, podszyta tajemnicą, niedojrzała, pełna wahań pomiędzy tym, co dziecięce, słabe, nieukształtowane i tym, co męskie, była oryginalnym wynalazkiem aktorskim Baki. Artysta pokazał jej uwodzicielski wdzięk i ciemne strony. Nieobliczalna, niedookreślona, w naturalny sposób wchodziła w konflikt z porządkiem sztywnych norm i schematów, obnażając ich niestabilność. Dla „niegrzecznych” chłopców Baki często szukano odniesień w postaciach Jamesa Deana i bohaterach filmów Quentina Tarantino. Bunt i przemoc w rolach artysty bywały jednak często formą autoagresji. W „urodzonych mordercach” Baki tkwił instynkt samozniszczenia, którego źródła tkwiły w rozpaczy, desperacji, nieumiejętności radzenia sobie z samym sobą, w przypadkach skrajnych znajdującej ujście w totalnej negacji świata.
Praktyczny kurs nihilizmu
Do takich postaci należał Hamlet w przedstawieniu Krzysztofa Nazara (Teatr Wybrzeże, 1997). Chyba niewielu odtwórców tej roli wywołało taką konsternację. Bohater Baki wydawał się zaprzeczeniem wszystkich kanonicznych interpretacji postaci duńskiego księcia. Odrzucił wizerunek wrażliwego idealisty, niezdecydowanego słabeusza, buntownika, nonkonformisty i mściciela. Lojalny wobec koncepcji reżysera, zagrał mordercę z premedytacją, budzącego odrazę brutalnością, cynizmem, ostentacyjną pogardą dla otoczenia. Bezceremonialność, z jaką poniżał przyjaciół, maltretował matkę, ciskał o ścianę Ofelią i darł książki pełne nieprzydatnych mądrości, zyskała mu przydomek „Chamlet”, i był to jeden z łagodniejszych epitetów, jakimi kwitowano wyczyny księcia. Nazar pragnął Hamleta w czarnych barwach, kogoś, kto próbuje naprawić świat, odrzucając wszystkie wartości i samego siebie czyniąc bogiem – i cel ten osiągnął. Jako inscenizator zapłacił za to wysoką cenę – przedstawienia, irytującego uproszczeniami, pretensjonalnością i histerycznym tonem, nie da się bronić po latach. Pamięć spektaklu ocaliła rola Baki. Artysta podzielił wprawdzie krytykę, ale zdobył publiczność, zwłaszcza tę młodszą, która w niszczycielskiej furii Hamleta rozpoznała własne frustracje. Jego gra, o ekspresji rozsadzającej skalę, pełna „przesterów” w głosie, ruchu, geście, a przy tym niemal przez cały czas utrzymana w temperaturze ekstremalnych napięć, miała energię rockowego koncertu. Burza emocji, przełożona na język działań fizycznych, oddziaływała bezpośredniością wyrazu. Ale frapowała także koncepcja roli. Baka uwiarygodnił karkołomną myśl reżysera, że Hamlet jest kreatorem intrygi, który szuka potwierdzeń dla swoich podejrzeń po prostu je inscenizując, tak jak rozmowę z Duchem Ojca, którą rozegrał sam ze sobą. Okrutny teatr, wprawiony w ruch przez księcia, wydawał się parodią rzeczywistości. Prowadząc krucjatę przeciwko światu Hamlet przybierał maskę błazna, jak w monologu „Być albo nie być”, wypowiedzianym z gimnastycznego kozła.
Książę duński odcisnął ślad na innych rolach artysty. Hamletowa sprężona energia buzowała także w postaci Dymitra Karamazowa w „Kilku zdarzeniach z życia braci Karamazow” w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego (Teatr Wybrzeże, 1997). Nadekspresja, przetestowana w tragedii Szekspira, zaaplikowana bohaterowi Dostojewskiego, dała piorunujący efekt. Łajdak i hulaka Dymitr, podszyty niszczycielską pasją, wydawał się najczystszym wcieleniem zła. W konkurencji „czarnych charakterów” musiał jednak ustąpić kolejnej szekspirowskiej roli artysty – Ryszardowi III (reżyseria Krzysztof Nazar, Teatr Wybrzeże, 2000). W postaci tej widziano przedłużenie historii Hamleta: praktyczny kurs nihilizmu, jaki kosztem bliskich i znajomych zafundował sobie duński książę, w kolejnym szekspirowskim wcieleniu artysty zaowocował spotworniałą machiną zbrodni. Obie postacie były kreatorami krwawej intrygi – o ile jednak Hamlet inscenizował ją na ślepo, nie będąc pewnym słuszności własnego rozpoznania świata, o tyle Ryszard nie miał złudzeń co do rządzących nim praw. Znał ludzką naturę i wiedział, że droga konkurentów do władzy wyglądałaby tak samo, gdyby więc nie zrobił wyprzedzającego ruchu, najpewniej sam podzieliłby los figur, strącanych z szachownicy. Swoje credo wypowiadał na początku spektaklu jako stercząca nad podłogą ścięta głowa: „Postanowiłem zostać nikczemnikiem i w pustkę błogich dni sączyć nienawiść”. Po śmierci Ryszarda identyczną deklarację składał jego następca, hrabia Richmond.
Bohater Baki szykował się do walki o tron jak do roli, przepowiadając tekst. Nie był garbaty – budzącą odrazę fizyczność szekspirowskiego króla artysta zredukował do niesprawnej nogi, dając zarazem do zrozumienia, że ów defekt to tylko teatralny znak niemocy, symulowanej przez zdrowego, dysponującego pełnią sił mężczyznę.
Zło w spektaklu Nazara stanowiło nieusuwalną skazę świata. Ryszard, strącający kolejne głowy różnił się od swoich przeciwników tylko tym, że wybierając rolę nikczemnika, był szczery: żądzy władzy nie maskował obłudą, przeciwników eliminował na zimno, metodycznie, zgodnie z planem. W tej zbrodniczej precyzji nie było nic demonicznego – Ryszard zabijał, bo mógł, przyznał sobie takie prawo i był konsekwentny w jego egzekwowaniu. Ten racjonalny chłód dawał mu przewagę nad resztą uczestników gry, lecz w obliczu nieuchronnej klęski topniał gwałtownie, odsłaniając strach. Jego śmierć nie miała w sobie nic heroicznego. Po przegranej bitwie Stanley wytrącał Ryszardowi laskę z dłoni. Ciało króla, pozbawione podpory, opadało na ziemię. Wystarczyło kilka gestów, by potęga tyrana rozsypała się w proch. Umierał w ciszy, opuszczony przez sprzymierzeńców, sponiewierany przez wrogów.
Choć Ryszarda wiele łączyło z Hamletem, Baka zagrał go zupełnie inaczej. Mówił cicho, cedząc słowa, emocje trzymał na uwięzi, prowokując je u innych. Jego bohater doskonale znał ludzką duszę i potrafił zrobić z tej wiedzy użytek. Oszalałą z nienawiści po zabójstwie męża Lady Annę doprowadzał do uległości z nonszalancją i bez wysiłku, tak, jakby przewidywał z góry każdy ruch ofiary. Emocjonalny chłód Ryszarda okazał się dla artysty bardziej kosztowny niż gorączka Hamleta. W finale jednego ze spektakli wyczerpany aktor znalazł się na granicy omdlenia. Zdołał jeszcze przeprosić widzów i upadł na scenę. Publiczność, rozgrzana widowiskiem pełnym mocnych efektów, była przekonana, że to zamierzona część akcji. Ze „snu” zbudził ją dopiero sygnał karetki, podjeżdżającej pod teatr.
Jaśniejszy biegun skali
W filmowych rolach Baki nie widać emocjonalności. Postacie, które zbudowały wizerunek ekranowy artysty, były nieprzeniknione, zamknięte w sobie, małomówne. Dopiero kreacje teatralne pokazały, że na ten spokój i chłód „pracuje” pełną parą maszyneria wewnętrzna. W „Hamlecie” furia postaci znajdowała bezpośredni wyraz w nadekspresji cielesnej. W „Ryszardzie III” kumulacja ukrytego pod maską chłodu napięcia psychicznego z forsownym wysiłkiem fizycznym doprowadziły do skrajnego wyczerpania aktora. Wśród postaci artysty nie zabrakło neurotyków i nadwrażliwców, w których klarownie uzewnętrzniał się świat wewnętrzny postaci. Baka chętnie doprawiał go nutką ironii, jak w pięknie wycieniowanym portrecie nieśmiałego, trochę znerwicowanego uczonego-amatora, Valentina Coverly w „Arkadii” Toma Stopparda (reżyseria Krzysztof Babicki, Teatr Wybrzeże, 1994), w którym żarliwa fascynacja matematycznymi metodami zgłębiania prawideł istnienia łączyła się z żartobliwym, pełnym wyrozumiałości dystansem do świata nauki, z jej pryncypialnością, skłonnością do hochsztaplerstw i sekciarskiej zapalczywości.
Plastyczność talentu artysty objawiła się w pełni w rolach komediowych. O tym, że „mroczne” emploi Baki ma swój przeciwległy biegun, publiczność kinowa przekonała się w filmie „Autoportret z kochanką w tle” Radosława Piwowarskiego (1996). Aktor zagrał w nim niezbyt rozgarniętego sierżanta, dającego rekrutowi praktyczną lekcję miłości do ojczyzny. Jego monolog o powinnościach żołnierza, doprawiony prostoduszną filozofią koszarową i z lekka podszyty sadyzmem, śmieszył do łez. Dla sceny talent komediowy Baki odkryła Barbara Sass w spektaklu „Tutam” Bogusława Schaeffera (Teatr Wybrzeże, 1994). Okazało się, że w żywiole improwizacji i absurdalnego humoru młody aktor czuje się jak ryba w wodzie. Potwierdziły to kolejne role. Jako Edmund w „Damach i huzarach” Fredry (reżyseria Mirosław Bork, Teatr Wybrzeże, 1994) pokazał, ile humoru można wykrzesać ze staroświeckiego amanta, odmalowując ze śmiertelną powagą wszystkie stadia miłosnego zaczadzenia. W „Medyku mimo chęci” Moliera (reżyseria Krzysztof Zaleski, Teatr Wybrzeże, 1999), bawił publiczność do łez postacią hochsztaplera Zganarela, którego kaprys losu uczynił charyzmatycznym uzdrowicielem. Baka zagrał łajdaka z wdziękiem, zjednującego ofiary rubasznością i humorem. Uwodził złodziejskim sprytem, temperamentem, a nawet… piosenką! Błyskawicznie zmieniał sytuacje i nastroje, pokazując rozdarcie oszusta pomiędzy żądzą zysku i lękiem przed demaskacją. W „Śnie pluskwy” Tadeusza Słobodzianka (reżyseria Ondrej Spisak, Teatr Wybrzeże, 2003), budził uśmiech smakowitym pastiszem schodzącego z pomnika Włodzimierza Majakowskiego. Jako Antony w „Kto mówi o czekaniu?” Pawła Huelle (reż. Krzysztof Babicki, Teatr Wybrzeże, 1995), sięgnął po miks groteski, cyrkowej clownady i tragikomizmu. Gdański pisarz opisywał sytuację postkomunistycznej Europy, parafrazując beckettowskie „Czekając na Godota”. Bohaterami sztuki było dwóch aktorów – Polak Paul i Irlandczyk Antony, którzy – z braku lepszych perspektyw w swojej ojczyźnie – wyemigrowali za chlebem. Po obrabowaniu swego pracodawcy, właściciela francuskiej winnicy, włóczyli się po kontynencie w poszukiwaniu dorywczych zajęć, nie przestając myśleć o teatrze. W wolnych chwilach odgrywali fragmenty „Czekając na Godota”, odnajdując w sytuacji beckettowskich błaznów ilustrację własnego losu. Najbardziej brawurowym momentem spektaklu była scena przesłuchania, w której Paul i Antony, namówieni przez zidiociałego menadżera Teatru Postpostmoderne, odegrali fragment beckettowskiej tragifarsy w slapstickowym tempie, z gagami w stylu commedia dell’arte. Zdesperowani artyści szarżowali z nieprawdopodobną energią, tratując po drodze tekst, byle tylko utrzymać na sobie uwagę prostackiego antreprenera. Metafora „gorszej” Europy, wyczekującej bez końca w przedpokojach bogatych krajów Zachodu, wypadłaby blado, gdyby nie świetnie zestrojony tercet głównych wykonawców: Jacek Mikołajczak jako zakompleksiony, lekko ciamajdowaty Polak, Mirosław Baka w roli sztywnego, trochę znerwicowanego Irlandczyka oraz Dorota Kolak, grająca przygodną towarzyszkę ich włóczęgi – zaradną, ciepłą Margot. Cała trójka należała już do czołówki gdańskiego zespołu.
Początek nowego wieku przyniósł istotną zmianę. Nowy dyrektor, Maciej Nowak, zaprosił do współpracy młodych dramaturgów i reżyserów oraz wprowadził do zespołu grupę aktorów, świeżo po debiucie, tworzących zwartą formację pokoleniową. Skutkiem tej implementacji była konfrontacja różnych poetyk i ekspresji aktorskich. Młodzi mieli „swoich” reżyserów i odpowiadający ich wrażliwości repertuar. Atutem starszych było doświadczenie i ukształtowana przez długoletnią współpracę l’esprit d’equipe. Przez jakiś czas obie grupy tworzyły światy równoległe. W spektaklach Jana Klaty, Agnieszki Olsten, Moniki Strzępki wschodziły gwiazdy nowego teatru, takie jak Marcin Czarnik. Baka, podobnie jak jego sceniczni partnerzy, pozostawał bliższy starszej gwardii reżyserskiej. Grywał u Babickiego (Kandyd w „Tragedii o Bogaczu i Łazarzu”, 2001; Markiz Posa w „Don Carlosie” Friedricha Schillera, 2003; „Demokracja” Michaela Frayna, 2005; Porucznik w „Parawanach” Jeana Geneta, 2006), Izabelli Cywińskiej (Hanemann w „Hanemannie” Stefana Chwina, 2003), Rudolfa Zioło („Bash” Neila LaBute, 2004). Ten przełomowy czas nie przyniósł znaczących zmian w emploi artysty. W „Beczce prochu” Dejana Dukovskiego (reżyseria Grażyna Kania, Teatr Wybrzeże, 2002) i „Bashu” Neila LaBute powrócił do ról ludzi, uwikłanych w przemoc i zbrodnię. Przeciwny biegun skali stanowiły coraz liczniej reprezentowane w dossier artysty postacie amantów. Baka łączył w nich dojrzały, męski wdzięk z powściągliwością i chłodnym dystansem, które stały się znakiem firmowym jego filmowych twardzieli. Nie miał już w sobie spontanicznej szczerości Jacka z „Krótkiego filmu o zabijaniu”, która czyniła go człowiekiem niezdolnym do cynizmu, lecz nie stracił elektryzującej siły Roberto Zucco, która przyciągała kobiety. Taką postacią był Trigorin w czechowowskiej „Mewie” (reżyseria Grzegorz Wiśniewski, Teatr Wybrzeże, 2002). Przystojny, ubrany w skórzaną kurtkę i ciemne okulary, miał sznyt modnego intelektualisty, górującego nad otoczeniem swobodą światowca. Wpatrzone weń kobiety traktował z dystansem, artystowską żarliwość Trigorina gasił sarkazmem, bo też nikt lepiej niż on nie znał przyziemnych mechanizmów artystycznych karier. Pozą znudzonego życiem i sukcesem literackiego celebryty maskował frustrujące poczucie, że jest człowiekiem wewnętrznie pustym, niezdolnym do tworzenia, ani do miłości.
Z kolei Markiz Posa w „Don Carlosie” to rzadki wśród bohaterów Baki typ idealisty – wiernego w przyjaźni, szlachetnego w miłości. Nie była to postać jednowymiarowa. Bohater artysty, podobnie jak tytułowy Don Carlos, przechodził przez ogień prób serca i rozumu, lecz – w przeciwieństwie do przyjaciela, gotowego poświęcić rację stanu dla namiętności – bronił wartości wyższych: dobra kraju i wolności. W postawie Posy nie było dogmatycznej pryncypialności. Rozedrganiu pogubionego w sieci dworskich intryg Don Carlosa przeciwstawiał chłodną racjonalność i mądry dystans. Spór ideowy dwóch przyjaciół, w którym prawo jednostki do szczęścia starło się z racją walki o wolność polityczną, należał do najciekawszych wątków w spektaklu.
Dekonstrukcje męskości
Baka należy do aktorów, którzy budują swój warsztat samodzielnie, podążając za własnym gustem i intuicją. Reżyserzy nie mieli większego wpływu na jego osobowość i styl. Z twórcami o wyrazistszych poetykach układał się na własnych warunkach. Do wyjątków należało spotkanie artysty z Moniką Pęcikiewicz.
Reżyserka należała do grupy twórców, którzy wnieśli na scenę Wybrzeża ducha młodego teatru. Jej „wujaszekwania.txt” (2004) mógł uchodzić za modelową realizację klasyki wedle receptur postdramatu. Podupadający majątek czechowowskich ziemian w gdańskim spektaklu zamienił się w podrzędny motel na obrzeżach miasta – miejsce, w którym ubija się pokątne interesy, zapija frustracje i kupuje miłość na godziny. Na scenie, zamiast stylowych mebli, pojawiły nowoczesne gadżety, ekrany oraz toalety. Zarządzający zajazdem Wania nie miał wiele wspólnego z naiwnym, szczerze przejętym wiarą w etos pracy czechowowskim pierwowzorem. Był skundlonym, rzadko trzeźwiejącym człowiekiem, żywiącym głęboką odrazę do siebie i miejsca, w którym przyszło mu żyć. Pierwszą próbę skończenia ze sobą podejmował jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu. Wchodzącą na widownię publiczność witał obraz mężczyzny zapętlonym gestem przykładającego sobie pistolet do głowy i ust.
W roli tej Baka w widowiskowy sposób zdemolował wykreowany przez siebie wizerunek męskości. Jego Wania miał w sobie fatalistyczną bierność człowieka, świadomie idącego na dno – zbyt słabego by walczyć, i niezdolnego do tego, by palnąć sobie w łeb. Zachowywał się tak, jakby wstydził się siebie i starał zminimalizować swoją obecność, przesiadując z dala od innych, bądź monologując na klęczkach do podłogi. Jego sylwetka nie była w stanie utrzymać pionu: ścięta dziwnym przykurczem, łamała się w pół, jakby instynktownie ciążąc ku ziemi. Dziwnie kalekie, podszyte niewiarą było uczucie Iwana do Heleny. Ich scena miłosna, rozegrana w hałaśliwym lokalu, wśród wulgarnych odzywek i natarczywych zaczepek prostytutek, miała w sobie coś beznadziejnie smutnego: w obojgu nie było już wiary w możliwość odmiany losu. Jeśli coś ich łączyło, to lęk przed odsłonięciem własnych uczuć i frustracja rozładowywana grą na zranienie partnera.
Rola Tytusa Andronicusa w głośnym spektaklu Moniki Pęcikiewicz (Teatr Wybrzeże, 2006) przewartościowała dorobek szekspirowski artysty. Świat, opisany w tej tragedii był nie mniej okrutny niż ten, w którym przyszło żyć Hamletowi i Ryszardowi III, ale sposób, w jaki przedstawiono go na scenie, różnił się diametralnie. W spektaklu Pęcikiewicz nie było miejsca na realizm. Sadystyczne tortury, ćwiartowanie ciał, odcinanie rąk i języków, słowem – cały katalog najbardziej zwyrodniałych zbrodni, przybierał tu postać teatralnych znaków. Te zaś cechowała niepokojąca ambiwalencja, bowiem kumulację okropieństw rozładowywano ironią. Takim momentem była operacja odcinania dłoni Tytusowi. Gdy było już po wszystkim, rzymski wódz nagle przerywał krzyk, by z niesmakiem przyjrzeć się atrapie amputowanej kończyny, demonstrując niezadowolenie z kiepskiego wykonania rekwizytu. Tę dłoń niosła potem w zębach jego córka Lawinia, podczas gdy Tytus taszczył pod pachą odciętą głowę syna. Ludzkie cierpienie i kalectwo ogrywano tutaj prześmiewczo, w stylu Grand Guignolu, ale właśnie w tej hiperbolizującej perspektywie postacie, w pierwszych scenach sprawiające wrażenie automatów, odzyskiwały człowieczy wymiar. Przykładem scena, w której bezręki Tytus karmił pozbawioną języka Lawinię. Oboje naśmiewali się ze swej niekompletności, ogrywali nieporadność swych okaleczonych ciał. Jednocześnie było w tym makabrycznym obrazie coś z beckettowskiego liryzmu, wykwitającego w pejzażu beznadziei. Wzruszające przejawy ojcowskiej miłości do zmaltretowanej córki przypominały gesty czułości, jakimi obdarzały się tkwiące w kubłach na śmieci korpusy Nagga i Nell z „Końcówki”.
Baka zaczynał swoją rolę od wysokiego „c”. Na tle hałaśliwej, rozpolitykowanej tłuszczy, która wyległa, by powitać zwycięskiego wodza, Tytus prezentował się jak posągowy mąż stanu. Małomówny, powściągliwy w gestach, niespieszny w ruchu, z nieruchomym wzrokiem spoglądającym gdzieś w dal, ponad głowami wiecujących tłumów, nosił w sobie powagę i moc wielkoformatowych bohaterów Szekspira. Droga, jaką przebył od zrzeczenia się władzy po upadek na dno poniżenia, przypominała zresztą los króla Leara. Działaniem Tytusa rządziła jednak inna logika: im bardziej był prawy, im bardziej wierny państwu, tym więcej wyrządzał zła. Bo ofiarna ceremonia, uświęcona poćwiartowanymi szczątkami syna Tamory zamiast stać się kamieniem węgielnym nowego ładu, rozpaliła nową wojnę. Droga Tytusa nie była więc drogą Leara, prowadzącą przez szaleństwo do oczyszczających rozpoznań. Bohater Baki odbywał podróż w przeciwnym kierunku, pod prąd wskazówek zegara, od porządku cywilizacji do ciemnych źródeł kultury, do świata pierwotnych instynktów, do barbarzyńskich korzeni ludzkości. Upadek herosa w spektaklu Pęcikiewicz rozgrywał się w poetyce tragifarsy. Im więcej groteski, błazeńskich min i unurzanej w zawiesistych sosach kiczu makabry, tym więcej cierpienia. Na balansie pomiędzy wielkimi emocjami i teatralną umownością rozwijała się także dynamika postaci Tytusa. Rola Baki nie straciła jednak na tej grze ryzykownych kontrastów, wręcz przeciwnie – jeśli chwilami budziła śmiech, to po to, by silniej chwycić za gardło.
Artysta przyznał w jednym z wywiadów, że nie akceptował tej estetyki. Spory z reżyserką, trwające niemal do końca prób, przyniosły kompromis: Baka zagrał tak, jak oczekiwała Pęcikiewicz, lecz bez przekonania. „Dopiero po kilku przedstawieniach zrozumiałem, że miała rację – wspominał. – Potrafiłem się do tego przyznać – fantastycznie oczyszczające uczucie. Nauczyłem się tolerancji i tego, że nie zawsze muszę mieć rację”[1].
Współpraca z Moniką Pęcikiewicz okazała się momentem przełomowym w teatralnej karierze artysty. Konfrontacja z nową poetyką pozwoliła mu wzbogacić warsztat, odświeżyć środki i poszerzyć skalę wyrazu. Baka przestał być więźniem emploi „niegrzecznych chłopców”, zaś utrwalony w nich wizerunek męskości coraz częściej czynił przedmiotem przewrotnych gier. Taki charakter miała rola Porucznika w „Parawanach” Jeana Geneta (reżyseria Krzysztof Babicki, Teatr Wybrzeże, 2006). Postać oficera-geja, rozkochanego w wojnie, wojskowych rytuałach i ponętnych żołnierskich ciałach, była autopastiszem ról mundurowych artysty.
Autoironiczną postacią był także Ojciec w „Grupie Laokoona” w reżyserii Jarosława Tumidajskiego (Teatr Wybrzeże, 2007). Różewiczowska opowieść o rodzinie wysublimowanych znawców sztuki, zagubionych w świecie coraz bardziej agresywnej popkultury, komercji i reklamy, w gdańskiej Malarni przybrała postać frenetycznego pamfletu, którego celem stały się modne trendy, bełkotliwe dyskursy i mechanizmy lansu. Scenografia przypominała śmietnik sztuki współczesnej, zwieńczony wielkim fallusem w fazie wzwodu. Wśród prezentowanych obiektów nie zabrakło ikonicznych cytatów z głośnych przedstawień, takich jak „Oczyszczeni” Krzysztofa Warlikowskiego czy „…córka Fizdejki” Jana Klaty. Bohater Baki – wybitny erudyta i załamany chaosem wartości krytyk sztuki, paradował po scenie w t-shircie z napisem Fanta$y, nawiązującym do gdańskiego spektaklu Jana Klaty. Na tle rozgadanych domowników, usiłujących nadążać za trendami i mieć pogląd na każdy temat, wydawał się jedyną postacią serio. Żarliwie perorował w obronie klasycznych kanonów, bronił zasad i wartości, załamywał ręce nad zalewem szmiry. W misjonarskim zapale był gotów lać młodzieży piękno do ust „przez gumową rurkę”.
W „Onych” Witkacego (reżyseria Jarosław Tumidajski, Teatr Wybrzeże, 2008) Baka po raz kolejny wystawił na szwank swój wizerunek supermężczyzny. W roli Bałandaszka – awangardowego artysty, kompensującego niemoc twórczą gargantuicznym apetytem seksualnym artysta sięgnął do swoich najlepszych doświadczeń komediowych i dał pyszny typ pozera, wyleniałego amanta i konformisty, bajdurzącego o Czystej Formie, metafizycznych dreszczach i degradacji sztuki, by znaleźć alibi dla wewnętrznej pustki.
[1] Małgorzata Piwowar, „Zagrać w bule po fabule”. Rozmowa z Mirosławem Baką, „Rzeczpospolita” 2009, nr 96.
Melancholia wieku średniego
W tym samym czasie w dorobku artysty rozrasta się galeria bohaterów w smudze cienia, nierzadko po przejściach, w kryzysie małżeńskim, na życiowym zakręcie. To mężczyźni w sile wieku, do których zaczyna docierać, że szczyt możliwości mają już za sobą, bo w codziennej bieganinie coraz częściej łapią zadyszkę, a błogi spokój rodzinnej i zawodowej stabilizacji zaczynają mącić rozmaite dzwonki alarmowe: momenty życiowego wypalenia, przykra świadomość, że to, co najlepsze już się wydarzyło, że miłość małżeńską zastąpiła rutyna, a młodzieńcza energia, odwaga ryzyka i głód sukcesu ustąpiły wstydliwie przed samym sobą ukrywanemu wygodnictwu. W rolach tych Baka złagodniał, poskromił szorstkość, wyrównał ostre kanty. Zamaszystą kreskę zastąpił pastelowym światłocieniem, męską dumę złamał melancholią. O dziwo, wieczna chłopięcość, tak charakterystyczna dla jego bohaterów, nie uległa anihilacji, lecz nabrała ciemniejszych, jakby zgaszonych barw.
W satyrycznej komedii „All inclusive” Marka Modzelewskiego, portretującej Polaków na wakacjach (reżyseria Ewelina Pietrowiak, Teatr Wybrzeże, 2007), oraz sztukach Michele Riml „Seks dla opornych” (reżyseria Krystyna Janda, Teatr Wybrzeże, Teatr Polonia, 2012) i „Raj dla opornych” (reżyseria Krystyna Janda, Teatr Wybrzeże. Teatr Polonia, 2015), przedstawiających różne odsłony kryzysów małżeńskich, artysta pokazał trzy momenty męskiego przesilenia. Bohater pierwszej z nich koił dumę urażoną zdradą żony umizgami do jej przyjaciółki. Architekt Karol w „Seksie dla opornych”, który po latach małżeńskiego pożycia utknął w pułapce wygodnych kapci, telewizora i kanapy, nie zauważył, że traci miłość bliskiej osoby. Desperackie próby uratowania związku przez żonę, która specjalnie w tym celu zaaranżowała romantyczny weekend w luksusowym hotelu z podręcznikiem seksu dla niezaawansowanych w ręku, napotykały na mur niezrozumienia małżonka. Podobny scenariusz reanimacji związku realizowali bohaterowie „Raju dla opornych” – tym razem, zamiast luksusowego hotelu wybierając biwak pod namiotem. Konfrontacja z surowymi warunkami, panującymi na łonie natury i stres, spowodowany utratą pracy przez Karola obnażyły różnice pomiędzy małżonkami w stosunku do życia, pieniędzy, wzajemnych oczekiwań. Dla niej wspólny wypad w środku tygodnia miał być chwilą wytchnienia w ciszy, on – liczył na odrobinę męskiej przygody, z testowaniem żołnierskiej diety i fizycznej odporności na polowe warunki. Bohaterowie Baki ze sztuk Riml uosabiali różne warianty ucieczki przed starzeniem. Karol z „Seksu dla opornych” to typ mężczyzny na emigracji wewnętrznej, wycofanego, zamkniętego w sobie, przeżywającego rozterki wieku średniego w samotności. Jego imiennik z „Raju dla opornych” to ekstrawertyk, prowokujący konflikty, by zagłuszyć lęk przed niedostatkiem, utratą społecznego statusu i życiem na bocznym torze na zbliżającej się emeryturze.
Obie opowieści małżeńskie, grane w duecie z Dorotą Kolak, były jednak tylko rozgrzewką do prawdziwie mistrzowskich ról, jakie para gwiazd Wybrzeża zagrała w sztuce Edwarda Albeego „Kto się boi Virginii Woolf” (reżyseria Grzegorz Wiśniewski, Teatr Wybrzeże, 2015) Tym razem nie była to już historia związku w kryzysie, lecz rzecz o dwojgu ludziach, których życiowe frustracje, kompleksy i niespełnienia doprowadziły do wyniszczającej wojny. Baka opowiedział swojego bohatera już w pierwszej scenie, właściwie bez słów. George, starzejący się wykładowca akademicki, siadał samotnie na proscenium, sącząc drinka. Robił to niespiesznie, z rezygnacją, w przeczuciu udręki, jaką będzie kolejna noc. Kilka kresek wystarczyło, by naszkicować portret człowieka przegranego i z tą przegraną jakoś oswojonego, a przy tym – bezgranicznie samotnego. W kolejnych scenach Baka dokładał do tego szkicu kolory. Grał powściągliwie, oszczędnymi środkami, z rzadka tylko dając upust otwartej agresji. George był syntezą zamkniętych w sobie, przetrąconych przez życie nadwrażliwców, którzy przegrali ze swoim idealizmem, roztrwonili marzenia i wpadli w pułapkę własnej niedojrzałości. Nieoczekiwana wieczorna wizyta młodego naukowca z żoną, pokazała w pełnym świetle gruzy, w jakich legło jego życie rodzinne. Obecność świadków sprowokowała George’a i Martę do wymiany ciosów, która przybrała niekontrolowany obrót. Był to seans wzajemnych oskarżeń, histerycznych samoobnażeń i prowokacji, obliczonych na zranienie przeciwnika. Ona atakowała z furią, wywlekając na powierzchnię kompleksy małżonka i wstydliwe tajemnice ich związku. On odparowywał ciosy z rozmysłem, metodycznie, rzadko chybiając celu. Ich związek przypominał samonapędzające się perpetuum mobile nienawiści i wzajemnego uzależnienia.
W „Marii Stuart” Friedricha Schillera (reżyseria Adam Nalepa, Teatr Wybrzeże, 2014), Baka partnerował Dorocie Kolak w roli tytułowej jako Robert Dudley, zakochany w szkockiej królowej, lecz z obawy o życie zabiegający o względy jej rywalki, Elżbiety. Artysta zniuansował tę postać, z tchórzliwego konformisty, lawirującego pomiędzy obydwoma monarchiniami, ulepił człowieka niejednoznacznego: nawykłego do ukrywania swoich uczuć i udawania kogoś, kim nie jest, a równocześnie jakby zawstydzonego swoją słabością. Odruchy serca zręcznie maskował cynizmem dworaka, umiejącego asekurować się na wszystkie strony. Takim majstersztykiem, podyktowanym chęcią uratowania Marii, było przekonanie Elżbiety do spotkania z uwięzioną kuzynką, pod pretekstem upokorzenia konkurentki. Baka do końca nie odkrywał kart swej postaci, meandrując pomiędzy sprzecznościami. Widz nie mógł być pewien intencji Dudleya – nie było jasne, kiedy kieruje nim odruch serca, a kiedy wyrachowanie. Twarze przebiegłego faworyta zmieniały się jak w kalejdoskopie, by w finale ryzykanckiej gry z Elżbietą zaskoczyć wszystkich tchórzliwą ucieczką.
Siła performansu
Baka rzadko wprowadza na scenę gotowe charaktery. Jego postacie nie są określone z góry, właściwie nie znają siebie, dopóki nie sprawdzą się w działaniu. Zmagając się z losem, stwarzają siebie. Czasem budują alternatywne wersje siebie, jak Faust, który przy diabelskiej pomocy przeprowadził rewizję własnej biografii, bądź uciekają w iluzję. Takim przypadkiem był Willy ze „Śmierci komiwojażera” (reżyseria Radek Stępień, Teatr Wybrzeże, 2019), modelowy nieudacznik, który uwierzył w kapitalistyczny mit, dał się ponieść presji sukcesu za wszelką cenę, i przegrał życie. Baka nie chciał widzieć w swoim bohaterze wyłącznie ofiary systemu. Zagrał człowieka pragnącego oddalić widmo klęski, nawet za cenę samozakłamania. Karmiąc się złudzeniem, że wciąż jest rzutkim, cenionym pracownikiem, zdolnym utrzymać rodzinę, Willy walczył z własną słabością. Z tych złudzeń udawało mu się czasem wykrzesać energię, dającą nadzieję na wydźwignięcie się z matni, jak wówczas, gdy rozpalał synów mirażem rozkręcenia rodzinnego biznesu. Wybuchy sztucznego ożywienia kontrastowały z momentami, w których fałszywy entuzjazm, odgrywany na użytek rodziny pryskał, odsłaniając tragiczną prawdę. W pamięci widza pozostawały poruszające obrazy tych iluminacji: skulone gdzieś w kącie ciało Willy’ego, jego niepewny, przesadnie ostrożny krok podczas wieczornych powrotów do domu, bezradne okręcanie się wokół własnej osi, w ślad za jeżdżącym w kółko na dziecinnym rowerku szefem firmy, który właśnie rozwiał nadzieje na podpisanie lepszej umowy. Zakłócenie w spektaklu chronologii zdarzeń pozwoliło Bace przenieść ciężar roli do sfery doznań wewnętrznych, w której czas teraźniejszy mieszał się ze wspomnieniem, realność z imaginacją.
Postacie Baki testują siłę performansu. Te wczesne, jak Hamlet czy Ryszard III używały go do prowokacji przeciwko światu. Te późniejsze, jak Faust, widziały w nim drogę do samopoznania lub strategię walki o życie. Willy próbował bezskutecznie przezwyciężyć fatalizm swojego losu próbami kreowania innej, lepszej wersji siebie. Wielki Inkwizytor, Tomas de Torquemada ze spektaklu „Ciemności kryją ziemię” Jerzego Andrzejewskiego (reżyseria Tomasz Fryzeł, Teatr Wybrzeże, 2024) nie tylko wykreował swoją tożsamość na użytek świata, ale i stworzył jej duplikat, w osobie sekretarza Diego.
Bohater Baki nosił szary elegancki uniform, z aluzją do garnituru, lecz miał w sobie dygnitarski majestat. Mówił cicho, starannie odmierzając pauzy, poruszał się z godnością, z powściągliwych gestów emanowała wewnętrzna siła. Torqumada nie potrzebował zewnętrznych dystynkcji – był chodzącą powagą, wcieloną mądrością, charyzmatycznym przywódcą. Z nieruchomej twarzy trudno było odczytać jakąś myśl – stężałe, ostro wyrzeźbione rysy twarzy przypominały maskę. Wszystko to sprawiało wrażenie perfekcyjnie zagranej roli. Prawdziwą twarz Torquemady odsłaniał przedśmiertny monolog, w którym Wielki Inkwizytor wyznał, że stracił wiarę, zaś zbożne dzieło oczyszczania Kościoła z wrogów było tylko zbrodniczą machiną strachu. Zanim jednak do tego doszło, wyhodował sobie następcę, znacznie bardziej bezwzględnego, fanatycznie oddanego sprawie. Był nim młody dominikanin Diego, zdeklarowany przeciwnik Inkwizycji. Torquemada nie tylko przekonał go do jej racji, ale i dokonał duchowej przemiany chłopca, lepiąc go na swój obraz i podobieństwo. Piotr Biedroń w tej roli przejrzyście wypunktował wszystkie fazy ewolucji Diego – od ucznia, wpatrzonego w mistrza, poprzez zewnętrzną transformację, gdy naśladując gesty, mimikę i sposób mówienia swego zwierzchnika stawał się jego kopią, po moment w którym przejmował władzę nad słabnącym fizycznie Torquemadą.
Performans zrósł się osobowością Diego, stał się jego drugą skórą. Toruemada był zagadką. Intrygował ukryty nurt tej roli – cała sfera uczuć, myśli, rozterek, jakie kłębiły się pod nieruchomą maską inkwizytora. Mimo doskonale zachowanych pozorów czuło się, że ortodoksyjny strażnik wiary ma drugie dno, jakąś dramatyczną, głęboko ukrytą prawdę, którą odsłaniał bezgłośny krzyk przerażenia, wydany w chwili śmierci.
Ta niewypowiedziana, milcząca reszta jest siłą aktorstwa Baki. Chciałoby się zajrzeć do głowy młodocianego mordercy taksówkarza i podsłuchać myśli medytującego nad podłogą Wujaszka Wani; chciałoby się wiedzieć, co myślał Faust, gdy patrzył, jak jego drugie „ja”, uraczone przez diabła młodością, zmierza ku katastrofie. Baka jest doskonałym rzeźbiarzem słowa, ale życie jego bohaterów toczy się w znacznej mierze poza tekstem, i często właśnie tam osiąga największa intensywność.
Jolanta Kowalska