Portrety

Zygmunt Malanowicz. Niekończąca się podróż Odysa

| 37 minut czytania | 148 odsłon

Biografia aktorska Zygmunta Malanowicza ma wiele pęknięć i niejasnych miejsc. Rozpada się na fragmenty, które trudno skleić w spójny obraz. Pomiędzy obiecującymi początkami kariery filmowej i postaciami, jakie stworzył w ostatnich latach życia rozpościera się biała plama. Widać na niej punktowe wysepki, lecz o tym etapie, na jakim formowała się osobowość artysty, i o momentach, w których dojrzały talent aktora powinien osiągnąć szczyt możliwości twórczych, wiemy niewiele. A przecież późne role Malanowicza, nadzwyczaj owocna i piękna „druga młodość” dowodzą niezbicie, że był artystą niezwyczajnej miary. 

Zygmunt Malanowicz, rys. Michał Marek
Zygmunt Malanowicz, rys. Michał Marek

Nóż w plecaku

Malanowicz, jak wielu młodych twórców, rozpoczynających kariery od spektakularnego startu, padł ofiarą debiutanckiego sukcesu. Rola w „Nożu w wodzie” (1961) przyniosła mu rozgłos i rozpoznawalność, nie tylko w kraju. Obraz Polańskiego zdobył nagrodę na festiwalu w Wenecji i otrzymał pierwszą w dziejach polskiej kinematografii nominację do Oscara. Na okładkę tygodnika „Time” trafiło zdjęcie z planu, przedstawiające zbliżenie twarzy odtwórców dwóch męskich ról: Malanowicza i Leona Niemczyka. Był to sukces, o jakim w zaściankowej, gomułkowskiej Polsce nie mógł marzyć żaden młody aktor, a co dopiero świeżo upieczony absolwent łódzkiej filmówki! 

Udział w tej produkcji, niezgłoszony w porę władzom uczelni, spowodował zresztą skreślenie go z listy studentów. Kryzys udało się wprawdzie zażegnać i rolę w filmie zaliczono artyście jako pracę dyplomową, lecz nie był to koniec kłopotów. „Burżuazyjny” styl życia bohaterów „Noża w wodzie” tak dalece zgorszył partyjnych decydentów, że na jakiś czas wstrzymano jego dystrybucję kinową. Wyrok wydany na film oznaczał również przykre konsekwencje dla jego twórców. Roman Polański wyjechał z kraju, zaś Malanowicz na kilka lat zniknął z dużego ekranu. 

Mimo to, rola chłopaka „znikąd”, który przypadkiem wtargnął w życie dziennikarza sportowego i jego małżonki, burząc jego pozorną harmonię, na długie lata określiła jego wizerunek aktorski. Polański, któremu zależało, by był to bardziej młokos niż mężczyzna, kazał Malanowiczowi przefarbować włosy na blond i sam zdubbingował jego kwestie, co sprawiło, że ekranowy bohater mówił znacznie wyższym głosem. Postać małomównego studenta, stającego do nierównej walki na męskie gesty z silniejszym i bardziej doświadczonym przeciwnikiem, miała w sobie coś prowokującego. Jego prostota obnażała sztuczność pozy, jaką starał się zaimponować gościowi gospodarz jachtu. Ostentacyjnie manifestowanej zasobności małżeńskiej pary, znacznie przekraczającej PRL-owskie standardy, przeciwstawiał swój skromny ekwipunek, z nożem i główkami rzodkwi w plecaku. Gra, jaka toczyła się podczas niedzielnego rejsu pomiędzy mężczyznami, była też walką o dominację, z kobietą w roli trofeum. Wykorzystany przez Polańskiego schemat fabularny z figurą obcego, który staje się rewelatorem prawdy, pozwalał jednak wydobyć z tej historii znacznie więcej. Pozornie naiwne, czasem szczeniackie zagrywki chłopca doprowadzały do sytuacji, która oboje małżonków wystawiła na trudną życiową próbę. 

Rola Malanowicza nie stała się pokoleniową ikoną. Typ bohatera jaki stworzył, nie mieścił się w polskiej tradycji, odbiegał też od wzorców wylansowanych przez polską kinematografię. Bój o rząd dusz rozgrywał się wówczas pomiędzy pogrobowcami romantycznego etosu, w rodzaju Maćka Chełmickiego z młodszego o trzy lata „Popiołu i diamentu” i niechętnym patosowi, ironicznym, łapczywie korzystającym ze swobód popaździernikowej odwilży pokoleniem „niewinnych czarodziejów” (by znów odwołać się do twórczości Andrzeja Wajdy). Elektryzujący tajemnicą, samotny autostopowicz z nożem w plecaku nie pasował do ówczesnych polskich kodów, podobnie jak jego filmowi partnerzy, których styl życia zdecydowanie wykraczał poza horyzont konsumpcyjnych aspiracji gomułkowskiej małej stabilizacji.   

Debiutancki sukces nie otworzył szybkiej ścieżki kariery także w teatrze. Sposób, w jaki objawił się jego aktorski fenomen – sugestywny, ale i niedookreślony, trudny do opisania w kategoriach tradycyjnych szablonów ról, nie ułatwiał zagospodarowania młodego talentu na scenie. Teatr bardzo długo nie miał na Malanowicza pomysłu. Powidok pierwszej kinowej roli działał tak silnie, że doszukiwano się jej wpływu w wielu późniejszych kreacjach scenicznych artysty. Krytyce nierzadko „przeszkadzał” też filmowy sznyt i zdystansowany, nieco introwertyczny styl gry, który tłumaczono brakiem wyrazistej osobowości.

Aktor wędrowny

Artysta długo szukał swojego miejsca w teatrze. Pierwszy sezon spędził w Zielonej Górze. Ten czas nie pozostawił w jego dorobku żadnej znaczącej roli, szczęśliwie jednak trafił tam pod opiekę Marka Okopińskiego, który wystawiał na scenie lubuskiej dawną i nowszą klasykę w nowoczesnym stylu. Malaownicz miał okazję zagrać w trzech spośród nich: „Połowczańskich sadach” Leonida Leonowa (Aleksy Osztelnikow, 1962), „Wyzwoleniu” Stanisława Wyspiańskiego (Prezes, Głos XV, 1963) i „Dniach Komuny” Bertolta Brechta (Julek Favre, Guy Suitry, 1963). Musiał zrobić dobre wrażenie, bo już jesienią 1963 roku reżyser zabrał go, wraz z grupą zdolnej aktorskiej młodzieży do Poznania, gdzie od nowego sezonu objął dyrekcję Teatru Polskiego. Kolejne miejsce pozwala wreszcie artyście rozwinąć skrzydła. Już pierwsza rola na poznańskiej scenie – Pyldes w „Ifigenii w Taurydzie” Goethego (reżyseria Marek Okopiński, 1963), ma spory ciężar gatunkowy. Postać przyjaciela Orestesa, wędrującego wraz synem Agamemnona do Taurydy, by sprowadzić stamtąd do ojczyzny jego siostrę, Ifigenię, w interpretacji Malanowicza nie miała w sobie nic posągowego. Młody aktor pokazał jej złożoność, szukając odniesień dla swego bohatera w szekspirowskim Horacym, w którym nierzadko dopatrywano się rozsądniejszego alter ego Hamleta. Odbiciem niepokojów Orestesa był także Pylades Malanowicza, który – dzieląc los przyjaciela – nakłaniał go do odrzucenia jarzma rodowej klątwy w przekonaniu, że „bogowie nie chcą, by zbrodnie ojców spłacał syn”. 

Udany poznański debiut w „Ifigenii w Taurydzie” pokazał zdolność młodego aktora do tworzenia postaci o skomplikowanym rysunku psychologicznym. Jeszcze większym sukcesem okazał się Walter w „Dziecinnych kochankach” Fernanda Crommelyncka (reżyseria Marek Okopiński, 1965) – rola utkana z niedopowiedzeń, subtelnego humoru i cienkiej ironii. Podczas V Kaliskich Spotkań Teatralnych uhonorowano ją nagrodą ZASP-u dla młodego aktora, zaś po prezentacji spektaklu na małym ekranie w ramach Telewizyjnego Festiwalu Teatrów Dramatycznych w 1965 roku – wyróżnieniem. 

W Poznaniu artysta przeszedł również próbę ogniową w komedii klasycznej. W „Bliźniakach z Wenecji” Carlo Goldoniego (reżyseria Bohdan Hussakowski, 1966) zagrał postacie dwóch braci – Zanetto i Tonino, których łudzące podobieństwo stanowiło siłę napędową farsowej intrygi. Wyzwaniem aktorskim były przede wszystkim kontrastowo różne osobowości bliźniaków: Zanetto zdawał się nierozgarniętym prostaczkiem, Tonino – spryciarzem, ukrywającym swe zamiary pod pozorem rycerskiej ogłady. Malanowicz rozegrał te różnice na płaszczyźnie psychologii, unikając formalnych przerysowań. Powściągliwość i świadoma rezygnacja z aktorskiej szarży pozwoliły artyście rzucić nieco inne światło na postać Zanetta: w głupocie bliźniaka-ofermy dostrzegł  naiwność i szczerość – cechy, które skazały go na samotność w otoczeniu pełnym obłudy.  

Pogłębiona lektura komedii Goldoniego była niewątpliwie zasługą Hussakowskiego. Młody reżyser, blisko współpracujący wówczas z poznańskim teatrem, stał się drugim ważnym mentorem Malanowicza. Okopiński oswajał go z wielością estetyk i konwencji, Hussakowski – celujący w dociekliwych i oryginalnych interpretacjach dramatów, odkrył w nim wrażliwego odtwórcę ról o skomplikowanym wnętrzu i nieoczywistej osobowości. 

W 1966 roku, po odejściu z Poznania Okopińskiego, artysta związał się z Teatrem Ludowym w Nowej Hucie. Trafił tam pod skrzydła Ireny Babel, doświadczonej reżyserki, która świeżo objęła dyrekcję sceny i kompletowała nowy zespół.

Chłopak z ulicy

Malanowicz spotkał w Ludowym Bogdana Hussakowskiego, u którego raz jeszcze zagrał popisową, podwójną rolę w „Bliźniakach z Wenecji” (1967). Rok później ten sam reżyser wprowadził młodego aktora w arkana poetyki absurdu, powierzając mu rolę jednego z parobków w „Zabawie” Mrożka (1968). Głównym polem artystycznych eksploracji artysty był jednak repertuar klasyczny. Malanowicz, obsadzany teraz w pierwszoplanowych rolach, szybko stał się jedną z najważniejszych twarzy Teatru Ludowego. Powrócił do „Ifigenii w Taurydzie” Goethego w inscenizacji Izabelli Cywińskiej-Adamskiej (1967) – tym razem w roli Orestesa. Zagrał Jagona w „Otellu” Szekspira w reżyserii Bogdana Hussakowskiego (1969) oraz dwie ważne postacie czechowowskie: Trofimowa w „Wiśniowym sadzie” (reżyseria Irena Babel, 1967) i Trieplewa w „Czajce” (reżyseria Irena Byrska, 1970). W każdym z tych bohaterów odnajdywał jakiś rys współczesny. Pod antycznym kostiumem Orestesa kołatał niepokój młodego człowieka, rozdartego pomiędzy lojalnością wobec ojcowskich nakazów i pragnieniem życia wedle własnych reguł. Trofimow był naiwnym radykałem, wygłaszającym w żarliwym uniesieniu górnolotne komunały, komicznie przy tym bezradnym wobec erotycznej fascynacji, jaką budziła w nim Raniewska (w tej roli gościnnie wystąpiła Halina Mikołajska). Trieplewa zżerała młodzieńcza ambicja i zawiść wobec koterii artystycznej matki, którą prowokował błazeńską maską. Każdy z nich mógł być chłopakiem z ulicy, w każdym można było rozpoznać niepokoje i lęki, nurtujące młode pokolenie. Malanowicz skracał dystans wobec tych postaci, odzierał je z retuszów konwencji i stylizacji, sprowadzając na surowy grunt najprostszych ludzkich odruchów i emocji. Taki właśnie był Jago w „Otellu” – zadziwiająco zwyczajny, pozbawiony demonizmu, intrygujący z czystej zawiści i poczucia niższości. Zło w tym spektaklu było szare i lepkie, jak błotnisty pejzaż, zaaranżowany na scenie przez scenografkę, Krystynę Zachwatowicz. 

Grywał prosto, „filmowo”, unikając retorycznego cyzelatorstwa, co niekiedy wywoływało protesty krytyki. Zdarzały się i pochwały. W przepełnionej romantyczną emfazą inscenizacji „Róży” Stefana Żeromskiego Ireny Babel (1968), to właśnie Malanowicza, grającego rolę Bożyszcza, komplementowano za powściągliwość i wyrzeczenie się poetycznych póz. Jego monolog w scenie balu, powiedziany bez egzaltacji, punktujący sensy z rzeczową prostotą, należał do najmocniejszych punktów spektaklu.

W Nowej Hucie artysta zmierzył się także z jedną z najciekawszych figur dramatu współczesnego – Bohaterem z różewiczowskiej „Kartoteki” (reżyseria Lech Komarnicki, 1971). Była to rola idealnie dopasowana do osobowości artysty, nic więc dziwnego, że leżała na nim jak ulał. Skropliły się w niej wszystkie charakterystyczne cechy aktorstwa Malanowicza: introwertyczność, powściągliwość i nieprzejrzystość, pod którą wyczuwało się jednak intensywne życie wewnętrzne postaci. Jego Bohater, choć umieszczony w centrum akcji, zdawał się zamknięty w sobie, nieomal nieobecny. Na wizyty nieproszonych gości reagował niemrawo, na pytania odpowiadał zdawkowo, jakby broniąc się przed kompulsywnym gadulstwem intruzów. Było jednak jasne, że w postaci tej tkwi jakiś cierń, coś, co sprawiało, że portret życiowego nieudacznika nabierał nieoczekiwanej głębi. Treść roli Malanowicza stanowiło właśnie to, co niewysłowione: traumy przeszłości, frustracje i lęki. Cała ta sfera przeżyć, oddana minimalistycznymi środkami, nabierała niezwykłej intensywności. 

„Jest – jak chce poeta – bierny i znudzony, ale nie jest ani przez chwilę nijaki – pisała Krystyna Zbijewska. – Każda jego kwestia, każdy gest, każde poruszenie ręką czy skrzywienie twarzy ma swą wymowę, ukazuje siłę przeżyć – wewnętrzną tragedię człowieka zagubionego w życiu, przerażonego swą niezdolnością do buntu, swą rezygnacją. Człowieka cierpiącego. Czujemy Bohatera, rozumiemy go, cierpimy z nim. Czegóż więcej dokonać może aktor?”[1] 

Postacie z wewnętrzną skazą, udręczone przez dramatyczne wspomnienia, przeżarte zwątpieniem, stały się w tamtym czasie specjalnością Malanowicza. Charakterystyczne dla tego etapu są dwie kreacje filmowe. Powrót na duży ekran utorował Malanowiczowi Andrzej Wajda, który powierzył mu rolę księdza w „Krajobrazie po bitwie” (1970), zrealizowanym na podstawie prozy Tadeusza Borowskiego. Portret byłego więźnia koncentraka, po wyzwoleniu osadzonego w obozie dla dipisów, nie miała w sobie nic ze stereotypowej postaci duchownego. Bohater Malanowicza pod pancerzem kapłańskiej powagi ukrywał głęboki kryzys wiary. Przypadkowa śmierć żydowskiej dziewczyny zastrzelonej przez amerykańskiego żołnierza obnażyła ogrom spustoszenia, jakiego w psychice księdza dokonał obozowy koszmar. Wywołana przez widok zwłok kobiety bezładna, histeryczna opowieść kapłana o przypadkach kanibalizmu wśród więźniów, była wstrząsającym świadectwem dotarcia do granic człowieczeństwa. Bohater Malanowicza, żarliwie wspierający podupadłych na duchu towarzyszy niedoli, okazywał się wewnętrznie spustoszonym, przeżartym zwątpieniem i rozpaczą ludzkim wrakiem. 

Kilka lat później, w „Hubalu” w reżyserii Bohdana Poręby (1973) artysta raz jeszcze zagrał księdza poddanego próbie wojny. Tym razem był to kapelan partyzanckiego oddziału, który ulegając konieczności zastrzelenia rannego konia uświadomił sobie, że źle ocenił granice swojej wytrzymałości. Z leśnego wojska odchodził złamany, rozdarty pomiędzy poczuciem winy wobec towarzyszy broni i niezgodą na uczestnictwo w okrucieństwie wojny. Malanowicz zagrał tę rolę powściągliwie, nieomal bez słów. O walce, jaką toczył ze sobą, świadczyło kilka bezwiednych gestów bezradności i zbolały wyraz oczu, odwróconych od konającego konia.

Inną stronę talentu artysty odsłonił Andrzej Wajda w „Polowaniu na muchy” (1973). Malanowicz zagrał w nim życiowego nieudacznika, mężczyznę bez właściwości, z którego przebojowe, energiczne kobiety, postanowiły ulepić partnera na miarę własnych ambicji. Pełen kompleksów, zahukany przez rodzinę pechowiec, stał się plastycznym tworzywem w rękach wyemancypowanej kochanki i żony, lecz rozpaczliwe wysiłki sprostania ich fantazjom, pchały go w coraz większe tarapaty. Stonowana, minimalistyczna ekspresja artysty tym razem znakomicie zagrała w poetyce satyry. Małomówny, zamknięty w sobie, bezbarwny i ślamazarny bohater Malanowicza mógł uchodzić za uosobienie druzgocącej klęski męskości pod naporem ekspansji kobiet, wyzwolonych z okowów tradycyjnych ról społecznych.  

W latach 70. artysta stał się ważną twarzą historycznych produkcji filmowych Poręby. Zagrał między innymi tytułową rolę w filmie biograficznym „Jarosław Dąbrowski” (1975) oraz zbolszewizowanego weterana I wojny, Franka Pawlaka w serialu „Polonia Restituta” (1982). Byli niemal rówieśnikami, obaj pochodzili z Wileńszczyzny. Poznali się w Olsztynie, gdzie Malanowicz – wówczas uczeń miejscowego liceum, uczęszczał na zajęcia teatralne. Podobno to właśnie Poręba namówił go na studia aktorskie, a potem polecił Polańskiemu jako kandydata do roli w „Nożu w wodzie”. Za współpracę z reżyserem, kojarzonym z frakcją moczarowców i antysemickim Zjednoczeniem Patriotycznym „Grunwald”, artysta zapłacił jednak wysoką cenę. Środowiskowy ostracyzm, jaki zastosowano wobec Poręby, nie pozostał bez wpływu na kariery związanych z nim aktorów. Malanowicz przekonał się o tym boleśnie, na wiele lat tracąc kontakt z głównym nurtem polskiego kina. 

 [1] Krystyna Zbijewska, Kartoteka, „Dziennik Polski” 1971, nr 111.

Na bocznym torze

Na początku lat 70. załamała się także kariera sceniczna artysty. Ostatnie sezony w Teatrze Ludowym spędził na ławce rezerwowych. W 1973 roku zamienił Nową Hutę na Bagatelę, lecz na scenę wychodził rzadko. Dwa lata później, być może w nadziei na odnowienie więzi ze środowiskiem filmowym, przeniósł się do Teatru Powszechnego w Łodzi. Stery tej sceny objął wówczas Roman Kłosowski. Powszechny, grywający głównie lektury szkolne i popołudniówki dla młodzieży, nie miał dobrej prasy. Ze zmianą dyrekcji wiązano spore nadzieje, tym bardziej, że wraz z nowym kierownictwem w teatrze pojawiły się filmowe twarze. Malanowicz spotkał w łódzkim zespole między innymi swego dawnego partnera z planu „Noża w wodzie”, Leona Niemczyka. Kłosowski starał się przyciągnąć do teatru także młodych reżyserów filmowych. Niektórzy spośród nich zdołali wnieść do sennej atmosfery Powszechnego ożywczy powiew. Jednym z najbardziej spektakularnych sukcesów sceny w tamtym czasie okazał się „Szwejk” Jaroslava Haszka w reżyserii Janusza Zaorskiego (1976). Przedstawienie, zrealizowane z rozmachem i dbałością o widowiskowe efekty, rozgrywało się nie tylko na scenie, ale i na widowni, w kuluarach oraz przed budynkiem teatru, który – jak na fasadę koszar przystało – udekorowano portretem Franza Josefa i odezwami wojennymi. Publiczność witała orkiestra pułkowa, zaś po korytarzach krążyli oficerowie służbowi, podejrzliwie lustrujący wszystkich żandarmi oraz dziwki uliczne. Zwieńczeniem podniosłej atmosfery było pojawienie się samego cesarza, pozdrawiającego tłumy z wysokości monumentalnego tronu. 

Liczna obsada spektaklu służyła głównie za tło dla benefisowej roli Szwejka, którą zarezerwował dla siebie dyrektor Kłosowski, mimo to, na drugim planie zdołał zamigotać talent komediowy Malanowicza, grającego sierżanta rachuby Vańka. Aktor, zawsze świetnie prezentujący się w mundurze, tym razem dał soczystą karykaturę wojskowego biurokraty, heroicznie stawiającego czoła absurdom austriackiej machiny wojennej.    

Niewielka rola w „Szwejku” była jedynym godnym odnotowania osiągnięciem w łódzkim dorobku artysty. Wcześniej zagrał jeszcze postać Jana Chudego w „Turoniu” Stefana Żeromskiego w reżyserii Kłosowskiego, która przeminęła bez echa. W ciągu trzech lat spędzonych w Powszechnym wystąpił w dwóch spektaklach, by na koniec dekady niemal całkowicie zniknąć z teatralnego obiegu. Formalnie wciąż jeszcze był aktorem na etacie – zmieniały się tylko zespoły. W 1978 roku porzucił Łódź dla Teatru Żeromskiego w Kielcach, zaś rok później rolą Józefa Kowalskiego w „Ferdydurke” zadebiutował w warszawskim Teatrze Studio (reżyseria Zbigniew Wróbel, 1979). Związek ze stołeczną sceną także okazał się efemeryczny. Malanowicz spędził na niej dwa i pół sezonu, grając w tym czasie zaledwie dwie role.

Wiek męski – wiek klęski

Jesienią 1982 roku artysta przyjął zaproszenie nowego dyrektora Teatru Rozmaitości, Andrzeja Marii Marczewskiego i dołączył do zespołu. Szef stołecznej sceny, absolwent łódzkiej filmówki, reżyser krótkich metraży i spektakli telewizyjnych, od lat pracował przede wszystkim w teatrze, gdzie dał się poznać jako twórca efektownych widowisk i pełnych rozmachu adaptacji głośnych powieści, wśród których szczególny rozgłos zdobyła pierwsza w Polsce inscenizacja „Mistrza i Małgorzaty” Michała Bułhakowa, wystawiona w Wałbrzychu. Podobny program zamierzał realizować w Rozmaitościach. Malanowicz, któremu Marczewski miał okazję przyjrzeć się bliżej w Teatrze Powszechnym w Łodzi, miał być jednym z filarów ambitnie zakrojonego repertuaru.

O aspiracjach programowych nowej dyrekcji wiele mówiły zrealizowane na otwarcie sezonu „Termopile polskie” Bolesława Micińskiego (reżyseria Andrzej Maria Marczewski, 1982). W monumentalnym, wystawionym z filmowym rozmachem widowisku historycznym Malanowicz znów przywdział mundur, wcielając się w postać pogromcy wojsk Kościuszki w bitwie pod Maciejowicami, generała Iwana Fersena. Jednak ani ta rola, ani kolejne, o znacznie większym ciężarze gatunkowym, jak tytułowy bohater sztuki Odona von Horvatha „Don Juan wraca z wojny” (reżyseria Anna Matysiak, 1983) czy kapitan Waga z „Popiołu i diamentu” (reżyseria Andrzej Maria Marczewski, 1984), nie przyniosły oczekiwanego przełomu w karierze artysty. Dwie ostatnie, choć skrojone niemal na miarę jego aktorskich możliwości, wypadły blado. Postacie z tajemnicą, z wewnętrzną zadrą, będące niegdyś niedościgłą specjalnością Malanowicza, teraz brzmiały sztucznie i nieprzekonywająco. Wiek męski, zamiast rozkwitu sił twórczych, przyniósł mu zastój i wyjałowienie, co sprawiło, że utracił wiarygodność nawet w najbardziej niezawodnym emploi. Aby się rozwijać, musiał się ukonstytuować na nowo jako aktor, poszukać świeżych impulsów. W Rozmaitościach, które po nieudanych próbach artystycznego liftingu osiadły na repertuarowych mieliznach, nie było na to większych szans. Gdy w połowie lat 80. dyrektorski fotel po Marczewskim przejął Ignacy Gogolewski, dla Malanowicza rozpoczął się czas aktorskiego zanikania. Zagrał jeszcze kilka ról w tracących akademicką rutyną realizacjach dramatów Zapolskiej (Bartnicki w „Żabusi”), Szaniawskiego (Łanowski w „Ewie”), Iwaszkiewicza (Jan w „Lecie w Nohant”) i Agaty Christie (Major Metcalf w „Pułapce na myszy”), po czym zniknął ze sceny na wiele lat.

Wyhamowała także kariera ekranowa artysty. Jeszcze w latach 80. Malanowicz grywa całkiem sporo między innymi w dużych historycznych produkcjach Poręby i Ryszarda Filipskiego, zaś pod koniec dekady sam debiutuje w roli reżysera w polsko-rosyjskim filmie „Szlachetna krew”. Po 1991 roku jego aktywność na dużym i małym ekranie wygasa niemal zupełnie. 

Powrót na scenę  

Życie zawodowe aktora na kilka lat okryła „biała plama”. Nie była to sytuacja wyjątkowa – w trudnej dla kultury dekadzie transformacji wielu ludzi teatru kończyło kariery przedwcześnie. Z rynku aktorskiego w pierwszej kolejności wypadali pięćdziesięcio i sześćdziesięciolatkowie. Malanowicz mógł być jednym z nich. 

Na szczęście tak się nie stało. Artysta znalazł nową przystań w stołecznym Teatrze Dramatycznym. Powrócił na scenę w 1999 roku rolą Henryka w spektaklu „Jesień i zima” Larsa Norena w reżyserii Andrzeja Domalika (1999). Odchodził z Rozmaitości jako aktor, którego potencjał wydawał się wyczerpany. W Dramatycznym pokazał się jako artysta dojrzały, świadomy własnych atutów, umiejętnie wykorzystujący zmianę warunków, spowodowaną upływem lat. Jego postacie nabrały głębszych tonów i bogatszych odcieni, ich sposób bycia na scenie stał się pełniejszy, bardziej intensywny. Taki właśnie był Henryk w sztuce Norena – lekarz, alkoholik, ojciec dwóch dorosłych kobiet. Malanowicz miał w tym spektaklu znakomite partnerki – Ewę Żukowską w roli żony oraz Ewę Telegę i Agatę Kuleszę, grające postacie córek, za sprawą których rodzinny obiad przeobrażał się w seans wywlekania domowych brudów. Postać Ojca odcinała się mocnym konturem od rozwibrowanych emocjami kobiet. Na grad oskarżeń, pretensji i akty psychicznych samoobnażeń, reagował niewzruszonym spokojem. Jedynymi oznakami rozgrywającego się wewnątrz dramatu było znieruchomienie ciała i spuszczony wzrok. Miało się poczucie, że to właśnie z Henrykiem związana była najbardziej traumatyczna, niewypowiedziana na głos część rodzinnej tajemnicy. 

Dwa lata później, w „Morderstwie” Hanocha Levina (reżyseria Piotr Cieślak, 2002) aktor dorzucił do tej roli kolejny portret ojca, jeszcze bardziej skondensowany w sile dramatycznego wyrazu. Tym razem był to rodzic palestyńskiego chłopca, zamordowanego podczas rewizji przez izraelskie wojsko. Scena, w której oglądał ciało syna, noszące ślady tortur, osiągała stężenie bólu godne antycznej tragedii. Malanowicz nie grał rozpaczy – o tym, co mógł w tamtej chwili czuć jego bohater, świadczyła tylko dokładna, rzeczowa obdukcja zwłok chłopca. Ojciec musiał zdusić ból, by poznać prawdę o tym, j a k zginął syn. W jego nienaturalnym, jakby skamieniałym spokoju czuło się jednak napięcie, będące znakiem dojrzewającej żądzy zemsty. Tamę trzymanych na uwięzi emocji zrywała dopiero wiadomość o zawieszeniu broni. Gdyby wizyta żołnierzy nastąpiła kilkanaście minut później, chłopiec by przeżył.

W Dramatycznym Malanowicz intensywnie nadrabia stracony czas. Gra w repertuarze współczesnym i w klasyce, nie lekceważąc nawet małych ról. Podoba się jako zasadniczy, gardłujący przeciwko mniejszościom seksualnym Lafeu we „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” (reżyseria Piotr Cieślak, 2000), i jako wiecznie podchmielony sybaryta Trylecki w „Platonowie” Czechowa (reżyseria Paweł Miśkiewicz, 2002). W roli kuratora zakładów filantropijnych Ziemlianiki w „Rewizorze” Gogola (reżyseria Andrzej Domalik, 2002) porywa brawurową szarżą, dając portret piramidalnego głupca i tchórza. Wszystko to jednak wprawki, szlifujące warsztat w oczekiwaniu na zadanie, które pozwoli artyście pokazać pełnię aktorskich możliwości.

Momentem zwrotnym okazała się rola Wujka Georga w „Ausloschung. Wymazywaniu” Thomasa Bernharda (2001). Twórca przedstawienia, Krystian Lupa, zrobił użytek z tych właściwości aktorstwa Malanowicza, które dotąd leżały odłogiem. Wujek Georg – koneser sztuki, wolnomyśliciel i artysta życia, wyklęty przez rodzinę z powodu sprzeniewierzenia się jej najświętszym wartościom, należał do najbardziej smakowitych postaci w spektaklu. W pełnym staroświeckiej elegancji, wymyślnie ufryzowanym krasomówcy, upajającym się własną erudycją i muzyką podawanych z emfazą fraz, trudno było rozpoznać Malanowicza. Nieżyjący już Georg, dawniej – mentor głównego bohatera, Franza Josepha, nawiedzał go we wspomnieniach i snach, zawsze gotowy do wygłaszania pretensjonalnych oracji i dyskusji na każdy temat. Do popisowych momentów roli należała scena rodzinnego obiadu, w której ekscentryczny gaduła licytował sztuczność mieszczańskiego ceremoniału wyrzucanymi pompatycznie cytatami z wielkich artystów i filozofów. 

Na nowej drodze

Rola w „Wymazywaniu” zrobiła wrażenie na uczniu Lupy, Krzysztofie Warlikowskim. Reżyser, związany wówczas z Teatrem Rozmaitości, zaprosił Malanowicza do współpracy. Scena przy Marszałkowskiej, kierowana przez Grzegorza Jarzynę, stała się w tamtych latach kuźnią nowego aktorstwa. Młodzi członkowie zespołu świetnie wyrażali ducha nowych czasów. Zwracali uwagę spontanicznością i hipnotyzującą widownię żywiołową, biologiczną energią. Mówili do młodej publiczności odwołując się do jej doświadczeń i wrażliwości. Bodaj najbardziej charakterystyczną cechą idiomu aktorskiego, wypracowanego wówczas w Rozmaitościach, było odejście od tradycyjnie pojmowanej psychologii postaci. „Wnętrze” bohatera, jego osobowość, motywacje – wszystko to w spektaklach Warlikowskiego i Jarzyny, sprawujących „rząd dusz” w zespole, stawało się nieprzejrzyste, problematyczne, często ostentacyjnie niespójne. Dialog, będący dotąd podstawowym materiałem do interpretacji i budowy postaci, zdegradowany do rejestrów kolokwialnej mowy, przestał być istotnym nośnikiem znaczenia. Najważniejszym tworzywem aktorskim stało się ciało, które w znacznej mierze przejęło funkcje podmiotu psychologicznego. 

Dostrojenie do stylu gry aktorskiej młodzieży, która nadawała ton Rozmaitościom, było bodaj największym wyzwaniem zawodowym w karierze Malanowicza. Artysta, odznaczający się minimalistyczną ekspresją i introwertyczną osobowością, ukształtowany przez inny sposób rozumienia zawodowego rzemiosła, a nadto – obciążony bagażem rutyny, mógł łatwo stać się outsiderem w zespole. Na szczęście tak się nie stało. Ceniący osobność Warlikowski umiał wykorzystać w jego aktorstwie wszystko to, co gdzie indziej postrzegano jako niespójne, pęknięte, niedookreślone. Już po pierwszym wspólnym spektaklu Malanowicz stanie się stałym rezydentem świata teatralnej wyobraźni reżysera. 

Wiele ról artysty z tamtego okresu miało charakter wyrazistych, mocno osadzonych w typie i właściwie niezmiennych figur. Warlikowski wykorzystywał w nich przede wszystkim „dobrodziejstwo inwentarza” aktora, a więc to, co w nim gotowe, charakterystyczne. Ten poczet postaci otwierał Alonzo w „Burzy” (2003), uzurpator, który odebrał tron Neapolu prawowitemu władcy, Prosperowi. Bohater Malanowicza wydawał się znużony i jakby wycofany. Ubrany we współczesny smoking, podróżujący odrzutowcem w towarzystwie dygnitarskiej świty, wpatrzonej w laptopy, łączył biznesowy sznyt z wytwornością mafioza. Taki też styl reprezentowała nowa elita władzy Neapolu, uprawiająca politykę za pomocą gangsterskich metod. Sam Alonzo podczas drzemki w samolocie omal nie padł ofiarą zamachu ze strony intrygantów z własnej obstawy. Od śmierci, zadanej metalowym długopisem, uratował go Ariel, czuwający na oparciu lotniczego fotela. 

Alonso i Prospero (Adam Ferency) stawali twarzą w twarz w finałowej scenie wesela swoich dzieci – Ferdynanda i Mirandy, które miało doprowadzić do pojednania zwaśnionych stron. Prospero – gospodarz wyspy, na której po katastrofie utknęli ludzie Alonza – uczynił wspaniałomyślny gest wobec swoich prześladowców, wyrzekając się zemsty, choć prawdopodobnie mu nie wybaczył. Jego konkurent nie zdradzał swoich myśli, lecz obraz, w którym siedzieli usztywnieni naprzeciw siebie przy weselnym stole, zapadał w pamięć. Dla obu kończył się sen o władzy. Alonzo rozstawał się z podstępnie zagarniętym królestwem, Prospero – z utopijną władzą magii, z której pragnął uczynić narzędzie sprawiedliwości. Przegrali obaj. Teraz sprawca krzywd i ofiara musieli nauczyć się żyć w jednym świecie. Nieprzenikniona twarz Alonza i gorzki finałowy monolog Prospera zdradzały, że nie będzie to łatwe. 

Portrety starości

W Rozmaitościach artysta ma okazję rozwinąć emploi ojców, któremu początek dało kilka obiecujących ról w Teatrze Dramatycznym. W „Dybuku. Między dwoma światami” Szymona An-skiego (koprodukcja Teatru Rozmaitości i Wrocławskiego Teatru Współczesnego, 2003), prócz niewielkich ról Meira i Kelnera, zagra rodzica Menaszego. W ślad za nim pójdzie ojciec tytułowego bohatera w „Giovannim” w reżyserii Grzegorza Jarzyny (2006). Twórca spektaklu dość swobodnie zmiksował libretto opery Mozarta z fragmentami „Don Juana” Moliera, osadzając akcję w scenerii współczesnego apartamentowca. Do scenariusza wprowadził między innymi nieobecnego w tekstach oryginalnych ojca Giovanniego. Scena konfrontacji pomiędzy nimi, rozegrana nocą, w luksusowym wnętrzu, pełnym śladów po świeżo zakończonej orgii, należała do najbardziej przejmujących w spektaklu. Było coś poruszającego w rozpaczliwej determinacji starego człowieka, który – mimo szyderstw i lekceważenia ze strony syna, usiłował odwieść go od obranej drogi. 

W rolach artysty z tego okresu nie ma jednoczącej reguły – bywają nieprzewidywalne, skrajnie odmienne. Są wśród nich wyraziste, starannie doszlifowane sceniczne drobiazgi, jak otwierająca drugą część „Aniołów w Ameryce” (reżyseria Krzysztof Warlikowski, 2007) natchniona mowa najstarszego bolszewika świata, Aleksieja Prelapsarianowa, domagającego się nowej idei dla ludzkości po upadku komunizmu, i są postacie złożone, nieoczywiste, o konturach rozmytych niedopowiedzeniem, jak Dulce w „Krumie” (reżyseria Krzysztof Warlikowski, 2005; koprodukcja Teatru Rozmaitości i Narodowego Starego Teatru) – groteskowy pieczeniarz, pielgrzymujący wraz z żoną po ślubach i pogrzebach znajomych, by się zabawić i najeść do syta. Ona – wścibska, obcesowa, o ciętym języku, i on – z lekka wycofany, niekiedy zirytowany gadatliwością połowicy, razem stanowili zabawny kontrapunkt dla dramatów i życiowych niespełnień, przeżywanych przez pozostałych bohaterów. W tej dziwnej, nieco ekscentrycznej parze było jednak coś profetycznego. Widzieli rzeczy, od których inni odwracali wzrok: w pospiesznie wyprawionych weselach dwóch zaprzyjaźnionych par – Trudy i Taktyka, Dupy i Tugatiego, dostrzegli zapowiedź rychłej stypy. Wyczuwali zacieśniający się wokół chorego Tugatiego krąg śmierci. W gęstniejącej atmosferze spektaklu para małżonków zdawała się zwiastunem nieszczęść, które doprowadziły do rozpadu żywiącej się iluzjami, jałowej egzystencji przyjaciół Kruma. 

W 2009 roku Malanowicz wraz z grupą aktorów, skupionych wokół Krzysztofa Warlikowskiego, opuszcza Rozmaitości i wchodzi do świeżo utworzonego zespołu Teatru Nowego. Scena, debiutująca w hali dawnej fabryki wódek Koneser otworzyła również nowy etap w twórczości reżysera, który przyniósł zerwanie z literaturą dramatyczną na rzecz kolanowych scenariuszy. Ta zmiana nie pozostała bez wpływu na aktorstwo. Jej konsekwencją było rozmycie integralności postaci, które zastąpiły mozaikowe sekwencje figur, budowane z okruchów różnych tożsamości. Takie hybrydowe role pojawiły się w „(A)pollonii” – pierwszej premierze Teatru Nowego (2009).

Losy bohaterek spektaklu, Ifigenii, Alkestis i Apolonii Mechczyńskiej, Polki przechowującej Żydów, stały się pretekstem do rozważań na temat sensowności poświęcenia i ofiary. Malanowicz zagrał teścia Alkestis oraz ojca Apolonii. Obie role płynnie nakładały się na siebie, tworząc dynamiczną, rozpisaną na warianty opowieść o człowieku, który godził się na cudzą śmierć, by ocalić własne życie. Dramat Alkestis dopełniał się w mieszczańskich dekoracjach, w rozluźnionej atmosferze pożegnalnego obiadu, z przygotowaną w tle trumną. Poczucie odprężenia, malujące się na twarzach rodziny, miało tu jednak ukryty sens. Każde z nich na swój sposób było beneficjentem ofiary Alkestis: mąż Admet zyskiwał życie, dzięki czemu konieczności poświęcenia się za syna uniknął jego ojciec, matka zaś mogła pozbyć się nielubianej synowej. Promienne uśmiechy, wzajemna uprzejmość uczestników tej stypy, wyprawionej jeszcze za życia ofiary, były maską obłudy, pod którą kryło się pragnienie, by los dziewczyny możliwie najszybciej się dopełnił.

Ten lęk przed poświęceniem własnego życia wyzierał już bez osłon w roli ojca Apollonii. Przesłuchujący gestapowiec pozostawił obojgu wybór: ten, kto przyzna się do ukrywania Żydów, pójdzie na śmierć, lecz ocali drugiego. W milczeniu Malanowicza w tej scenie zmieściłaby się długa, epicka opowieść o strachu, paraliżującym wolę, wstydzie, że się nie wytrzymało najtrudniejszej próby rodzicielskiej miłości, wreszcie – druzgocącym poczuciu moralnego upadku. Jego bohater wprawdzie uratował swoje życie, lecz wkrótce potem zmarł udręczony wyrzutami sumienia. 

Gry ze śmiercią 

Szczególne miejsce w dorobku artysty zajmowały postacie naznaczone cieniem śmierci. Należał do nich Gruzin Gurian w „Końcu” (reżyseria Krzysztof Warlikowski, 2010), właściciel supermarketu, nękany przeczuciem, że niebawem padnie ofiarą mordu. Owładnięty tą obsesją, całymi dniami wypatrywał człowieka, który go ograbi i zabije. W oczekiwaniu na mordercę, opowiedział sobie własną śmierć, miał jej gotową, niemal namacalną wizję, jakby licząc na to, że w ten sposób zdoła ją od siebie odsunąć, zagadać. Mimo przygotowań, dał się jej zaskoczyć. Umierał zdziwiony, że scenariusz, przed którym starał się zabezpieczyć, jednak się spełnił. 

Po raz kolejny z tematem odchodzenia artysta zmierzył się w spektaklu „Wyjeżdżamy” (2018), zrealizowanym według sztuki Hanocha Levina „Pakujemy manatki. Komedia na osiem pogrzebów”. Przedstawieniem tym Warlikowski powracał do dramaturgii autora „Kruma”. Podobieństwo bohaterów oraz ten sam zestaw aktorski w obsadzie sprawiały, że dopatrywano się w nim kontynuacji tamtego spektaklu. Więź pomiędzy obydwoma przedstawieniami ustanawiał Zygmunt Malanowicz w monologu, będącym reminiscencją wypowiedzi Tadeusza Kantora ze spektaklu „Nigdy już tu nie powrócę”. Krakowski mistrz przywoływał w nim duchy swojego teatru, reprezentowane przez charakterystyczne figury, rekwizyty, sytuacje. Warlikowski powtarzał ów gest, umieszczając w przedstawieniu dyskretną sieć nawiązań i znaków, odsyłających do „Kruma”. Dawne i nowe postacie schodziły się „jak na sąd ostateczny” w ciałach tych samych aktorów, by – jak mówił w kantorowskim prologu Malanowicz – „dać świadectwo naszego losu, naszych nadziei, zachwytów, na gruzach naszego piekła i nieba”.

Sceniczna opowieść o losach kilkunastu bohaterów przybierała kształt sztafety pogrzebów. Obrazy z ich życia, nasycone melancholią, beznadzieją i obezwładniającym poczuciem jałowości wszelkich wysiłków na rzecz zmiany były tylko uwerturą, poprzedzającą kolejne zgony. Śmierć, odarta z patosu, rozciągnięta w czasie, zdawała się niezauważalnym przejściem od gasnącego z wolna życia do nicości. Jak mówił tekstem Kantora Malanowicz: „Codzienność przechodzi niepostrzeżenie w wieczność. Wszystko traci swoje właściwe znaczenie, miesza się, miota się, burzy, zieje grobową pustką”.

Śmiertelny pochód rozpoczynał grany przez aktora Szabtaj Szuster, przykuty do klozetu, na którym – pod okiem dopingujących go córek i żony – toczył heroiczną walkę o wypróżnienie. W tej krótkiej, brawurowej etiudzie Malanowicz balansował pomiędzy rzeczowością odartych z intymności aktów czystej fizjologii i refleksyjną melancholią, która przenosiła agonię umęczonego zatwardzeniem ciała w inny wymiar. Odbywające się w okratowanej klatce ubikacji zmagania Szabtaja z obstrukcją budziły litość i rozbawienie, lecz w chwili śmierci ów trywialny obraz nabierał majestatycznej głębi.  

Rewersem umierającego Szustera była pełna niezniszczalnej energii postać garbusa Aviego. Artysta dał tej roli pyszny typ podstarzałego lowelasa i sybaryty, paradującego w czerwonym garniturze z bujną, zaczesaną do tyłu grzywą, który pogodził się z przemijaniem i nauczył smakować każdą chwilę dogasającego życia. Niezrażony porażkami, uwodził kobiety, składał regularne wizyty prostytutkom, ze względu na wiek starannie racjonując dawki seksu. Pogodzony z ograniczeniami starzejącego się ciała, żył niespiesznie, w pełnej harmonii z własną naturą. Frustracjom pozostałych postaci, którym życie przeciekało przez palce, przeciwstawiał niezmąconą pogodę ducha i filozoficzny dystans. 

Pogodny hedonizm Aviego przywoływał świeżą jeszcze pamięć o roli artysty w innej sztuce Levina, „Dziwce z Ohio” (2013), wystawionej przez Adama Sajnuka na deskach Teatru WARSawy. Malanowicz zagrał w niej żebraka Hojbittera, który za uciułane oszczędności postanowił zafundować sobie na 70. urodziny odrobinę cielesnej przyjemności w ramionach prostytutki. Eskapada kończyła się katastrofą – starzec, któremu ciało w decydującej chwili odmówiło posłuszeństwa, wychodził z tej przygody upokorzony, a co gorsza – ogołocony z resztek pieniędzy. Malanowicz, grywający w Teatrze Nowym postacie drugoplanowe, tutaj dźwigał na swoich barkach całe przedstawienie. Zadziwił przede wszystkim rozległością skali, rozpiętej pomiędzy wulgarnością i delikatnym liryzmem. W budzącej fizyczną odrazę, gruboskórnej postaci kloszarda nieoczekiwanie ożyły cienie grywanych dawniej przez artystę marzycieli, ludzi trawionych tęsknotą, poczuciem niespełnienia, zamkniętych we własnym świecie. Zanurzony w życiowym brudzie, zepchnięty na dno poniżenia Hojbitter, miał wrażliwość i ufność dziecka. Tę jasną, czystą stronę natury najpełniej odsłaniał wówczas, gdy targując się o chwilę płatnej przyjemności, powracał wspomnieniami do dzieciństwa i zmysłowych uniesień młodości. Jeśli było coś wzruszającego w tej postaci, to właśnie żarliwe pragnienie pełni życia, pomimo nędzy, beznadziei i świadomości zbliżającej się śmierci.

Starość w późnych rolach artysty przybierała rozmaite maski. W „Opowieściach Afrykańskich” Warlikowskiego (2011), mozaikowej opowieści, skomponowanej ze scen dramatów szekspirowskich („Król Lear”, „Otello”, „Kupiec wenecki”) i fragmentów prozy Coetzeego („Lato”), Malanowicz zagrał Błazna, towarzyszącego Learowi (Adam Ferency) w jego ostatnich chwilach. Jego bohater nie miał w sobie nic z wesołka. Postarzały, pełen cierpkiej mądrości, niespiesznie przeprowadzał upadłego, opuszczonego przez córki króla przez ostatnią prostą na drodze ku śmierci, pomagając mu zrozumieć własny los, rozliczyć błędy, pogodzić się z tym, co nieuchronne. Był przenikliwym terapeutą i czułym przewodnikiem, wskazującym umierającemu światło nadziei.

Starość i błazeńska maska w szczególny sposób stopiły się w roli Konferansjera w „Kabarecie warszawskim” (reżyseria Krzysztof Warlikowski, 2013). Malanowicz zmierzył się w tym spektaklu z pamiętną kreacją Joela Greya z filmu Boba Fosse’a. Dał postać równie wyrazistą, choć pozbawioną drapieżnego demonizmu. Groteskowy karzeł w białym smokingu, nie miał w sobie nic z perwersyjnego czaru filmowego pierwowzoru. Był zgrzybiałym wodzirejem, ze sztucznym ożywieniem mizdrzącym się do publiczności, smutnym kreatorem rewiowego świata, z którego blichtr odpadał płatami. W finale części „berlińskiej” spektaklu, przybrany w sztuki damskiej bielizny, parodiował Hitlera, dając mu upiorną twarz starego klauna. 

We „Francuzach” według Marcela Prosta (reżyseria Krzysztof Warlikowski, 2015) wskrzeszał kolejnego ducha przeszłości – kapitana Dreyfusa, ofiarę niesłusznego oskarżenia i stronniczego procesu, którego losy ujawniły skalę narastającego we Francji antysemityzmu. Sędziwe widmo francuskiego oficera przypominało o funkcjonujących i wciąż doskonalonych w Europie mechanizmach wykluczenia, oskarżając jej mieszkańców o brak empatii wobec wszystkich odrzuconych z powodu inności. „Obojętność – mówił Dreyfus – nie polega na niepatrzeniu, lecz na nieodczuwaniu”. Zarówno w postaci kapitana, jak i w granym przez Malanowicza postarzałym wcieleniu Narratora (w młodszej odsłonie kreowanego przez Bartosza Gelnera), w którym rozpoznawano porte parole reżysera, można było usłyszeć ton osobistej refleksji twórców spektaklu. 

Odchodzenie Odysa

Role, którym nie dane było się narodzić z powodu śmierci wykonawcy, łatwo obrastają legendą. Takim mitem stał się Król Lear Tadeusza Łomnickiego, zamierzony jako aktorskie opus magnum. Życie aktora zatrzymało się na próbie generalnej, na ostatniej prostej w drodze na szczyt. Szczególnego znaczenia nabrała też ostatnia, nie zagrana rola Zygmunta Malanowicza. Artysta zmarł 4 kwietnia 2021 roku, podczas prób do spektaklu „Odyseja. Historia dla Hollywoodu” (reżyseria Krzysztof Warlikowski, 2021)

To historia o życiu jako niekończącej się wędrówce i niemożliwym powrocie. O próbie zrozumienia sensu tej tułaczki i dojrzewaniu do przejścia na drugą stronę. Odys Malanowicza miał powrócić do Itaki jako człowiek schorowany i wyzuty z sił, by przekonać się, że na miejscu nikt właściwie na niego nie czekał. Rodzina po dwudziestu latach nieobecności stała się obca. Odys przybył za późno, by wypełnić pustkę, jaka powstała pomiędzy nim i bliskimi. Dom okazał się jednak miejscem, w którym można umrzeć. „Ja nie wracam, ja się żegnam” – tych słów nie powiedział już Odys Malanowicza, lecz Stanisław Brudny, który zastąpił w tej roli zmarłego aktora. Teatr Nowy pożegnał go wyświetloną na ekranie specjalną dedykacją. 

Jeśliby w tej ostatniej, nie zagranej roli Malanowicza szukać paraboli, w której mogłaby się przejrzeć cała kariera artysty, byłaby nią opowieść o niekończącej się podróży. O dekadach wędrówek po rozmaitych polskich teatrach w poszukiwaniu trwałej przystani, i rozczarowaniach, gdy obrana droga kończyła się gdzieś na bocznym torze. Do niektórych portów zawijał nie w porę. Spóźnił się do Teatru Ludowego w Nowej Hucie, dokąd trafił w chwili, gdy po legendarnej, awangardowej scenie zostało już tylko wspomnienie. Przedwcześnie opuścił Studio, rozmijając się o włos z Jerzym Grzegorzewskim. W niezbyt szczęśliwym czasie rozpoczął też swoją pierwszą przygodę z Teatrem Rozmaitości. Kariera artysty pozostałaby może pasmem niewykorzystanych szans, gdyby nie spotkanie z Krzysztofem Warlikowskim. Współpraca z nim stała się dlań czymś na kształt twórczej Itaki.   

Nie zagrana rola mogła stać się także podsumowaniem aktorskich portretów starości – tej zachłannej, kurczowo czepiającej się życia, i tej wychylonej ku wieczności. Pogodzonej z losem i heroicznej, choćby to był heroizm daremności, jakiego doświadczył Odys w swej niekończącej się podróży. W każdej z tych ról artysty można odnaleźć jakąś opowieść o odchodzeniu. Były wśród nich celebracje ars moriendi i poruszające misteria przejścia. Obrachunki sumienia, dokonywane w obliczu nieuchronnego końca i gorączkowe poszukiwania sensu tego, co się przeżyło. Bo starość to także szczególny stan egzystencji – zawieszony pomiędzy życiem i śmiercią, obdarzony nadświadomością, jaką stwarza bliskość największej tajemnicy bytu. Tę graniczną kondycję eksplorował w swych spektaklach Krzysztof Warlikowski, od lat pracujący nad własną formułą teatru śmierci. Zygmunt Malanowicz był jego aktorskim medium.

Jolanta Kowalska