Jan Jeliński sięga po „Zmory” Emila Zegadłowicza, żeby uaktualnić zawarte w niej wątki, ale i „odczarować” utwór, który po swojej premierze dziewięćdziesiąt lat temu wylądował na indeksie. A przy okazji zrównoważyć jego mrok jasnością, a ciężar lekkością. Bo na małej scenie Teatru Polskiego w Bydgoszczy ta opowieść ma zdecydowanie więcej światła od literackiego pierwowzoru, a już z pewnością od filmowej adaptacji Wojciecha Marczewskiego.
„Zmory” Zegadłowicz opublikował w 1935 roku. Powieść wywołała skandal, choć czytelnicy dostali ją w ocenzurowanej wersji (pierwsze pełne wydanie ukazało się w 1957 roku) i dziś nie jest do końca jasne, na ile źródłem moralnego wzburzenia była otwarta rozmowa o budzącym się erotyzmie, jaką autor prowadził z czytelnikiem, na ile – krytyczny obraz szkoły, z panującą w niej dyktaturą księży na czele. Pisarzowi zarzucano pornografię, a portret Wadowic zapisanych w powieści pod pseudonimem, jako „cesarsko-królewskie wolne miasto Wołkowice” musiał być wyjątkowo bolesną karykaturą, skoro szanowanemu dotąd pisarzowi, poecie, który miał na koncie utwory sławiące piękno beskidzkiego krajobrazu, odebrano ulicę, która na powrót stała się Tatrzańską i honorowe obywatelstwo miasteczka, nadane mu ledwie trzy lata wcześniej. Księża grzmieli o gorszycielu z ambon, a „Zmory” wycofano z bibliotek.
Bardziej wyrafinowani czytelnicy docenili zarówno styl książki, jak i rewolucyjną w ówczesnym kontekście treść – wśród zachwyconych byli Bruno Schulz i Julian Tuwim, „Zmorami” miał zaczytywać się też piętnastoletni Karol Wojtyła (twórcy spektaklu rozwijają tę intrygującą hipotezę, dopisując do fabuły scenę, w której przyszły Jan Paweł II spotyka autora „Zmór” i składa mu hołd – za wierne i prawdziwe oddanie cierpień dojrzewania). Cenzura jednak nie odpuszczała – dwa lata później skonfiskowano dwutomowe „Motory” Zegadłowicza, tym razem jednak poszło o „zohydzanie, lżenie i wyszydzanie Państwa i Narodu Polskiego”, a także o zawartą w powieści diagnozę społeczną, według której „stosunki panujące w Polsce, oparte na wyzysku chłopa i robotnika, będą mogły ulec zmianie jedynie przez rewolucję i wprowadzenie dyktatury proletariatu”.
Ponownie odkryto „Zmory” już po wojnie, a przyczyniło się do tego zarówno pełne wydanie powieści, jak i późniejsza o dwadzieścia lat ekranizacja Marczewskiego, w której męki dojrzewania bohatera, którego wrażliwość i samodzielność myślenia jest tłamszona przez szkołę i kościół, były przez widzów odczytywane jako metafora zderzenia kruchej jednostki z walcem totalitarnego systemu.
W bydgoskich „Zmorach” wyreżyserowanych przez Jana Jelińskiego przegląda się zupełnie inna rzeczywistość – demokratycznego kraju, w którym jednak idea wprowadzenia do szkół edukacji seksualnej spotyka się z tak zdecydowanym sprzeciwem, że ulegają mu nawet liberalni politycy partii rządzącej, ale też konserwatywnego zwrotu, który ogarnia coraz większą część świata. Można więc odnieść wrażenie, że rozpoczynająca spektakl projekcja z rekonstrukcją strącania z piedestału popiersia Zegadłowicza mogłaby i dziś się odbyć w prowincjonalnym miasteczku – na pohybel gorszycielowi. Jednocześnie adaptacja kładzie główny akcent nie tyle na rzeczywistość totalitarnej szkoły tłamszącej indywidualność, co na skrajne osamotnienie jej uczniów, pozbawionych know-how, które pozwoliłoby im zrozumieć procesy, jakie zachodzą w ich ciałach i umysłach. Rodzice są tu nieobecni – główny bohater zostaje odseparowany od ojca, który dotąd był jego przewodnikiem w świecie, matka wysyła syna pod opiekę wuja-pijanicy, nauczyciele i katecheta są skupieni na wbijaniu do dziecięcych i nastoletnich głów zwietrzałych dogmatów, zatem sposobów na okiełznanie zmór budzących się nocą, pod pierzyną, trzeba szukać po omacku.
Nie dziwi też, że Jeliński we współpracy z Dorotą Nawrot, scenografką i autorką kostiumów (a także świateł), zawiesza tę opowieść gdzieś między tu i teraz, a tam i ponad sto lat wcześniej (akcja powieści toczy się przed I wojną światową). Z jednej strony zatem obsada zostaje wrzucona w sytuacje zapisane przez Zegadłowicza, pojawia się zatem cesarsko-królewskie gimnazjum, Wołkowice są miastem nie polskim, a galicyjskim, nad którym, jak nad całą monarchią, panuje Franciszek Józef I. Z drugiej – kostiumowy miks neutralnych elementów z jawnie współczesnymi, takimi jak choćby sportowe obuwie, wysyła nam od razu czytelny sygnał, że w swoim duchu nie będzie to historia wysnuta z zamierzchłej przeszłości.
Dojrzewanie Mika, czyli Mikołaja Srebrnego (w spektaklu znakomity, delikatny, wrażliwy, kruchy, ale też niepokorny Karol Franek Nowiński) to koszmar – z położonego wśród lasów dworku, z idyllicznej koegzystencji z ojcem (Marian Jaskulski), intelektualistą i filozofem, relegowanym zanadto wolne poglądy ze szkoły nauczycielem, trafia do wołkowickiego gimnazjum. I gdyby nie fakt, że rzecz się dzieje w zaborze austriackim, moglibyśmy śmiało powiedzieć, że szkoła jest opanowana przez pruski dryl. Dodatkowo śrubę dokręca wszechwładza księdza (Małgorzata Witkowska), a Mikowi brakuje sprytu, który pozwoliłby śmiać się za plecami klechy, a twarzą w twarz z nim robić minę niewiniątka. Nadto szczerze wyraża swój pogląd na istnienie (a właściwie nieistnienie) diabła i ściąga sobie na głowę kłopoty. W dodatku kierunkiem jego edukacji dowodzi teraz matka (znów Witkowska) – niestabilna emocjonalnie suchotnica. To ona decyduje, że Mik ma opuścić dwór w Porębie i zamieszkać na stancji u wuja–pijanicy (Małgorzata Trofimiuk), który łakomym okiem spogląda na majątek jego rodziców. Mik wkrótce do listy najdotkliwszych życiowych strat dopisze śmierć ich obojga, a do zysków – przyjaźń z gimnazjalnym kolegą (Stukło Michała Surówki to suma kilku powieściowych postaci) i czasem bolesne, kiedy indziej słodkie doświadczenia związane z odkrywaniem własnej seksualności.
Zaskakujące, że w tym spektaklu, który miał premierę kilka tygodni po wrocławskich „Heksach” pojawiają się podobne wątki erotyki zanurzonej (dosłownie) w Matce-Naturze – tyle że z męskiej perspektywy. Pierwszym obiektem pożądania gimnazjalnych chłopców będzie tłusta gęś (Zhenia Doliak), a wuj (Małgorzata Trofimiuk), jedyny dorosły edukator seksualny w ich życiu, zanim zaprosi Mika na orgietkę do miejscowego domu uciech, pouczy, jak rozwiązać trapiące młodzież problemy – idąc w ślady pasterzy, którzy drążą w ziemi otwory, pozwalające im zaspokoić dręczące napięcie i oddać ziemi nasienie. Świat przyrody jest dla bohatera azylem, miejscem ucieczki przed opresyjną rzeczywistością, przestrzenią, która daje wolność i którą może eksplorować na własną rękę.
Jeliński rozgrywa tę opowieść na szóstkę aktorów, przy czym wszyscy, poza Frankiem Nowińskim, grają przynajmniej dwie postaci – Jaskulski jest ojcem Mika i Zegadłowiczem, Surówka – jego szkolnymi kolegami i Karolem Wojtyłą, Witkowska – Matką, Księdzem i olśniewającą Stanisławą Wysocką, a Zhenia Doliak gra niemal wszystkie obiekty pożądania gimnazjalistów, od wspomnianej gęsi (w choreografii Wojciecha Grudzińskiego pragnącej umierać równie spektakularnie jak łabędzica u Czajkowskiego), przez Dorotkę, po seksworkerkę Rozę. Bardziej skomplikowane metamorfozy jednej postaci w drugą odbywają się w kulisach (matka, ksiądz, Wysocka, gęś, Roza), te prostsze całkowicie jawnie, na oczach widowni – wystarczy zamiana marynarki na flanelową koszulę, żeby dyrektor gimnazjum stał się wujem, a niewiele więcej zabiegów zmieni Stukłę w młodego Wojtyłę.
Jedynie Nowiński od początku do końca pozostanie Mikiem i ten zabieg podkreśla osamotnienie głównego bohatera, perspektywę dojrzewającego chłopca, przekonanego, że tylko on jeden mocuje się z całym światem, w którym wszystkie pozostałe charaktery i role społeczne są umowne, wymienne jak maski. Z drugiej strony, łączenie ról jest głęboko przemyślane – dla przykładu zarówno ojciec, jak i Zegadłowicz, postaci grane w spektaklu przez Jaskulskiego, reprezentują skrajnie odmienny od obowiązującego w gimnazjum i w prowincjonalnym miasteczku światopogląd, a matkę, księdza i Wysocką łączą z kolei rysy uwodzicielskiego blichtru, a także gry przyciągania i odpychania, zdawkowej czułości i zimnej wzgardy. To wszystko sprawia, że te przejścia są tak swobodne – jakby każde kolejne wcielenie zawierało w sobie kontynuację poprzedniego.
Mimo mrocznego, opresyjnego charakteru opowieści, wbrew samotności bohatera, spektakl Jelińskiego ma w sobie dużo powietrza i światła – zawdzięcza to grze na kontrastach, w której sceny o większym ciężarze psychologicznym czy egzystencjalnym są równoważone tymi, w których ważki temat został ujęty z lekko ironicznym dystansem, tak jakby stary Mik (wielce prawdopodobne, że Zegadłowicz zbudował tę postać na własne podobieństwo) przyglądał się z oddalenia własnym doświadczeniom. Kiedy indziej dodaje im lekkości umowność, zaklinająca opisane w powieści wydarzenia w formę baśni. Pomagają w uzyskaniu tego efektu nie tylko dramaturgia, kostium i choreograficzne rozwiązania Grudzińskiego, ale też scenografia Nawrot – z mini tyrolką rodem z parku linowego, czy z metalową konstrukcją wydmuchującą bańki mydlane, zamieniające spotkanie ze Stanisławą Wysocką w prawdziwie niezapomniane przeżycie. Te urządzenia rodem z placu zabaw dla nastolatków podkreślają jeszcze naszkicowany wokół tytułowych zmór lekki nawias – jest przecież spora szansa, że to, co chwyta nas nocą za gardło, nie pozwalając złapać oddechu, za chwilę wyda się całkowicie niegroźne.
Ten dystans i ironia nie przekreślają jednak dominującego poczucia, jakie towarzyszy odbiorowi „Zmór” – że ta opowieść snuta na bydgoskiej scenie została zrealizowana z wyczuciem i niezwykłą wrażliwością. Męki procesu dojrzewania ani przez chwilę nie tracą tu ani swojej wagi, ani znaczenia – jedynie z czasem ulatują w przestrzeń i ulegają rozbiciu, dokładnie tak, jak wypełnione powietrzem bańki mydlane, w których gładkich powierzchniach możemy zobaczyć własne, lekko zdeformowane odbicia.