Białorusin i Serb patrzą na dzieło Prusa świeżo. Podobnie jak w swoich innych pracach z klasycznymi tekstami – Iłynczyka przy „Pigmalionie”, Injaca przy „Klątwie” w reżyserii Frljicia – wydają się rozmyślnie dystansować od dotychczasowych tradycji interpretacyjnych.
Na zawołanie Suzina z głośników rozbrzmiewa „Taniec rycerzy z Romea i Julii” Prokofiewa. Potężnemu, rytmicznemu brzmieniu orkiestry towarzyszy napis informujący, że w tej chwili słychać muzykę rosyjską i że jeśli nie chce się mieć kontaktu z kulturą agresora, można opuścić widownię. Choć jej bohaterowie nieraz odwiedzają teatralne sale, podobnej sceny nie znajdziemy w „Lalce” – akcja powieści toczy się ponad pół wieku przed powstaniem słynnego baletu. Ten anachronizm nie jest jednak niedopatrzeniem, tylko znakiem intencji twórców przedstawienia w Teatrze Dramatycznym. Mikita Iłynczyk nie chce odtwarzać ani historycznych realiów z czasów powstawania dzieła Prusa, ani jego fabuły. Przy pomocy paru wybranych, luźno potraktowanych wątków tworzy wraz z dramaturgiem Goranem Injacem swoją kolejną, dystopijną wizję niedalekiej przyszłości. Wizję, w której podbici przez nowe rosyjskie imperium widzowie posłusznie słuchają tego, co im dyktują Suzin i jemu podobni.
Białorusin i Serb patrzą na dzieło Prusa świeżo. Podobnie jak w swoich innych pracach z klasycznymi tekstami – Iłynczyka przy „Pigmalionie”, Injaca przy „Klątwie” w reżyserii Frljicia – wydają się rozmyślnie dystansować od dotychczasowych tradycji interpretacyjnych. Dzięki temu nie muszą zajmować się skomplikowaną relacją między Stanisławem Wokulskim a Izabelą Łęcką, wynalazkami Geista czy postępującym wyobcowaniem arystokracji od reszty społeczeństwa – choć ślady każdego z tych tematów w ich „Lalce” pojawiają się. I mimo że w przedpremierowych wypowiedziach Iłynczyk wspominał historię znalezionego w domu w Nowogródku egzemplarza powieści Prusa, a Injac na siłę wplótł tę opowieść w początek przedstawienia, tło dla ich odczytania jest jak najbardziej współczesne – to niesłabnące zagrożenie ze strony Rosji. Autorzy spektaklu chcą przede wszystkim pokazać, jak już za chwilę w społeczeństwie mogą przebiegać procesy dostosowywania się poprzez przyjęcie postaw konformistycznych – czy mówiąc wprost: poprzez uległość. Dlatego w powieści interesuje ich najmocniej jedno: pomysł spółki do handlu ze Wschodem, który zdecydowanie wyostrzają. Zręczność kupca zastępują bezwzględnością handlarza bronią, a wspomnianego rosyjskiego wspólnika podnoszą do rangi jednego z głównych bohaterów.
W skreślonym przez carską cenzurę fragmencie powieści Suzin, widząc zmianę w Wokulskim po otrzymaniu listu od Izabeli, mówi: „Ot, co was gubi wszystkich Polaków, u was na wszystko: i na handel, i na politykę, i na kobiety, u was na wszystko — serce i serce… I to jest wasze głupstwo. Na wszystko ty miej kieszeń, a serce tylko dla siebie, ażeby radować się z tego, co kupisz za pieniądze”. To raczej za długi fragment, by stać się mottem, niemniej można powiedzieć, że teatralny Wokulski A.D. 2026 uważnie słucha tej rady. Marcin Bosak tworzy postać niepokojącą i stanowczą. Wokulski w jego propozycji nie pozwala sobie na uczuciowe rozterki – łączy w sobie nieustępliwego w negocjacjach biznesmena z kimś, kto dobrze zna smak wojennego frontu. Nosi ciężkie, wysokie buty; pod długim płaszczem ma kamizelkę kuloodporną. Jego jedyne chwile słabości widzimy, kiedy ostry ból sprawia, że chwyta się mocno za ramię – wygląda to tak jakby jego choroba serca została sprowadzona do sfery biologii i objawu wiązanego ze schorzeniami kardiologicznymi. Dla swoich przyszłych wspólników – Księcia i Marszałka, których szeroko, niespiesznie grają ukryci pod maskami, upodobnieni do dostojnych starców Konrad Szymański i Mateusz Weber – jest człowiekiem „z mentalnością zupełnie nam obcą”. Czyżby sześć lat spędzonych na Syberii uczyniło z Wokulskiego człowieka ze Wschodu? Jeśli jego brak skrupułów w interesach czy obojętność wobec wspólnego interesu Polaków gorszy jego kontrahentów, to jednak nie na tyle, by zrezygnowali z uczestnictwa w jego nieprzyzwoicie wysokich zyskach. A Staś, czy raczej Stanisław Pietrowicz, jak mówi o nim ze wschodnim akcentem Suzin, w niepewnych czasach bogaci się, nie tylko handlując niebezpiecznym towarem, ale także inwestując w sztukę inspirowaną wojną. Trauma to dla niego taki sam przedmiot handlu jak umundurowanie. Nie widzi nic niewłaściwego czy moralnie wątpliwego w zbieraniu kobiecych włosów ze wszystkich frontów świata. Dostarcza je Szumanowi (Waldemar Barwiński), który nie jest, jak u Prusa, dziwacznym lekarzem. Wytatuowany, ubrany w aksamitny szlafrok artysta konceptualny powoli tka zawieszoną nad sceną instalację z owych włosów, a w wolnych chwilach pracuje z Wokulskim nad jego celebrycką biografią – potencjalnie niezwykle dochodową pozycją wydawniczą.
Kwestia kapitalizowania w sztuce doświadczeń własnych oraz wojennych znajduje odzwierciedlenie w scenografii. Justyna Elminowska zaaranżowała na obrotówce dużej sceny przestrzeń, która w swoim dwukondygnacyjnym układzie i surowości nawiązuje do architektury sąsiadującego od niedawna z Pałacem Kultury Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Wystarczy jednak niewielki ruch sceny, by z sali „sztuki trwającej wojny” przenieść się na jej tył, gdzie znajdują się wydzielone części, pełniące funkcję pokoiku Rzeckiego (Piotr Siwkiewicz) oraz domu Łęckich.
Łęccy… To jedna z tych spraw, w których Iłynczyk i Injac oddalają się od Prusa najmocniej. Tomasz Łęcki został przez nich całkowicie pozbawiony spokoju i dumy, w jaki wyposażył go pisarz. Robert T. Majewski gra znerwicowanego, zdesperowanego bankruta, który jest skłonny właściwie wepchnąć swoją córkę w objęcia majętnego Wokulskiego, byleby tylko uniknąć nieuchronnie nadciągającej niewypłacalności. Co ciekawe, jego córka nie buntuje się przeciwko zamysłom ojca. Grana przez Martę Ojrzyńską Izabela Łęcka jest w swoim postępowaniu niemniej wyrachowana i bez serca aniżeli Wokulski. Bohaterka została zupełnie wypreparowana z dylematów związanych z zamążpójściem i stosunkiem do Wokulskiego, którego w powieści po wielokroć – czasem lekceważąco, czasem z lekką pogardą, czasem litościwie – nazywa kupcem… Rola muzealnej przewodniczki i prezentowanie artystyczno-wojennych artefaktów znudziło się jej. Przyjmuje na siebie obowiązek zbliżenia Łęckich do nowych, już nie arystokratycznych elit. Trzeba w tym celu obcować z Wokulskim? Żaden problem. Będzie konieczne zadowolenie panoszącego się w wielkim futrze Suzina (Mariusz Drężek)? Pośle do niego gotową na wszystko Stawską (rola dublowana przez Annę Gajewską oraz Małgorzatę Witkowską), ale zdaje się, że jeśli byłoby to niezbędne, sama byłaby gotowa zająć jej miejsce.
Tak drastyczne odarcie postaci Izabeli i Stanisława niemal ze wszelkich uczuć i namiętności może budzić wątpliwości. Ma ono krytyka wewnątrz przedstawienia. Metateatralny poziom wprowadza Małgorzata Niemirska jako Widmo – postać łącząca w sobie figurę Śmierci, Prezesową oraz babkę reżysera, która w pierwszej scenie próbuje sprzedać Rzeckiemu wspomniany egzemplarz „Lalki”. To właśnie dzięki Niemirskiej, kiedy aktorka nie może zdzierżyć sposobu, w jaki zostaje zagrana przez Bosaka i Ojrzyńską scena zakupu rękawiczek, spektakl na kilka minut zdecydowanie przyspiesza. Niemirska występuje jako rzecznika „dawnego teatru” – jej zdaniem scena w sklepie jest kluczowa dla relacji między parą głównych bohaterów, postanawia więc ją powtórzyć (wraz z Siwkiewiczem) i pokazać, jak przy pomocy emfazy i pauzy można pokazać szeroki wachlarz emocji postaci.
Ta krótka scena-komentarz znajduje właściwie tylko jedną kontynuację w pierwszej, trwającej bez mała dwie godziny części spektaklu. To taniec Bufetowej (Agata Różycka). Ten podobnie osobny fragment jest dalekim echem spotkania Wokulskiego z ubogą dziewczyną, która była gotowa bez wahania oddać się mu, budząc w mężczyźnie zarazem zdumienie i miłosierny odruch. W powieści kupiec spłaca jej dług i posyła do pracy do magdalenek, na scenie młoda kobieta postanawia zatańczyć do „(I’ll Never Be) Maria Magdalena” Sandry, przeboju połowy lat 80. XX wieku.
Kiedyś w tej popowej piosence widziano opowieść o kobiecej niezależności. W spektaklu nie potrafiłem wyczuć, czy twórcy przywołują ją w sposób ironiczny, czy jednak w tańczącej młodej kobiecie, czy niezdarnie naśladującym jej ruchy Wokulskim powinienem dopatrywać się czegoś więcej, na przykład tęsknoty za tego typu niedostępną dla niego swobodą. Podobnie niejasna wydała mi się większość drugiej części spektaklu, będąca dosłownie teatrem w teatrze – a raczej teatrem kobiet wobec teatru mężczyzn.
W loży na widowni siadają Wokulski, Suzin, Szuman, Geist (Mateusz Weber) i Starski (Konrad Szymański), podczas gdy na scenie (przed opuszczoną kurtyną) Łęcka zapowiada występ swoich koleżanek – Stawskiej z córką (Agata Różycka), baronowej Krzeszowskiej (Katarzyna Herman) i Kazimiery Wąsowskiej (Agnieszka Wosińska). W dużych emocjach (płacz, krzyk, jęki) zostają zagrane skrawki fabuły zogniskowane wokół kłamliwych oskarżeń baronowej o kradzież lalki, zmuszania Helusi do zwracania się do Krzeszowskiej per mama i opowieści o zbiegłym za granicę panu Stawskim. Czy to nawiązanie do stwierdzenia Prusa z „Lalki” na temat (innego) procesu sądowego: „To lepsze aniżeli teatr; aktorzy bowiem urzędowego widowiska grają jeżeli nie lepiej, to z pewnością realniej od dramatycznych”? Nie, to raczej chęć wpisania się w różne dramaturgiczno-parytetowe rozwiązania, wzmacniające pozycję postaci kobiecych, którym oryginalnie poświęcono mało miejsca. Lecz przez to, że ma to chyba być jednocześnie krytyka zarówno sposobu budowania opowieści przez Prusa, jak i szerzej, męskiego spojrzenia w ogóle („Panowie! Widzicie? Jedna – krzyczy. Druga – milczy. Jedna – oszalała z rozpaczy. Druga – oszalała z biedy. I obie przeszkadzają”) wypada to nieprzekonująco. Aktorki grają mocno, z przekonaniem, ocierają się o granicę przesady, ale są ustawione w takim kontekście, że całość ma być dla widzów podejrzana. Ponadto musi upłynąć jeszcze trochę czasu, nim obraz kobiecego zespołu – żeby nie powiedzieć: kolektywu – akurat na scenie Dramatycznego, chcąc nie chcąc, przestanie budzić dwuznaczne skojarzenia.
Tak duża, odmienna w charakterze sekwencja okazuje się przeszkodą w domknięciu przedstawienia na najbardziej podstawowym, fabularnym poziomie. Stawianie warunków przez Izabelę, wyobrażony, alternatywny dialog między nią a Wokulskim na stacji w Skierniewicach (kiedy jeden jedyny raz odsłania się, symbolicznie zrzucając kuloodporną kamizelkę), dosiadanie przez Wokulskiego stalowej rzeźby konia i upozowanie na Don Kichota… Iłynczyk i Injac ewidentnie prą do finału, ale przy okazji wymyka im się nastrój przedstawienia, który może i był przed przerwą nadto spokojny, nieco statyczny, ale przynajmniej był jakiś. Na tym tle wiele z tego, co się wydarza po przerwie, sprawia wrażenie jeszcze nie do końca przemyślanego, będącego wstępem do ostatecznej kompozycji.
„Lalka” to przedstawienie nierówne. Interpretacyjne wątpliwości sprawiły, że oglądałem je dwukrotnie. Wróciłem także do, nie będę ukrywał, nielubianej przez siebie powieści Prusa. Może to ostatecznie dobry znak? Może wobec dwóch ekranizacji, które pojawią się już niedługo i które zapewne będą porównywane zarówno między sobą, jak i z literackim pierwowzorem, to dobrze, że mamy duży, autorski spektakl, który jasno pokazuje, że teatr nie służy do reprodukowania literatury? Warto także dodać, że przedstawienie kontynuuje linię programową obecnej dyrekcji Dramatycznego – po „The Wall” i „Będzie trzeba, to pójdę na wojnę” – której jedną z głównych osi jest temat wojny. Być może właśnie to, że wizja podbitego przez ruskie imperium społeczeństwa nie budzi sprzeciwu widzów, powinno niepokoić najbardziej? Ten Wokulski wiedział, kiedy zainwestować w ruble. Oby jego finansowy sukces pozostał w sferze fikcji.
Jan Karow