W „Zaproszeniu” w krakowskiej Łaźni Nowej Anna Karasińska prowokuje publiczność do odkrywania metafizyki tam, skąd próbowano ją wyrugować, oddzielając ją od życia toczącego się na powierzchni grubą warstwą betonu.
Wydarzeniom Karasińskiej – bo tak właśnie artystka woli nazywać swoje artystyczne działania – czasem bliżej do spektakli, częściej do performensów z pogranicza teatru, innych sztuk, ale też działań społecznych. W tym ostatnim aspekcie w zupełnie innym wymiarze niż zwykliśmy o nich myśleć, przykładając do nich bardzo konkretne pryzmaty. Działania Karasińskiej nie mają bowiem na celu dotykać, uwrażliwiać, czy rozwiązywać problemów, z którymi nie radzą sobie politycy, urzędnicy czy instytucje do tego powołane. Odpowiadają na dużo mniej oczywiste, subtelne potrzeby. Ich celem jest, najogólniej rzecz biorąc, spotkanie. „Używam sztuki po to, aby przywracać relacje ze światem, a nie tworzyć obraz świata” – mówi Karasińska w rozmowie z Dominikiem Gacem dla miesięcznika „Teatr” i to zdanie wydaje się precyzyjnie ujmować istotę jej działań w teatrze.
Na scenie spotyka ze sobą osoby o rozmaitym backgroundzie – profesjonalnych i nieprofesjonalnych performerów. W „Zaproszeniu”, swojej ostatniej pracy, która miała premierę w lutym 2024 na scenie krakowskiej Łaźni Nowej, na scenie pojawiają się cztery osoby, do których czasem dołączy widz lub widzka. Wprawdzie tym razem w obsadzie nie ma profesjonalnych aktorów, jednak większość na różne sposoby jest związana ze sceną. Sara Goworowska brała już udział we wcześniejszym projekcie Karasińskiej, „Dobrze ci tego nie opowiem” w warszawskim Teatrze Studio, jako performerka i asystentka reżyserki, w tej drugiej funkcji towarzyszyła też Annie Smolar przy realizacji „Jogi” i „Antygony w Molenbeek”. Anna Grąbczewska jest między innymi kompozytorką, autorką tekstów, wokalistką i gitarzystką zespołu Szklane Oczy, ma też za sobą debiut na ekranie – zagrała między innymi jedną z głównych ról w krótkometrażowej etiudzie „Kameralna opowieść” wyreżyserowanej przez Michała Piotrowskiego. Sceniczne doświadczenie ma Kiryllos Aleksandrov, który jest związany z krakowskim teatrem offowym, współtworzy inicjatywę Scena Supernova. I tylko o najmłodszej uczestniczce tej opowieści, Amelii Śliwie, można powiedzieć, że jest debiutantką.
Strategia Karasińskiej w spotkaniu z zawodowcami polega na tym, że stara się warstwa po warstwie „obierać” ich z całego tego zestawu kluczy, w które wyposażyła ich szkoła i doświadczenie sceniczne, niezbędne w warsztacie pracy aktora. Doprowadza do sytuacji, w której z perspektywy widza różnice między profesjonalnymi lub nie performerami zostaną zatarte, a oni sami staną przed publicznością gotowi na spotkanie, wyłuskani z umiejętności budowania roli, chowania się za postacią, nadzy.
„Bez tytułu” wywołało w Opolu gorące dyskusje, a w samym teatrze, w części zespołu opór. Sprowokowało go zachwianie hierarchii panującej w instytucji – na scenie obok siebie, w równorzędnych rolach, stanęli aktorzy i „amatorzy”, w części pracujący na teatralnym zapleczu. Jednocześnie ten środowiskowy sprzeciw stał w kontraście do odbioru wydarzenia przez resztę widowni, której zaangażowanie w proces toczący się na scenie śledziłam z rodzajem zazdrości – że udało się jej wejść w to wydarzenie tak gładko. Ten sprzeciw wobec działań Karasińskiej nie był zresztą wyjątkiem – obok udanych spotkań z publicznością, zarówno tą z, jak i spoza środowiska, zdarzały się w jej karierze wydarzenia przyjmowane przez widzów wręcz wrogo: tak było z jej krakowskim „Wszystko zmyślone” w Starym Teatrze, wobec którego część widzów demonstrowała tak otwartą niechęć, że aktorzy bali się wychodzić na scenę (por. ww. wywiad Dominika Gaca).
Ten opór jest też wynikiem tego, że każda praca Karasińskiej przełamuje w widzu nowy próg oczekiwań. Tak jest z „Zaproszeniem” w krakowskiej Łaźni Nowej – już sam afisz sugeruje, że będziemy mieli do czynienia z niespodzianką. Krój czcionki zdobnej w zawijasy i porcja esów-floresów na dokładkę, czerń i złoto – przypomina raczej zrobiony na szybko wydruk z gotowej sztancy z myślą o ślubie, chrzcinach czy stypie niż plakat teatralny, a w sytuacji premiery w poważnej instytucji bardziej żart z konwencji niż komunikat, który można by traktować serio. W dodatku z przeoczoną kluczową informacją – na co tak naprawdę nas zapraszają?
Skoro jednak na zaproszeniu nie ma okazji do spotkania, kluczem może okazać się miejsce, którego kontekst zawsze dla Karasińskiej był ważny. Łaźnia, a może szerzej – Nowa Huta, krakowskie osiedle, zaprojektowane jako socrealistyczny monolit, w momencie budowy ostentacyjnie nowoczesne, w kontrze do przesiąkniętego tradycją Krakowa, niby mieszczące się w ramach miasta, a jednak wyraźnie osobne. Mimo że po latach architektura się broni, że z Huty zdjęto piętno „strzeż się tych miejsc”, że balans betonu i zieleni wypada zdecydowanie na korzyść tej drugiej, mimo przyzwoitej komunikacji i mocnej obecności instytucji kultury Huta wciąż wydaje się jakoś nieoswojona – z perspektywy centrum Krakowa to osobna wyspa, trochę egzotyczna i wciąż daleka.
Nie da się ukryć – większość premierowych gości w Łaźni czy Ludowym gapi się na Hutę okiem turysty. A w pierwszej scenie „Zaproszenia” Huta gapi się na przyjezdnych. Oto trójka uczestników tego wydarzenia, Sara Goworowska, Kiryllos Aleksandrov i Anna Grąbczewska, stoi, opierając się o barierki i lustruje wzrokiem publiczność. Następuje odwrócenie porządku, do którego przywykliśmy w teatrze, zamiana ról między widzem a performerem, a właściwie uwspólnienie tej widzowskiej perspektywy. Oni przyglądają się nam, my im. Granicę, jaka nas dzieli, podkreślają dodatkowo barierki. Nie ma we wzroku tej trójki agresywnej konfrontacji, jest spokojne oczekiwanie, może odrobina ciekawości, ale też znużenia – tak jakby ludzie, którzy rozsiedli się na widowni byli pretekstem do zabicia czasu dla trójki miejscowych, nudzących się na placu zabaw, z którego już wyrośli. Oto oczekiwanie, które zwykle pojawia się po stronie publiczności („co nam pokażecie?”) staje się udziałem wykonawców („z czym do nas przychodzicie?”). Kiedy ta rozgrywająca się w milczeniu scena przedłuża się aż do zmęczenia widza, performerzy wreszcie otwierają usta. Wydobywają się z nich jednak nie ludzkie słowa, ale pomruki dzikich zwierząt, jakichś tajemniczych, nieco egzotycznych stworzeń – jakbyśmy spotkali się nie z mieszkańcami odległego osiedla, ale kosmitami z innej planety, posługujących się fascynującym, choć niepojętym językiem.
A potem zaczyna się wyprawa pod powierzchnię tego otwierającego wydarzenie obrazka – kurtyna zostaje uchylona, pojawia się kolejne zaproszenie, tym razem w kulisy, w rejon na co dzień dla widowni niedostępny. Wędrujemy więc w głąb, mijając po drodze ognisko, przy którym siedzi drobna, skulona postać. Jeszcze jedna kurtyna, jeszcze jeden krąg nowohuckiej otchłani, bo choć pozostajemy na poziomie sceny, to towarzyszy nam nieodparte wrażenie, że przesuwamy się w dół, w katakumby, podziemia. I oto jesteśmy: pusta przestrzeń, rozsypane kości. Spotykamy tam dziewczynę (Sara Goworowska), która już ludzkim, własnym, nie wielorybim głosem, mówi nam o swoim zagubieniu, dezorientacji w przestrzeni pozbawionej krajobrazu, którą zalano betonem tak skutecznie, że wygłuszono urzędujące w niej duchy (ale przetrwały myszy). O niepewności swojej pozycji w tym spotkaniu, w którym nie widzi wystarczająco dokładnie twarzy osób, do których się zwraca, a własny głos wydaje się jej obcy, jakby dochodzący z zewnątrz. Trudno w takich warunkach wypowiedzieć zwykłe: „Witajcie/ To jest moje miasto/ To jest moja ziemia”, trudno poczuć się gospodynią przestrzeni ogołoconej z ułatwiających orientację i identyfikację elementów. Jest racjonalistką: nie uwierzyłaby w świętego, nawet przed nią stanął. Ale kiedy tkwi sama w ciemności, próbuje wyobrazić sobie postaci, które mogłyby jej towarzyszyć. I wtedy pojawiają się demony, przyjmujące nieprzyjemne kształty, na przykład żaby. Nie wywołują strachu, jedynie niepokój. Obok dziewczyny kośćmi gra chłopak (Alexandrov), a kiedy potem zaczyna monologować, wchodzi w rolę żaby porzuconej przez matkę w błotnistej kałuży, żaby, która czuje się jednak bardziej ludzka od stojącej obok dziewczyny. Rozmowa tej pary brzmi zagadkowo – czy mamy do czynienia z cudem, objawieniem, międzygatunkowym spotkaniem, czy pozycja żaby, mijanej obojętnie przez ludzi skłonnych pochylić się nad porzuconym psem, jest metaforą innego, obcego, migranta?
W kolejnej scenie cofamy się do przestrzeni pomiędzy tym najgłębszym kręgiem otchłani a sceną. Nie ma już ogniska i przycupniętej przy nim dziewczynki. Jest pusta, oświetlona przestrzeń, którą wypełnia widownia. Druga dziewczyna (Grąbczewska) próbuje wyjaśnić nam powody tego spotkania, ale głos więźnie jej w gardle, słowa zawisają w próżni, urywają się w pół zdania: „zebraliśmy się tu, żeby…”, „jesteśmy tutaj aby opowiedzieć o…”. Potem jest tylko „yyyy” jak przy tablicy, kiedy padają pytania, na które nie zna się odpowiedzi. Bo może ich nie ma? Może nie sposób nazwać tego, co jest niewidzialne, nienazywalne? Może słownik zawodzi, kiedy mamy do czynienia z przeżyciem duchowym, po którym „poźniej jest tak, że niektórzy się wstydzą że to widzą, a inni są szczęśliwi”? Grąbczewska przesuwa się wzdłuż nas, wydaje się spływać po podłodze, przelewać się przez nią, zatrzymując się co i rusz, żeby spojrzeć niektórym z widzów w oczy i zadać pytania: „jak się czujesz?”, „co się dzisiaj dzieje?”, „gdzie jesteś?, „czy jesteś tutaj?”. Część odpowiada, inni milczą. Scenę zamyka śpiew, już nie wielorybi, ale ludzki.
W ostatniej, czwartej scenie, mamy do czynienia z rytuałem, prostym, naiwnym, niewinnym, ponadkulturowym. Takim, który pozwala zacierać granice i spotkać się z innym, usuwając z tego spotkania wrogość konfrontacji. Tym rytuałem staje się dziecięca zabawa w dom. Kieruje nią Amelia Śliwa – to ona jest mamą, reszta uczestników wchodzi w rolę dzieci. Samotna matka, dwie córki i żaba – taka to rodzina. Poza brakiem ojca i ludzko-zwierzęcą wspólnotą nie różni się specjalnie od innych – dziećmi trzeba się zajmować, przygotowywać posiłki, organizować rozrywki, pilnować odrabiania lekcji i dbać o to, żeby kładły się spać o określonej porze. W tej zabawie w rodzinę nie ma kłótni i awantur. To również próba budowania demokratycznej wspólnoty, w której każda decyzja – o wyborze dań, celu spaceru, filmu na dobranoc jest dyskutowana. Nie ma konfliktów, bo każdy dostaje to, na co ma ochotę – żaba sadzawkę i gofra z muchami, reszta plac zabaw i pomidorówkę. To też wspólnota otwarta – obok performerów mogą do niej dołączyć osoby z widowni i robią to.
A choć to jedyna scena, w której pojawia się coś na kształt narracji, to nie ma w niej wcielania się w postaci, przeżywania scenicznych sytuacji. Jest czysty, wypełniony improwizacją schemat, w ramach którego wszyscy godzą się, że to rezolutna dziewczynka kieruje przebiegiem akcji, przydziela role. W finale wracają motywy zaznaczone w scenie z Goworowską i Alexandrovem – jest żaba, zaadaptowana przez ludzką rodzinę na równych prawach z dziećmi, pojawia się też mysz, łączniczka z nieoczywistym światem pod powierzchnią, wyrwa z ułożonej, schematycznej narracji. Kiedy dzieci już śpią, matka dzieli się z nią jedzeniem.
Jeśli spróbować wyłuskać z tej programowo afabularnej struktury rodzaj opowieści, mówiłaby ona o spotkaniu z innym, obcym, E.T., który nie spadł na Ziemię z dalekiej obcej planety, ale wyrósł tuż za rogiem, w błotnistym rozlewisku. I został przez ludzką rodzinę zaadoptowany. Ale „Zaproszenie” to przede wszystkim wyprawa do podziemi, trochę – z przymrużeniem oka – seans spirytystyczny, próba odkrycia demonologii Huty, opowieść o kryjących się pod powierzchnią i często tłumionych duchowych potrzebach, które objawiają się w nieoczywisty sposób. Ale też o tym, jak się z nimi układać, znajdując ku temu rytuały oparte na otwartości, wrażliwości i empatii, z niewielkim tylko udziałem podpórek, jakie podsuwają nam religia i kultura.