„Wieczne rodeo”, wrocławski spektakl Anny Karasińskiej, to rodzaj testu. Takie sprawdzam, czy, kiedy i na ile możemy być sobą. Co stanie się, jeśli pozwolimy pobrykać naszym wewnętrznym rumakom? Czy można zarazić kogoś zupełnie nieznajomego wywołaną ad hoc emocją? I ze zbanalizowanych do bólu fraz można zbudować szczere wyznania?
„Wiecznym rodeem” w reżyserii Anny Karasińskiej Wrocławski Teatr Pantomimy z przytupem zakończył sezon. Po „Little”, marcowej premierze Roberta Bolesty i Małgorzaty Wdowik to kolejny sukces tej sceny (oba spektakle znalazły się w pierwszej dziesiątce najlepszych przedstawień sezonu w rankingu miesięcznika „Teatr”), przypieczętowany nagrodą im. Konrada Swinarskiego dla reżyserki, której oryginalny charakter pisma i sposób myślenia splótł się zaangażowaną odpowiedzią zespołu Pantomimy. I wydaje się, że właśnie to spotkanie (słowo-klucz w kontekście realizacji Karasińskiej, która w swojej pracy skupia się raczej właśnie na umożliwieniu przepływu myśli, energii, emocji między dwiema grupami, tą na scenie i tą na widowni, niż na inscenizowaniu teatralnych opowieści do oglądania) przesądziło o tym, że „Wieczne rodeo” wywołuje taki entuzjazm.
Karasińska w swojej pracy podważa utarte schematy myślowe, w które wpychają nas światopoglądowe i klasowe podziały. Stawia rzadko obecne we współczesnym teatrze pytania o religię i duchowość, umieszczając je w nieoczekiwanych kontekstach i sięgając po zaskakujące wyzwalacze dla tych refleksji – w najnowszej jej pracy jest to obśmiewana i hejtowana nowa sportowa dyscyplina, czyli hobby horse, w ramach której człowiek, trzymając między nogami kij z głową konia, pokonuje przeszkody jak rumak; i piosenki disco polo, po których teksty reżyserka sięga w ostatniej części „Wiecznego rodea”.
Opowiedzieć, o czym są jej teatralne prace, jest trudno, bo często są to afabularne, otwarte, dopuszczające szeroki wachlarz interpretacji formy, pozbawione tradycyjnie rozumianej narracji. Ich główną funkcją jest otwarcie możliwości spotkania, złamania bariery między sceną a widownią, nawiązania porozumienia. Karasińska prowokuje do tego, żebyśmy zobaczyli się nawzajem, daje uczestnikom możliwość przeżycia, doświadczenia, a nie obejrzenia scenicznej opowieści. I odwraca porządki. Jej „Rodeo” zaczyna się zatem od tego, na czym kończy się tradycyjny spektakl teatralny – od ukłonów, do których wychodzą artyści, kończy się natomiast zaśpiewanym a cappella przez Izabelę Cześniewicz przebojem „L’Amour Toujours” z repertuaru Gigi d’Agostino, a całą rzecz można określić jako spotkanie w czterech odsłonach, w których badamy możliwość i konsekwencje rozluźnienia wewnętrznych gorsetów, którymi jesteśmy spętani.
Karasińska przyzwyczaiła już swoich widzów do surowej formy, jednak tu jest oszczędniejsza niż kiedykolwiek wcześniej – rekwizyty to wózek, stół i kowbojskie kapelusze, kostium wydaje się całkowicie dowolny, całą plastyczną robotę robią światła Szymona Kluza, muzyka ogranicza się do otwierającej spektakl arii, sekwencji chóru i finałowej piosenki, a w dodatku tekstu jest bardzo niewiele, właściwie tyle, co w ostatniej części. Tym, co dominuje, jest język ruchu, który jest podstawowym narzędziem komunikacji performerów z widownią – ci, którzy narzekali na jego zaburzony balans ze słowem w spektaklach Pantomimy, nie powinni tym razem narzekać.
W prologu punktowe światło tworzy wąski okrąg, w którym mieści się performer (Dawid Sozański) wraz ze swoim „wewnętrznym koniem” – na przemian popędza go i rży radośnie. W tle leci operowa aria Pucciniego, śpiewana głosem Marii Callas. Kiedy aktor zatrzymuje rumaka, początkowo z niepewnością spogląda w stronę widowni, po czym składa ręce na sercu i uśmiecha się szeroko, jakby wciąż nie mógł uwierzyć we własny sukces.
W pierwszej części dziesiątka aktorów wychodzi do ukłonów – wielokrotnie, czasem z własnej inicjatywy, kiedy indziej zachęcana aplauzem widowni, manifestując cały wachlarz emocji – zaskoczenie, zdumienie, radość, wdzięczność, ulgę, niepewność, dumę, poczucie spełnienia, zażenowanie, zawstydzenie, zmęczenie, szloch, rozpacz i śmiech do rozpuku. Początkowo stonowane reakcje ewoluują w stronę egzaltacji, przesady, patosu. Choć spektakl jeszcze się nie zaczął, możemy wyczytać z mowy ciała i wyrazów twarzy aktorów, czy był udany, czy może poszedł średnio albo był całkiem beznadziejny. Publiczności też zostają przypisane rozmaite role – raz bywa dawno niewidzianym przyjacielem, kiedy indziej niechętnie oglądanym wrogiem albo przerażającym potworem, na widok którego chce się uciec ze sceny. Wyjść jest kilkanaście, a trwająca dwadzieścia minut sekwencja przeciąga się aż do zmęczenia widza, który doprowadzony do granicy prędzej czy później musi się poddać, zrezygnować z zestawu oczekiwań, jaki otwiera się w perspektywie tradycyjnego spektaklu i dopiero wówczas odnaleźć rodzaj połączenia z performerami, odkryć przestrzeń, w której będzie w stanie współodczuwać z nimi te wszystkie stany, przez które przechodzą.
W drugiej części, najmocniej odnoszącej się do tytułowego rodea, mamy do czynienia z końsko-ludzkimi hybrydami, które biorą udział w rodzaju sportowego starcia, w którym stawką jest nie tyle czas, w którym zostanie pokonany określony dystans, czy ilość przeszkód, co raczej to, na ile kierujący swoim wewnętrznym rumakiem człowiek będzie w stanie popuścić mu cugli. Paleta jest arcyszeroka – na początku dwóch kowbojów wnosi na scenę wierzgającą hybrydę, dżokejkę, która jest w trakcie przemiany – staje się koniem, co postać graną przez Agnieszkę Dziewy wprawia w zażenowanie. Początkowo jej nieposłuszne nogi wydają się żyć własnym życiem, a kiedy „koniowatość” zaczyna przejmować nad nią władzę, bohaterka podejmuje próby okiełznania nieposłusznego rumaka. Potem na parkour wjeżdżają zarówno rozszalałe, ponoszące konie, gotowe cwałować po ścianach, stające dęba, miotające swoimi jeźdźcami, z których jednego koniec końców gubi buta i pewność siebie; jak i tandemy próbujące wolnej jazdy „z pewną taką nieśmiałością”, powstrzymujące się przed pełną swobodą, pełne lęków i zahamowań, wycofujące się w pół kroku. Popuszczenie cugli wywołuje na przemian lęk i ekscytację, a czasem wręcz wprawia w ekstazę (Karolina Pewińska), kiedy indziej pozostawia gorzki smak porażki (Wojciech Rybicki) lub wprawia w dziką frustrację (Mateusz Wierzbicki). Całe te zawody kończą się sceną histerycznego śmiecho-płaczu, w którym performerzy eskalują emocje do granicy, za którą zamieniają się one w swoje własne przeciwieństwo.
Część trzecia to sytuacja, w której sceniczne postaci są zmuszone do przełamania wewnętrznych blokad – z mimów zamieniają się w członków kościelnego chóru. Zadanie mają ułatwione, bo głosowy podkład pieśni dostają z offu, ale muszą wpasować się w tonację i brzmienie. Część z nich markuje śpiewanie pro forma, inni, jak znakomita w tej sekwencji Agnieszka Kulińska, idą na całość, pozwalając, żeby muzyka nimi owładnęła i odnajdując w sobie zew operowej diwy, jeszcze innym śpiew w gardle zamienia się w spazmatyczny szloch (Pewińska). Gdyby wyłączyć podkład, dostalibyśmy pewnie przykład prawdziwie kociej muzyki, ale – jak śpiewał klasyk – „nie o to chodzi, jak co komu wychodzi”, bardziej – o to, w jakim stopniu performerka czy performer otwiera swoje ciało na płynącą z muzyki energię, jak bardzo stara się za nią podążać. I jak bardzo odkrywa w sobie przestrzeń na to, co w powszechnym dyskursie zostało uznane za obciachowe – na podniosły ton, sakralną atmosferę, odświętność – i na ile jest gotów czy gotowa w tym misterium się autokompromitować.
Akcja czwartej części mogłaby się toczyć w parku lub na leśnej polanie – atmosfera jest sielankowa, grupa osób półleży-półsiedzi na deskach sceny, trzymając w rękach kartki z – jak się za moment okaże – tekstami discopolowych piosenek, od „Hej, sokoły”, przez „Ona tu jest”, aż po „Przez twe oczy zielone”. Cytaty z nich stają się narzędziem komunikacji między postaciami, pozwalającymi poczynić intymne wyznania, miłosne deklaracje, odkryć najstaranniej skrywane uczucia. Teksty, traktowane bez dystansu, ze śmiertelną powagą, na przekór składającym się na nie zlepkom banałów i tanich klisz są odczytywane z pietyzmem, interpretowane serio, jak fragmenty odnalezionych skarbów, może własnych lub należących do bliskich osób listów miłosnych, a może wielkiej literatury. Po raz kolejny w ciągu tej jednej godziny Karasińska zderza patos i obciach, świętość i tandetę, pozwalając, żeby na styku tych opozycji pojawiła się jakość wymykająca się prostym kategoriom – wzruszenie osiągnięte na przekór szyderze, śmiech przez łzy. I still believe in your eyes – śpiewa w finale Cześniewicz, pozwalając, żeby ten tekst piosenki D’Agostino ogołocony z instrumentalnych, elektronicznych podbijających rytm melodii ozdobników, dotarł do nas, zamieniając się w rodzaj motta „Wiecznego rodea” i nazywając po imieniu sens tego przedsięwzięcia, w którym performerzy i widzowie stają naprzeciw siebie odarci z masek, nadzy i próbują odzyskać wiarę w moc łączącego ich spojrzenia.
Ten teatralny cud (bo „Wieczne rodeo” jest cudem), kolejne z serii artystycznych spełnień na scenie Pantomimy wydarza się paradoksalnie w momencie, kiedy wrocławski teatr spotyka się z ostrą krytyką części środowiska. Jej powodem ma być sprzeniewierzenie się pamięci Henryka Tomaszewskiego, twórcy teatru, a także gatunkowym kanonom sztuki mimu. Wśród wielu postulatów wobec teatru pojawiają się i takie, żeby zamiast tworzyć nowe przedstawienia, WTP zamienił się w rodzaj żywego muzeum, restaurującego i odtwarzającego w nieskończoność ikoniczne spektakle zmarłego przed ćwierćwieczem mistrza. Taki teatr miałby – zdaniem zwolenników pomysłu – przyciągać wrocławian i turystów. W tej zerojedynkowej wizji jedyną alternatywą jest pozbycie się nazwiska patrona z nazwy instytucji. Trudno traktować serio pomysł, który zakłada istnienie teatru, w którym jedyną drogą rozwoju byłoby szlifowanie w nieskończoność warsztatu i odtwarzanie wciąż tych samych ról – mam zresztą wątpliwość, czy taką właśnie drogą chciałby podążać i sam Tomaszewski, który przecież swój własny teatralny język nieustannie poddawał zmianom. Tym bardziej, że z perspektywy widza, Pantomima właśnie teraz przeżywa swój najlepszy od śmierci swojego patrona okres – jest teatralną wizytówką Wrocławia, otwartą na eksperyment, na oparte na wzajemnym zaufaniu spotkanie performerów, dla których podstawowym środkiem wyrazu jest ruch, z realizatorami wywodzącymi się przede wszystkim z teatru dramatycznego. Skutki tych spotkań bywają rozmaite – od brutalnego zderzenia z oczekiwaniami widzów we „French Open” Cezarego Tomaszewskiego, przez magnes na nową publiczność w „Złych baśniach” Marcina Libera, po wyjątkowy artystyczny sukces w spektaklach Gosi Wdowik i w „Wiecznym Rodeo” Karasińskiej. Tak trzymać!
Magda Piekarska