Od dawna nie prowadzisz tego pojazdu. Wyłącz GPS. Już jest za późno. Tymi trzema, krótkimi zdaniami moglibyśmy podsumować „Gadający samochód” – spektakl w reżyserii Agnieszki Polski.
Autostrada zdaje się nie mieć końca. Zamknięci w opowieści ludzie poddańczo słuchają maszyny — narzędzia i postaci, której kojący głos zwodniczo prowadzi w centrum absolutnego zagubienia.
Od dawna nie prowadzisz tego pojazdu. Wyłącz GPS. Już jest za późno. Tymi trzema, krótkimi zdaniami moglibyśmy podsumować „Gadający samochód”[1] – spektakl w reżyserii Agnieszki Polski. Nie ulega wątpliwości, że jego najmocniejszą cechą jest nietypowy, dramaturgicznie puchnący, niepokój, którego aura, paradoksalnie, buduje dziwną beztroskę. Jest tak jakbyśmy od początku, mieli pogodzić się z jednym kierunkiem jazdy, kierunkiem prowadzącym do katastrofy. Warto doprecyzować tę myśl dlatego, że twórczyni od samego początku nie wskazuje właściwej drogi. Nie opowiada również o tragedii, która ma nadejść. Tragedia już się wydarzyła, zatem to nie jest tak, że zmierzamy w stronę przepaści. Dawno w nią wjechaliśmy. Po prostu bardzo długo spadamy.
W ascetycznej przestrzeni ustawiono stare auto. Gdyby nie błysk reflektorów uznać moglibyśmy go za niedziałający relikt przeszłości. W jego ciasnocie zainscenizowano większość spektaklu. Przypominają się słowa Rebeccy Solnit:
„Auta sprawują się lepiej jako środki i narzędzia wykluczenia, tworząc ruchomą, zamkniętą prywatną przestrzeń. Nawet gdy poruszają się najwolniej, jak to w ich przypadku możliwe, nadal nie pozwalają na bezpośrednie bliskie ani na płynny, swobodny, kontakt, jaki zapewnia przechadzka”[2].
Autem podróżują trzy postaci: dwóch mężczyzn (Albano Jerónimo i Bartosz Bielenia) oraz kobieta (Iris Cayatte). Świat poza autem zdaje się bezgranicznie pusty, wręcz wyjałowiony. Całości dopełniają ekrany. Jeden duży, rozciągnięty po długości sceny, na którym wyświetlany jest ruchomy obraz pokonywanej trasy. Pozostałe dwa: średni i mały zostały zawieszone w górze po lewej i prawej stronie. Wyświetlane są na nich wnętrze auta oraz spersonifikowany głos nienarodzonego dziecka.
Rodzice siedzący z przodu: matka w ciąży i nazbyt wyluzowany ojciec w przeciwsłonecznych okularach. Na tylnym siedzeniu syn – Bartosz Bielenia, który prezentuje klisze infantylnie zachowującego się niecierpliwego dzieciaka. Brakuje jedynie powtarzanych słów: „Długo jeszcze? Długo jeszcze? Długo jeszcze?”. Bielenia przekuwa te słowa w sposób performatywny, wiercąc się na tylnym siedzeniu i doprowadzając swoją matkę do szału. Mkną autostradą do niewiadomego celu, w końcu okazuje się, że będą musieli zjechać do pobliskiego szpitala ze względu na zaawansowaną ciążę. W tym momencie objawiają się dwie kolejne postaci. Marlene (głosu z offu użycza Jaśmina Polak), czyli sztuczna inteligencja zamknięta w postaci auta, którym jadą oraz nienarodzone dziecko (Nina Guo) przysłuchujące się sytuacji z wnętrza ciała swojej przyszłej rodzicielki. Podpowiada się nam, że rodzina jest jedynie zespołem strategii. Bardzo szybko się okazuje, że nasza trójka nie jest ze sobą spokrewniona. Tym, co ich połączyło, jest aplikacja, w stylu „Bla Bla Car”, która poznaje ze sobą nieznajomych podążających w tym samym kierunku. Każde z nich ucieka przed przeszłością oraz przed tym, co dzieje się poza autem to jest rozpadem świata kojarzonym głównie z wojnami i radykalnymi zmianami społecznymi powodowanymi wydarzającą się katastrofą klimatyczną. Sądzę, że dramaturgii dobrze posłużyłoby doprecyzowanie zagrożeń. Pozostawienie swoistego niedomówienia z jednej strony działa na korzyść spektaklu nieco bardziej go uniwersalizując, z drugiej zaś nie osadza w żadnych konkretnych warunkach, przez co fabuła, zdaje się, rozmydlona, a widzowi zdecydowanie trudniej nawiązać emocjonalną więź z postaciami prezentowanymi przez aktorów i aktorki. Co więcej, należy zaznaczyć, że żadna z prezentowanych przez nich historii nie wydaje się prawdą. To prowadzi jednak do nietypowej koncepcji, według której Marlene jest pojazdem napędzanym na opowieści.
[1] Spektakl jest koprodukcją BoCA – Biennale Sztuk Współczesnych, DE SINGEL oraz warszawskiego Nowego Teatru.
[2] Rebecca Solnit, „Zew włóczęgi. Opowieści wędrowne”, tłumaczenie Anna Dzierzgowska i Sławomir Królak, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2018, s. 108.
Pierwszy zaczyna Bielenia, który od kliszy niezadowolonego dziecka przechodzi do imponującego, muszę przyznać, wyznania kominiarczyka. Aktor recytuje „Czyściciela kominów” (ang. „The Chimney Sweeper”) Williama Blake i przedstawia jego żywot jako swój własny. W tle pojawia się jedna z animacji Ewy Polski, pokazująca autostradę oraz umiejscowioną w oddali wielką futurystyczną fabrykę. Czas i przestrzeń zdają się zlewać ze słowami Bieleni, który przybliżając się do umiejscowionej w przedniej części auta kamery, z coraz większą intonacją, nakręca swoją opowieść dotyczącą nieszczęśliwego losu biednego proletariusza. Absolutnie magnetyczna gra. Na twarzy malują mu się wściekłość wymieszana z wyrzutami sumienia i autentycznym cierpieniem. Myślę, że to najmocniejszy moment w spektaklu, w którym postać Bieleni, choć wiemy, że kłamie, że nie mówi o sobie, że prezentowana przeszłość jest tekstem Blake’a (co nawet pada w spektaklu), to staje się czymś prawdziwym, można powiedzieć, narracją zassaną, z zanieczyszczonej spalinami atmosfery.
Rzecz ma się podobnie w przypadku Albano Jerónimo i Iris Cayatte. Każde z nich prezentuje swoją przeszłość za pośrednictwem narracji. Starają się być autentyczni. Jednocześnie zdajemy sobie sprawę, że to, co mówią, nie jest prawdą jednak sposób, w jaki ją prezentują, ma przekonać nas o szczerości ich słów. Sądzę, że na pochwałę zasługuje Albano Jerónimo wyglądający i zachowujący się jakby został wyciągnięty ze „Wściekłych psów” Quentina Tarantino. Zresztą jego postaci towarzyszy scena udławienia się – naszprycowaną narkotykami – kanapką z mielonką, scena, której, jak sądzę, ze względu na swój zabawnych oraz pastiszowy charakter nie powstydziłby się, wcześniej wspomniany, amerykański reżyser. Jerónimo opowiada o swojej relacji z Marlene, co prowadzi nas do kluczowego wątku. Kim dokładnie jest ta postać? Kim jest tytułowy gadający samochód?
Dowiadujemy się, że była niczym matka dla swojego kierowcy, że znalazła go na ulicy, zaopiekowała się, wychowała, okazała czułość i zrozumienie. Wytworzyła się więź pomiędzy człowiekiem i maszyną. Należy wyraźnie zaznaczyć, że jest to więź ochronna, która ma zawieźć osobę ludzką w stronę nowej, choć bliżej nieokreślonej, przyszłości. Sądzę, że Marlene jest czymś w rodzaju inkubatora opowieści. Przetwarza je i zachowuje w swojej pamięci, aby jej pasażerowie mogli doświadczyć ich w swojej podświadomości. Dzięki czemu przygotowuje ludzi na zderzenie z rzeczywistością. Opowieść staje się tutaj miękką formą doświadczenia. Następuje trening mózgu operującego słowem i obrazami, jednym słowem: introspekcja. Zaletą spektaklu jest eksploracja tego pojęcia polegająca na strategii wielopoziomowego wglądania do wnętrza. Jak stwierdza Slavoj Žižek:
„W chwili, gdy istota żywa zaczyna mówić, medium jej mowy (powiedzmy, głos) ulega minimalnemu odcieleśnieniu w tym sensie, że wydaje się, jakby nie pochodziło z materialnej rzeczywistości widzianego przez nas ciała, lecz z pewnego niewidzialnego »wnętrza« – słowo mówione jest zawsze po trosze słowem brzuchomówcy, pewien widmowy wymiar zawsze w nim wibruje. Krótko mówiąc, powinno się przyjąć, że »ludzkość« jako taka zawsze już była »poludzka«. W tym tkwi jądro tezy Lacana, że porządek symboliczny jest pasożytniczą maszyną, która wdziera się w ludzką istotę i ją uzupełnia jako jej proteaza[3].
I tutaj mamy dwojaki rodzaj brzuchomówstwa. Z jednej strony jest to Marlene – określona przez Žižka mianem „[…] pasożytniczej maszyny”, z drugiej zaś nienarodzone dziecko perforowane przez Ninę Guo, która pojawia się w przestrzeni zewnętrznej to jest poza autem z przypiętym Iphonem i lampą przed twarzą, dzięki czemu jej wizerunek pojawia się w postaci emotikona od IOS wyświetlanego na jednym z ekranów. Gdybyśmy mieli szukać konotacji w historii teatru, można by zaryzykować stwierdzenie, że nienarodzone dziecko w „Gadającym samochodzie” jest czymś w rodzaju antycznego chóru opisującego wydarzenia oraz, niczym Koryfeusz, wchodzącym w interakcje z niektórymi postaciami. Nina Guo robi to zresztą w wielkim stylu. W tle animacja pokonywanej przez Marlene trasy. W powietrzu unosi się wieczorna mgła i smog. Żarowe lampy oświetlają zdarty asfalt. Nienarodzone dziecko śpiewa: „[…] hush, baby, hush”, jakby to ono chciało uspokoić swoją matkę. Z wnętrza dobiegają kojące dźwięki. Następuje radykalna introspekcja prezentująca kondycję zagubionych ludzi, których tożsamości zdają się rozmywać w ulicznym smogu, którzy oddalają się, zamiast przybliżać do celu, którzy dawno stracili kontrolę nad swoim pojazdem i nie wiedzą, że koniec nie oznacza nowego początku. Nie dla nich przynajmniej.
[3] Slavoj Žižek, „O wierze”, tłumaczenie Bogdan Baran, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 121.
W pewnym momencie wkrada się narracyjne zagubienie. Nie byłoby w tym nic złego, gdyby to była część dramaturgicznej strategii. Tak jednak nie jest. Spektakl dobrze rusza z postaciami. Każde z nich jest ciekawe i inne, każde skrywa tajemnicę, ma coś do stracenia lub straciło w przeszłości, każde chce ocalić swoją skórę za wszelką cenę. Mają zatem wyraźny cel. Piosenki nienarodzonego dziecka dobrze równoważą, często pełne energii, sytuacje dziejące się wewnątrz auta. Jednak im większy dystans Marlene pokonuje, tym coraz mniej wiemy, o czym w zasadzie jest to spektakl. Postaci zaczynają się jakby rozpadać na naszych oczach. Problem polega na tym, że zaprezentowane opowieści i bohaterowie zaczynają popadać w wysokie eseistyczne tonacje, co moim zdaniem, szkodzi komunikatywności, jest niepotrzebne i zamienia się, nie w wyrafinowany intelektualnie przekaz, o co zapewne chodziło twórcom, ale w niezbyt oryginalne performatywne bełkotanie. Myślę, że gdyby potraktowali formę eseju teatralnego z większą dozą dystansu, przekuwając w pewnym momencie, niepotrzebnie nadmuchany balon paradygmatów w sytuację wyśmiewającą czcze gadanie, to wówczas spektakl zyskałby nie tylko na realizmie, ale, co więcej, moglibyśmy bardziej utożsamić się z postaciami, ich sytuacyjnym zagubieniem i różnymi próbami odnalezienia. Twórcy wyszli przecież z dobrego założenia. Im droga jest dłuższa, tym pasażerowi towarzyszy większa senność. Kołysanki nienarodzonego dziecka tylko potęgują wykreowany niepokój. Kompletnie nie wykorzystano goniącej samochód Autostopowiczki (Vera Mantero), która goni ich auto, co jakiś czas uderzając w blachę i wykrzykując: „[…] stop! Let me in!”. Za pierwszym razem ten zabieg działa jako doskonały przerywnik kończący jedną część i płynnie inaugurujący kolejną. Zdecydowanie należy podkreślić, że powtarzanie tego w takim samym stylu, aż do znudzenia w tak krótkim spektaklu, jest po prostu błędem. Nie wnosi niczego ciekawego, a kiedy kobieta wchodzi w końcu do auta, to, trochę niczym deus ex machina, prezentuje oryginalne rozwiązanie sytuacji (ponieważ okazuje się położną) i tutaj znowu twórcy wchodzą w niezrozumiałą metaforę znikającego dziecka, bo kobieta w zaawansowanej ciąży okazuje się wcale w niej nie być, a śpiewające przez cały spektakl dziecko jest figurą – podmiotem psychologicznym – jej wyobraźni lub zwiastunem przyszłej zagłady ludzkości, nie wiemy tego, mamy zbyt mało danych, aby móc to w jasny sposób określić. Zabrakło narracyjnej precyzji. Całość się po prostu wymknęła spod kontroli. Szkoda.
Największym atutem „Gadającego samochodu” jest gra aktorska. Zamknięci w aucie; Bielenia, Cayatte i Jerónimo wykonują naprawdę znakomitą pracę. Pomaga im w tym dobrze zaprogramowana inscenizacja przemieszczania się ciał w ciasnym aucie, od przednich do tylnych siedzeń w trakcie; kłótni, walki o broń i kanapki z mielonką, opowieści o przeszłości, strachu i narzekania, wszystko to pokazuje jak obficie i wielowymiarowo można ukazać zwykłą podróż autem. Pomiędzy nimi roztoczona zostaje sieć konfliktów i nieoczywistych sojuszy. Siłą tego trójkąta jest umiejętne przekazywanie energii to jest, grają w taki sposób, aby nie wytracić tempa i precyzyjnie dozować napięcie. Kleistość oczu Bieleni w trakcie senności, szantaż rewolwerem Jerónimo i uszczypliwe żarty bezpośredniej Cayatte – każde z nich doskonale wie, jaką jest postacią i jak w danej sytuacji powinni się zachować. Tym bardziej nieproste zadanie w spektaklu, w którym niemalże wszystko, co jest prezentowane, okazuje się narracyjnym wymysłem, opowieścią zapożyczoną na potrzebny zagospodarowania czasu długiego, nazbyt długiego przejazdu.
Dramaturgia spektaklu bazuje na skrajnościach. Auto się przemieszcza, a jednak pozostaje w bezruchu. Poszczególne narracje niepokoją, a postaci zdają się beztroskie. Myślę, że ten stan chciała uchwycić Agnieszka Polska – pokazać, że ludzkość utknęła, a ruchy, które wykonujemy, są jedynie pozorne. I choć mamy wrażenie poruszania się naprzód, to pozostajemy w miejscu lub wręcz się cofamy. Pytanie tylko jaki los czeka naszych pasażerów? Tutaj myślę, że spektakl rozczarowuje. Słusznie, że twórcy nie starają się wróżyć ze szklanej kuli i nie prezentować bliżej nieoczywistych rozwiązań, jednak należy przyznać, że jazda Marlene w mgławicę przyszłości, w której gatunek ludzki ulega naturalnemu wykończeniu, jest, myślę, zbyt prostą formułą, niesprawdzającą się i nazbyt daleko idącą. Ewidentnie na silne, nawet szalone, zakończenie nie było pomysłu.
Nie zmienia to jednak faktu, że „Gadający samochód”, choć miejscami niezrozumiały i zdecydowanie gubiący meritum sprawy, którą stara się prezentować, jest jedną z obecnie ciekawszych propozycji warszawskich scen i zasługuje na uznanie. Jest próbą opowiedzenia kameralnej historii, wychodzącą z wnętrza, w ciasnocie i dążącą do uchwycenia narracyjnego metaversum tego, co nazywamy opowieścią o człowieku.