Wrocławskie „Heksy” uwodzą od strony wizualnej, wrażenie robi zaangażowanie aktorów Podziemia, którzy wykonują w tym spektaklu zbiorowy skok na główkę.
Spektakl Moniki Pęcikiewicz przekonuje w tych momentach, kiedy opowieść Agnieszki Szpili jest traktowana z odrobiną dystansu. Wraz z tonacją serio pojawiają się jednak bolesny dysonans i niezamierzone ciążenie w stronę kpiny z kobiecych kręgów i ekofeminizmu.
Ta premiera, biorąc w nawias dystans kilkaset kilometrów, historię zakończonej nagle dyrekcji Moniki Strzępki i kryzysu w Teatrze Dramatycznym (odwołana premiera „Heks” w jej reżyserii była jego kulminacyjnym punktem), doprowadza do finału sceniczny los książki Szpili. Postać autorki nie jest zresztą jedynym punktem stycznym z tą wcześniejszą, zakończoną fiaskiem próbą – zarówno w Warszawie, jak i we Wrocławiu swój udział w adaptacji i opracowywaniu dramaturgii przedstawienia ma Anna Kłos, aktorka Dramatycznego, która współpracowała ze Szpilą i Strzępką przy pierwszym podejściu do „Heks”, była też w ich obsadzie. Zarazem wrocławskie „Heksy” dystansują się do warszawskiej historii – w spektaklu nie ma do niej żadnych odniesień, przez co wydaje się nowym, nieobciążonym skojarzeniami otwarciem.
Szkatułkowa powieść Szpili zamyka we współczesnej ramie sięgającą wieki wstecz historię Ziemistych, opowieść o emancypantkach tworzących na przełomie XV i XVI wieku w Księstwie Nyskim kobiecą utopijną wspólnotę, która męskiemu kultowi tego, co sztywne i sterczące przeciwstawia umiłowanie wszystkiego, co miękkie i płożące. Zarazem w opozycji do męskiej agresji, która ma na celu podporządkowywanie własnemu ego całego świata, eksponuje energię powracającego cyklicznie kobiecego, oczyszczającego wkurwu, wyrażającego się w „rypaniu martwiaków”, czyli – w sensie dosłownym – waleniu mocnym kijem w martwe konary drzew. Podana w tonie filozoficznej przypowiastki kontrastuje z warstwą rozgrywającą się tu i teraz, gdzie ostrze satyry autorka wymierza w mechanizmy każące kobiecie wspinającej się po szczeblach społecznej hierarchii sięgać po patriarchalne schematy, ale też im ulegać.
Dla współczesnej bohaterki, Anny Szajbel (Anna Ilczuk w spektaklu Pęcikiewicz), prezeski Orlenu, manifestacją wysokiego społecznego i ekonomicznego statusu jest willa w Podkowie Leśnej otoczona minimalistycznym ogrodem, w którym królują cieniolubne rododendrony, funkie i świecznice. Radość z nowo nabytych przywilejów zakłóca świadomość wstydliwego pochodzenia – Anna nie jest ani z Podkowy, ani nawet z Warszawy, ale z prowincjonalnego Mszczonowa, gdzie wciąż mieszkają jej rodzice. I czuje w tych korzeniach coś mocno plebejskiego, przez co obciachowego, dlatego bezlitośnie tępi sadzone przez matkę w jej ogrodzie wiejskie rośliny i poza murem swojej posiadłości nigdzie nie pokazuje się w towarzystwie rodziców, którzy w jej opinii wyglądają i zachowują się kompromitująco tanio. Anna jest wprawdzie w stanie pstryknięciem palców włączyć słońce i zesłać na podwarszawski ogród jodową mgiełkę, jednak na jednym polu ponosi porażkę – nie potrafi obudzić pożądania w swoim niepełnosprawnym mężu, Bartku (Andrzej Kłak), u którego propozycja podszytego perwersją seksu budzi obrzydzenie zamiast ochoty. Kiedy odkrywa jego zdradę, jej uporządkowany świat chwieje się w podstawach. I coraz mocniej pochłania ją świat niepokojących snów, w których odbywa podróż w czasie, cofając się o wiele pokoleń do chwili, kiedy mała Helene (Justyna Janowska), której rodzice zginęli podczas jednej z dziesiątkujących populację zaraz, wraz ze swoją opiekunką Kunegunde (Kowalska) trafia do klasztoru, który po latach opuści, żeby założyć kobiecą, związaną z ziemią wspólnotę.
Stan najwyższej mobilizacji zespołu nie dziwi – jego trzon Pęcikiewicz zna na wylot, to w dawnym Polskim zaczynała karierę, debiutując „Leworęczną kobietą” Petera Handkego, to do Podziemia wróciła po dziewięciu latach przerwy od pracy zawodowej, żeby zrealizować tu „Poskromienie”, pierwszą premierę teatru na scenie wrocławskiej Piekarni. Ilczuk, Michał Mrozek i Michał Opaliński grali w jej „Onych”, Janka Woźnicka spotkała się z reżyserką później, bo w „Poskromieniu”. Spośród ekipy dawnego Polskiego tylko dla Piotra Nerlewskiego (Babel) jest to pierwsze spotkanie z Pęcikiewicz. Nie dziwi też, że entuzjazmem do tej pracy reżyserka zaraziła nowy podziemny narybek – Justynę Janowską, która dla wrocławskiej sceny porzuciła lubelski Teatr im. Osterwy, od pięciu lat będący w trudnej sytuacji w związku z dyrekcją Redbada Klynstry, i studentki Akademii Sztuk Teatralnych – Katarzynę Wnuczko, która w Podziemiu debiutowała rolą Pauline Boty w „Jesieni” Katarzyny Minkowskiej, i Anastazję Kowalską, która tu pojawia się w dużej roli Kunegunde. Wszyscy grają z ogromnym oddaniem, choć to poświęcenie czasem wydaje się warte lepszej sprawy.
Bywa że stawka je wynagradza – Ilczuk jako Szajbel, której sznurki w willowym centrum dowodzenia wymykają się z rąk, aktorsko porusza się na granicy szarży, ale jest to szarża kontrolowana, przez co skuteczna i przekonująca; Janowska zostawia na scenie mnóstwo potu i zapewne łez, łącząc aktorstwo dramatyczne z elementami fizycznego teatru ruchu i grając w takim zapamiętaniu, że nie można oderwać od niej oczu; Wnuczko i Kowalska lśnią i błyszczą – pierwsza w rolach Ursule i Bernadette, druga groteskowo przerysowanej Pameli Fellatio, dziewczyny z ekranu, która doprowadza Bartka do szaleństwa, dając mu złudzenie kontrolowania sytuacji, jak i Kunegunde Kreppel wodząca braciszków z klasztoru na pokuszenie; nie wspominając o Michale Opalińskim, który nawet z tak skromnego epizodu jak rola ojca Anny potrafi wysnuć sznur aktorskich pereł. Czasami jednak pojawiają się wątpliwości, czy gra jest faktycznie warta świeczki – rozumiem, że mając w zespole Andrzeja Kłaka trzeba zapewnić mu aktorskie solo, ale jeśli sprowadza się ono do nadwerężającej wytrzymałość widza, nieznośnie długiej sceny masturbacji, podczas której rzuca w stronę dziewczyny na ekranie komendy jak w tanich pornosach, to trudno znaleźć dla niej uzasadnienie, bo nie dostarcza go nawet potrzeba prezentacji męskiego egotripu w całej jego ohydzie. Takich momentów, w których coś upiornie zgrzyta w uszach, jest niestety więcej – pojawiają się praktycznie za każdym razem, kiedy tonacja spektaklu skręca w stronę serio. Uwiera scena rozmowy Bartka z Anną, już po jej podróży w czasie – dialog między nimi, nieznośnie deklaratywny, ewidentnie nie wytrzymuje próby scenicznej wiarygodności. Jak zresztą kilka innych podanych dużymi literami twierdzeń o władzy patriarchatu i konieczności wyzwolenia z jego niewoli.
Jeszcze gorzej, że ekofeministyczny manifest, jakim jest książka Szpili zamienia się chwilami we własną karykaturę, a szkoda, bo zaczyna się intrygująco – od wyliczanki roślin, które przez wieki sprzyjały kobietom, z cimcifugą, czyli świecznicą, pluskwicą na czele. Później, kiedy dostajemy wyciąg z życia kobiecej wspólnoty, opowieść o niej częściej i chyba niezamierzenie wychyla się w stronę kąśliwej satyry na kobiece kręgi niż ich apologii. Jeśli uwodzi widza, to w tych momentach, kiedy teatr dramatyczny ustępuje miejsca teatrowi formy, prezentując nam tę utopię w ruchu i zmianach światła. Ich sterowana przez Wojciecha Pusia gra w połączeniu z wizualizacjami (Bartłomiej Szlachcic i Sebastian Pańczyk) tworzy najbardziej olśniewające momenty w przedstawieniu – jak w scenie, kiedy Kunegunde odsłania ukrytą między nogami piwonię, do której zlatują się stada motyli, czy w innej, kiedy to reflektor rozpala płomień pod stosem, na którym płoną tytułowe heksy, rezerwujące dla siebie nawzajem w tych ostatnich chwilach momenty czułej bliskości, przez co widzimy opadającą stopniowo w dół plątaninę ich ciał. Kiedy indziej taki efekt wow udaje się uzyskać na wpół analogowo, na przykład z pomocą połączenia świateł z migotliwością foliowej zasłony rozrywanej z tyłu sceny.
To także plastyka spektaklu wskazuje na zasadę zderzania przeciwstawnych tonacji, na której – jak zgaduję – miała opierać się sceniczna opowieść. W projektach kostiumów Karoliny Benoit i Grzegorza Więckowskiego ciążenie w stronę stylistycznej wierności realiom i epoce jest nieustannie przełamywane rodzajem przegięcia, przerysowania. Objawia się to i w przeskalowanym biuście Pameli Fellatio, i w szatach klasztornych braciszków z wyliniałych, ale wciąż mieniących się kolorami dywanów, i w dziecięcej w kroju, ale zarazem groteskowo obszernej sukience Helene, i w ekstremalnie ciasnym i wydekoltowanym żakiecie Szajbel, i w strojach jej rodziców, wskazujących na ich prowincjonalne tęsknoty do bohaterów ze szklanego ekranu. I to właśnie granie na kontrastach, poruszanie się na granicy serio-buffo brzmi w „Heksach” najbardziej wiarygodnie – kiedy opowieść toczy się, nie wychylając się zanadto w żadną ze stron, i pozostawiając widza w niepewności co do tego, na ile serio siebie samą traktuje. Świetnie ilustruje taki subtelny balans łóżkowa rozmowa Bernadette z Mathiasem, w której udało się utrzymać kruchą równowagę między umownością a powagą w negocjacjach między chłopakiem ze wsi a Ziemistą, dotyczących warunków uprawiania miłości, które mogłyby przekierować zakorzenioną w męskim pożądaniu potrzebę penetracji na inne, poza waginą, obecne w przyrodzie szczeliny. Ten dialog ma zresztą kontynuację, w której śruba ironicznego dystansu zostaje mocniej dokręcona, bo pokazuje sytuację niemożliwą – oto ze swoich roślinno-erotycznych fantazji zwierza się uważnie zasłuchanemu Putinowi (Opaliński) Trump (Mrozek).
Kłopot w tym, że choć takich perełek można podczas trwającego niemal cztery godziny spektaklu wyłuskać pokaźną kolekcję, to bardzo trudno ułożyć z nich czytelny wzór – poza deklaratywnością części dialogów uwierają też dramaturgiczne luki, Szajbel, która w Podkowie Leśnej, tu i teraz, wpada w czarną dziurę, żeby z niej wyskoczyć w Księstwie Nyskim u progu XVI wieku, znika nam z oczu na wystarczająco długo, żebyśmy zdążyli zapomnieć o jej istnieniu, a kiedy już się pojawia – jako Mathilde – z postaci pierwszoplanowej schodzi na plan dalszy, wymagając od widza dużej uważności (a najlepiej całkiem świeżej lektury książki), żeby był w stanie zapleść oba plany czasowe w jedną spójną całość. Jednocześnie uroda niektórych momentów jest obezwładniająca, znać w nich talent reżyserki do budowania sugestywnych scenicznych sytuacji i trudno uwolnić się od wrażenia, że zabrakło zdecydowanej ręki i ostrych nożyczek, żeby tę kulejącą opowieść zamienić w piękny lot.