Julia Holewińska i Wojciech Faruga dyrekcję w Dramatycznym zainaugurowali spektaklem, który jest świadectwem niezwykle celnej teatralnej intuicji – trudno o bardziej trafiony pomysł od tego na spotkanie powieści Elizy Kąckiej ze scenicznym językiem Anny Augustynowicz.
We „Wczoraj byłaś zła na zielono” nie ma przypadkowych elementów, a całość jest precyzyjnie skonstruowanym mechanizmem, który zarazem w swojej czystej, krystalicznej formie nie gubi przestrzeni na wzruszenie. Jednocześnie cała ta pedantycznie odtwarzana partytura nabiera wymiaru metafory zbudowanej wokół tajemnicy, której kod próbujemy wraz z twórcami spektaklu złamać.
W wywiadzie dla „Wyborczej”, Eliza Kącka zapytana, kim jest dla niej Ruda, odpowiedziała, że poza tym, co oczywiste – córką, także wielkim zadaniem, nie tylko macierzyńskim, ale i poznawczym. Ta znacząca korekta akcentów jest kluczem, zarówno do książki Kąckiej, jak i spektaklu Augustynowicz. Bo to, z czym mamy do czynienia, nie jest w żadnej mierze poradnikiem, ale też nie do końca zapisem trudów wychowywania autystycznej dziewczynki – jest wyrafinowaną literacko/teatralnie relacją z prób rozkodowywania, łamania kolejnych elementów komunikacyjnego szyfru, jakim posługuje się Ruda, rekonstruowania jej pozawerbalnego języka, szukania sposobów na porozumienie z Innym.
„Nie mam mowy!” – powtarza dwukrotnie, złoszcząc się, Ruda w tym spektaklu, precyzyjnie skonstruowanym w pętlę. „Masz, córeczko” – odpowiada jej matka, na co słyszy: „Ty nie wiesz!”. I musi córce przyznać rację. Bo nikt z nas nie wie, jak to jest urodzić się w świecie, w którym obowiązują narzędzia komunikacyjne dla nas niemal bezużyteczne, jeśli nie niedostępne, to ekstremalnie trudne do zdobycia. W książce Ruda mówi jeszcze: „Czuję się sztywno, gdy mówię”, co oddaje istotę problemu – używanie mowy staje się dla niej aktem mozolnej translacji, próbą komunikacji we wciąż niedostatecznie opanowanym języku obcym. Słowa nie przychodzą łatwo, niechętnie układają się na języku. A jeśli nie słowa, to co? Krzyk, ciało wygięte w pałąk, pantomima przed lustrem, zanurzenie w naturę, ryzy papieru pokryte smugami akwarelowej farby w zielonym kolorze. Opowieść Kąckiej dlatego jest tak poruszająca, że jest nie tyle historią matki, która z determinacją robi wszystko, żeby jej córka mogła normalnie samodzielnie funkcjonować w społeczeństwie, co opowieścią o budowaniu opartej na wzajemnym szacunku relacji, o próbie zrozumienia odmienności, przełamania bariery uniemożliwiającej kontakt.
Kiedy wchodzimy na widownię, obsługa ostrzega, żeby nie dotykać delikatnego woalu w butelkowozielonym kolorze, który oddziela pierwszy rząd od sceny. Zanim rozpocznie się spektakl, działa jak nieprzejrzysta kotara, ciemność na widowni i reflektory skierowane na scenę sprawią jednak, że za chwilę stanie się całkowicie transparentny. Jest delikatną barierą, ulotną, ale możliwą do przeniknięcia wzrokiem tylko pod pewnymi ściśle określonymi warunkami. W scenograficznym projekcie Marka Brauna to niejedyny element, który zmienia swój substancjonalny – wydawałoby się – charakter. Takich portali do wewnętrznego świata, które mogą być oknem, lustrem, filtrem oddzielającym od rzeczywistości, osłoną i barierą, jest tu więcej – za lub przed nimi siedzą lub stoją aktorzy.
Są też nutowe pulpity i krzesła, co początkowo daje złudzenie, że czeka nas koncert kwintetu – czworga aktorów i skrzypaczki (Maria Wieczorek) ukrytej na drugim planie. Zresztą kompozycja spektaklu, z jego kodami, refrenami, solówkami, kakofonią nakładających się na siebie głosów i czytelnym podziałem na części, celnie nawiązuje do formy muzycznego koncertu. Muzyka Jacka Wierzchowskiego pełna ostrych kantów staje się – obok aktorskich kreacji i kształtu plastycznego spektaklu – kolejnym elementem, który ma nas początkowo brutalnie zderzyć, żeby potem stopniowo oswajać ze światem Rudej.
Na początku jest więc zgiełk głosów ludzkich i skrzypiec, który każe widzom/słuchaczom rekonstruować wielokrotnie powtarzane zdania na podstawie wyłowionych pojedynczych słów. I dopiero stopniowo wyłaniają się z niego poszczególne linie melodyczne – Elizy i Rudej, a także licznych postaci drugoplanowych. Bywa, że transparentna kotara staje się ekranem pozwalającym zaistnieć wizualnym projektom Wojciecha Kapeli – obok pary oczu zawieszonych w pustce pojawia się wśród nich seria pionowych linii, taki monstrualny kod kreskowy, czekający na sczytanie.
I jeszcze kostium – czernie uniformów tak jawnie wywodzą się z plastycznego, ściśle określonego teatralnego języka Augustynowicz, że trudno było spodziewać się, że cokolwiek rozbije ich jednolitość, zwłaszcza w spektaklu, który mówi też o bezpieczeństwie poruszania się w jasno wytyczonych schematach. A jednak – tym razem pojawia się obok czerni i szarości zieleń woalu dzielącego widzów od sceny. Tomasz Armada, poruszając się w ramach tej ograniczonej palety, używa kroju i kształtu, żeby scharakteryzować poszczególne głosy w tym koncercie – Anna Moskal, która w spektaklu jest Elizą, i która dzierży dyrygencką batutę, pod wodzą której odbywa się cały koncert, nosi zatem elegancki kostium, będący swobodną wariacją na temat męskiego garnituru, bez koszuli i krawata pod marynarką. Kostium sytuuje ją wbrew i w poprzek stereotypowemu wizerunkowi udręczonej opieką nad atypowym dzieckiem samotnej matki, w jaki nie chce się wpisać także jako autorka, od której oczekuje się książki napisanej prostym językiem, bez „sadzenia się na prozę”, „dla ludzi”. Na drugim biegunie jest Marianna Linde jako na przemian Ruda i Eliza, ubrana w kostium pensjonarki – spódnica z plisami, koszula, kamizelka, podkolanówki i ciężkie buty. Jako córka – wpisana w schemat, jednak nie ogólnoobowiązujący, ale swój własny; jako matka – pilna uczennica w szkole języka, do którego nikt jeszcze nie opracował podręczników i zeszytów ćwiczeń. Karol Wróblewski i występujący gościnnie Mirosław Guzowski, aktor Teatru Polskiego w Bydgoszczy, z uwagi na wielość przypisanych im ról noszą jednolite uniformy, składające się z czarnych spodni i kamizelek oraz szarych koszul.
Formalnie ten koncert jest najbliższy czterogłosowej fudze, wykonanej z towarzyszeniem skrzypiec, które wprowadzają na scenę, na zasadzie kontrastu, odrębny język. Zresztą obecność Marii Wieczorek ma tu ukryty, intertekstualny sens. W tych fragmentach powieści Kąckiej, które stały się budulcem scenicznego tekstu, znajdziemy przynajmniej dwa, które odwołują się wprost do teatru/dramatu. Pierwszym jest „epoka pantomimiczna” Rudej – dziewczynka zastyga przed jedną z witryn w Lidzbarku, żeby oddawać się dialogowi z własnym lustrzanym odbiciem. Drugim jest powracający zapis sytuacji o dobrą dekadę późniejszej, który zamyka spektakl w pętlę – Eliza powtarza z córką streszczenie „Wesela” i zauważa, że Ruda panicznie boi się Chochoła: „Może to Ruda lepiej od pań i panów od polskiego rozgryzła jego magię. Może tylko ona nie wątpi, że jest demonem”. Wieczorek była Chochołem w „Weselu” wyreżyserowanym przez Jerzego Grzegorzewskiego ćwierć wieku temu. Chochołem prawdziwie demonicznym – w białej sukience, z siną twarzą, ze źdźbłami słomy we włosach – krytycy doszukiwali się w tej postaci a to anioła śmierci, a to szatana. Tu jest tylko i aż melodią, rytmem, dźwiękiem – pozawerbalnym językiem, który jest w stanie unieść do góry i strącić w przepaść.
Zasadnicza część narracji jest podzielona na kontrastujące ze sobą tony i tempa głosów Moskal i Linde. Pierwsza z nich podaje tekst, jakby chciała wyrzucić z siebie jak najwięcej wspomnień z życia własnego i Rudej – tego wspólnego, ale też z własnego, osobnego dzieciństwa, w którym szuka punktów zaczepienia, zwierciadlanych podobieństw, zagubionych kluczy, które pozwoliłyby odczytać i zrozumieć to, co wydaje się jej niepojęte u własnego dziecka. Tempo jest iście teleekspresowe, jakby miało doprowadzić do zachłyśnięcia się słowami, zdaniami, budowanymi z nich obrazami, które wylewają się z ust aktorki w kontraście z milczeniem Rudej. Ten gorączkowy, nerwowy nadmiar wskazuje na nieustającą gotowość do rejestrowania, analizowania, interpretowania, ale też na ciągły niepokój, brak stabilności, wyczulenie na czające się za rogiem niebezpieczeństwo, że Ruda w swojej osobności, wsobności odsunie się o krok za daleko od matki, że osunie się w samą siebie, tracąc kontakt ze światem. Linde jako córka mówi niewiele – to do niej należą w spektaklu te rzadkie, przebijające milczenie frazy, takie jak pierwsze słowo „tam”, z towarzyszeniem palca wycelowanego w przestrzeń, sprzymierzeniec lis czy niebo, które pewnej nocy „jest śmieszne”, bo „udaje zwierzę”. Jako matka przechwytuje narrację w momentach zatrzymania, zmęczenia, rezygnacji z ciągłego pędu za tą końcówką włóczki, która ciągnie się za Rudą i która złapana dałaby szansę na dotarcie do sedna motka. Pomysł rozbicia opowieści Elizy na dwa tak odmienne głosy daje unikalny i poruszający portret podwójny matki – tej pod presją nieustannej mobilizacji i wybitej z rytmu, zmuszonej do zwolnienia tempa i do uważnego słuchania/przyglądania się, zamiast wyrzucania z siebie kolejnych potoków słów.
Wróblewski i Guzowski na drugim planie współtworzą precyzyjnie działający, wymagający trafiania non stop w sam środek tarczy, chór głosów drugiego planu – sąsiadów, członków rodziny, terapeutów, diagnostów, nauczycieli i rodziców kolegów z przedszkola i szkoły. Żonglują tymi postaciami nieustannie, zmieniając tonacje, na przemian wchodząc w dialog z Elizą i budując zupełnie niezależne mikrokreacje.
Można tylko wyobrażać sobie, jakim torem przeszkód jest ten spektakl dla aktorów, ze swoją precyzyjnie rozpisaną partyturą, z zabójczym tempem, z systemem choreograficznych, dramaturgicznych i muzycznych kodów, w ramach których ożywa świat na scenie. A przestrzeń na wzruszenie? Czasem otwiera się w nieoczywistych momentach, w zderzeniu z komunikatem Rudej, możliwym do odczytania tylko jeśli wyjdziemy poza dosłowność interpretacji. Kiedy indziej w rzadkich chwilach porozumienia, wymiany energii między matką a córką, na przykład kiedy to ta druga, dotąd odwracająca głowę na widok łez, mobilizuje wszystkie swoje umiejętności dekodowania ludzkich emocji, żeby dać wsparcie Elizie w chwili kryzysu. Kiedy okazuje się, że potrzeba złamania szyfru jest równie silna po obu stronach i że spotkanie z Innym definiuje tę relację w obie strony.