„Quanta” w reżyserii Łukasza Twarkowskiego, produkcja Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego prezentowana na krakowskiej Boskiej Komedii, to zapakowana w kilka warstw kusząco połyskującego papieru wizja świata na krawędzi.
W spektaklu, który jest koprodukcją Boskiej (z grecką Fundacją Onassisa, belgijskim centrum sztuki deSingel i czeskim Narodowym Teatrem w Brnie), nieprzypadkowo spotykają się dwa plany czasowe – 1938 i 2024 rok. Natomiast miejsce akcji jest jedno – to hotel Les Moires (Mojry) gdzieś na szwajcarskim odludziu, oaza bezpieczeństwa i luksusu, do której nie mają dostępu rozrywające świat konflikty. Miejsce, które pozostaje stałe i niezmienne mimo upływu czasu, trochę jak hoteliszcze grozy w „Lśnieniu” – wciąż obsługiwane przez tę samą, nieco widmową załogę (Nelė Savičenko, Arūnas Vozbutas, Algirdas Dainavičiu) doskonale znającą tak przeszłość, jak i przeznaczenie swoich gości.
W 1938 spotykają się tam prawdziwe i fikcyjne postaci, w tym słynni fizycy. Jest wśród nich Werner Heisenberg (Vainius Sodeika), jeden z twórców mechaniki kwantowej, autor teorii nieoznaczoności, laureat Nagrody Nobla, który podczas II wojny kierował zespołem, który na zlecenie Hitlera pracował nad stworzeniem bomby atomowej. Jest Wolfgang Pauli (Gediminas Rimeika), kolejny noblista, który obok licznych badań w dziedzinie fizyki kwantowej, miał na koncie współpracę z Carlem Gustavem Jungiem. Jest Irène Joliot-Curie (Rasa Samuolytė), również laureatka Nobla (wspólnie z mężem) – za odkrycie sztucznej promieniotwórczości.
Są też postaci fikcyjne: wśród nich pisarz Patrick Wonderland (Martynas Nedzinskas), który spotkaniu naukowców w przededniu wojny w szwajcarskich Alpach poświęci książkę „Quanta”. A także Gale (Rimantė Valiukaitė) i Gina (Airida Gintautaitė), ex-żona Wernera Morgensterna (Rytis Saladzius), które połączy bliska relacja. Zresztą nie tylko je – podczas tych siedmiu godzin z życia bohaterów, kiedy ich podglądamy, są jak swobodne atomy, odbijają się od siebie i łączą w pary. I tylko trzy mojry tworzą stały, nienaruszalny układ.
Pięknymi umysłami fizyków próbuje wstrząsnąć Patrick, który dostrzega wyraźniej od pozostałych grozę nadciągającej wojny. Jednak ta perspektywa zaprząta ich umysły w mniejszym stopniu niż naukowe teorie i rozważania o tajemniczym zniknięciu Ettore Majorany, genialnego włoskiego fizyka, którego badania nad jądrem atomu do dziś są uznawane za prekursorskie. Naukowiec widziany jeszcze całkiem niedawno w Les Moires, nagle w tajemniczy sposób zniknął, najdosłowniej rozpłynął się w powietrzu, choć zdaje się, że molekuły, które tworzyły jego fizyczny kształt zdają się momentami materializować w hotelowych pokojach, korytarzach i na tarasach. Majorana jest jak kot Schrödingera, obecny i nieobecny, żywy i martwy zarazem.
Zniknięcie Majorany w 1938 roku, poprzedzone kilkoma latami izolacji od świata, faktycznie do dziś jest pożywką rozmaitych, fantastycznych teorii – według części z nich fizyk miał uczestniczyć w prowadzonych na zlecenie Hitlera badaniach nad bombą atomową, według innych było wręcz przeciwnie – miał ukryć się, żeby nie brać w nich udziało. Jedno ze śledztw w tej sprawie nadzorował Mussolini, inne zakończyło się ledwie kilka lat temu. Majorana mógł popełnić samobójstwo, mógł jeszcze pod koniec lat 50. XX wieku mieszkać w Wenezueli albo w Argentynie, mógł też – tę wersję przedstawił w swojej powieści Leonardo Sciascia – ukryć się w jednym z włoskich klasztorów. Jako naukowiec swoje zniknięcie zaplanował tak precyzyjnie, że do dziś nie da się ponad wszelką wątpliwość stwierdzić, co się z nim stało.
W tym sensie figura Majorany jest kluczowa dla spektaklu, który zderza precyzję naukowych dowodów, żelazną dokumentację teorii, z przestrzenią dla metafizyki, mistyki, tajemnicy – całego tego obszaru, który być może znajdzie kiedyś naukowe wytłumaczenie, ale póki co wciąż pozostaje zagadką. Zresztą intrygujące jest, jak naukowe teorie zyskują w tej scenicznej realizacji moc otwierających kolejne tematy metafor – tak jest z kotem Schrödingera, z teorią nieoznaczoności Heisenberga czy zasadą synchroniczności Pauliego, która znajduje nawet fizyczne odzwierciedlenie w scenograficznym projekcie. Założenie samego pomysłu jest zresztą podziwu godne – nie wiem, kto inny poza Twarkowskim byłby gotów zrealizować z takim rozmachem spektakl, w którym jednym z wiodących tematów jest fizyka kwantowa. Nawet gdyby miało skończyć się katastrofą, byłaby z pewnością piękna (i potężna).
W planie współczesnym do Les Moires wybiera się para vlogerów – Alice (Aistė Zabotkaitė) i Bob (Marius Čižauskas), którzy próbują zmonetyzować historię hotelu, wrzucając do sieci streamy z prowadzonego przez siebie śledztwa, w którym chcą rozwikłać zagadkę tajemniczego zniknięcia Majorany. Przy czym nie jest wcale jasne, na ile to oni tropią tę opowieść, a na ile ona sama „używa” ich, żeby odkryć przed nimi mechanizm działania historii – tym razem tej przez duże „H”. Moment jest nieprzypadkowy – tak jak w 1938, i w 2024 roku coraz głośniej mówi się o perspektywie wojny, coraz mniej jest złudzeń, że świat będzie gotów zdusić zło w zarodku i że – kiedy dojdzie do ataku – okaże solidarność z ofiarami. A bomba atomowa, która 86 lat temu była dalekim od realizacji projektem, wywołującym moralne dylematy u naukowców, dziś jest gotowym do odpalenia narzędziem.
Trwająca niemal cztery godziny „Quanta” ma być pierwszą częścią iście monumentalnego projektu Twarkowskiego, który ma opowiadać o wpływie naukowych odkryć na rzeczywistość. Reżyser rozważania nad fizyką kwantową ubiera tu w bardziej otwartą, bliższą filozoficznej dyspucie niż naukowej debacie formułę, a zarazem łączy dialektykę niezbitych dowodów z tym, co niezbadane i nieoczywiste.
Z „Rohtko”, pokazywaną również na Boskiej Komedii dwa lata temu koprodukcją opolskiego Teatru im. Kochanowskiego z teatrem Dailes w Rydze, poprzednią wielką realizacją Twarkowskiego, łączy „Quantę” inscenizacyjny rozmach, dzieli jednak – niestety – jakość tekstu, który jest podstawą przedstawienia. Ten Anki Herbut do „Rohtko” robił ogromne wrażenie precyzją, jaka jest bliska najlepszym i najbardziej skomplikowanym scenariuszom filmowym – z punktami zwrotnymi, wyważonym rytmem, przejściami między narracyjnymi wątkami, co w połączeniu z olśniewającą stroną wizualną składało się na prawdziwie hipnotyczny trip. Tutaj Joannie Bednarczyk zabrakło tej dozy precyzji, która zbliżyłaby intrygujący punkt wyjścia do prawdziwie olśniewającej realizacji.
Nie pomaga w tym dość monotonnie zainscenizowana pierwsza część – przez około godzinę bohaterów ukrytych za witrażowymi drzwiami hotelowego lobby oglądamy za pośrednictwem projekcji wyświetlającej obraz z kamer śledzących sceny z ich udziałem, a później, kiedy pojawiają się na tarasie, ich sylwetki nikną w mroku, na ekranie pojawiają się za to obraz z kamer termowizyjnych ze zbliżeniami ich twarzy. Spektakl nabiera tempa w części drugiej, choć wciąż dramaturgia nie jest jego najlepszą stroną – momentami można odnieść wrażenie, że zamiast równoważyć się, działając na końcowy efekt, niektóre wątki wzajemnie się znoszą, odwracając uwagę od tego, co istotne – tak jest na przykład z wątkiem Morgensterna, jego byłej żony i uwodzącej ją Gale.
Robi natomiast wrażenie swoboda, z jaką Twarkowski obsługuje swój monumentalny plac zabaw: taniec modułów, z których została zbudowana scenografia Fabiena Lédé jest płynny i nie ma w sobie nic z mozolnego wysiłku, z jakim automatycznie kojarzy się przesuwanie tak potężnych obiektów; montaż streamingu (wideo Jakuba Lecha) dokonywany na żywo jest tak precyzyjnie zaplanowany, jakbyśmy dostawali gotowy film; muzyka Lubomira Grzelaka i światła Eugenijusa Sabaliauskasa budują wizualny świat, który wręcz fizycznie pochłania widzów; a wykorzystanie kamer termowizyjnych staje się rodzajem paranaukowego eksperymentu, takiego „sprawdzam”, na ile „prześwietlenie” ciała aktora, odkrycie mapy jego punktów ciepła podgrzewanych mimowolnie przez emocje, całe to wejście pod skórę daje nam możliwość głębszego i bliższego dotknięcia tworzonej przez niego postaci, wyczucia w ciemności napięć, które nie mieszczą się w słowach. Dla filozoficznego ciężaru tematu, który wskazuje na twórcze dziedzictwo Lupy, podobnie zresztą jak scenograficzny rozmach, Twarkowski znajduje całkowicie współczesny, nowoczesny wręcz język, w którym sięga po nową technologię z lekkością, a zarazem dojrzałą świadomością efektu wykorzystanych środków, jakiej brakowało w jego wrocławskich, eksperymentalnych projektach.
W „Quancie” Twarkowski ze swoim stałym teamem realizatorów, wśród których są artyści, tacy jak Fabien Lédé czy Jakub Lech, z którymi jest związany od wrocławskiego, poprzedzającego jego europejską karierę, okresu pracy w Teatrze Polskim, wraca do Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego, z którym współpracuje od 2017 roku – powstał tam „Lokis”, a trzy lata później immersyjna, trwająca sześć godzin, legendarna i dotąd nie pokazana w Polsce „Respublika” – sporą część jej obsady oglądamy w „Quancie”. Spektakl z pogranicza teatru, kina i nowych mediów wymaga od aktorów świadomości podwójnego istnienia w odbiorze widzów – jako żywych, scenicznych postaci i tych widzianych przez oka kamer, zamkniętych w filmowych ministudiach, odizolowanych od publiczności przez ścianki i okna. Wymaga z jednej strony wyczulenia na scenicznych partnerów, a z drugiej, kiedy indziej, rodzaju widmowego istnienia, kiedy postaci spotykają się w jednej przestrzeni, ale w dwóch czasowych planach, w percepcji widza nakładających się na siebie. Nie ma tu głównych ról, a kluczowa dla narracji postać Majorany (Čižauskas) pojawia się w krótkich mgnieniach – na kanapie w pokoju hotelowym, w korytarzu, na tarasie wśród innych hotelowych gości. Jeśli chodzi o pozostałych bohaterów, można odnieść wrażenie, że tworzą prawdziwie demokratyczną zbiorowość – każdy i każda istnieje w spektaklu na równych prawach, niezależnie od wagi postaci. Przy czym na tych z roku 1938 patrzymy jak przez zainstalowany w obiektywie nostalgiczny filtr – ich rysy są zmiękczone, ruchy delikatnie spowolnione, emocje (poza Patrickiem Nedzinskasa) przytłumione, jakby eter, wdychany w hotelowym pokoju przez Heisenberga i Morgensterna, rozprzestrzenił się na całej scenie. Są jak zatrzymani w szkle, w kontraście z Bobem i Alice, którzy wnoszą do spektaklu zupełnie inny rodzaj dynamiki. Te dwa filtry – retro i współczesny – nakładają się na siebie tworząc nową jakość także w elementach scenografii, kiedy na przykład Intagramowa nakładka pojawia się na wypukłym, nieco zniekształcającym obraz ekranie starego telewizora.
W kuluarowych rozmowach po krakowskich prezentacjach „Quanty” pojawiały się podszyte żalem pytania, czy już zawsze spektakle Twarkowskiego będzie trzeba importować z zagranicy („The Employees” w warszawskim Studio to jednak produkcja mniejszej skali) i czy polskiego teatru nie stać na produkcję o takim wymiarze, na jaki mogą sobie pozwolić Wilno czy Ryga, dysponujące przecież o wiele mniejszymi budżetami od polskiej stolicy. Na pytanie, czy jest to wyłącznie kwestią pieniędzy, czy w dużym stopniu jednak także woli i decyzji nie ma łatwej odpowiedzi, a mimo to warto ją szybko rozważyć – ponoć team Twarkowski ma terminy zabukowane do 2029 roku.