Bartosz Szydłowski w krakowskiej Łaźni Nowej prowadzi śledztwo w sprawie Juliana Sorela. Jego „Czerwone i czarne” ma precyzyjnie skonstruowany scenariusz Krzysztofa Szekalskiego, który filtruje przez fabułę Stendhala współczesne spojrzenie na kwestie awansu społecznego. I jak w rasowym thrillerze trzyma dla widzów aż do finału suspens w zanadrzu.
Przede wszystkim jednak pozwala na świeże spojrzenia na Stendhalowskiego bohatera. Bo trudno powiedzieć, żeby ten powieściowy budził sympatię – z całą pewnością nie od pierwszego wejrzenia. Wywodzący się z klasy robotniczej, zatopiony w książkach odklejeniec robi wrażenie butnego, nad wyraz przekonanego o własnej wartości pyszałka, kiedy bez specjalnego entuzjazmu godzi się na posadę nauczyciela w rodzinie miejscowego mera, pana de Renal, pod warunkiem jednak, że będzie siadał z państwem przy jednym stole. Kiedy uwodzi panią domu, nie wiemy, ile w tym odruchu serca, a ile wyrachowania, testowania mocy własnego uroku osobistego na kobiecie z wyższej sfery. Lawiruje między kościołem, jedyną instytucją, która osobie o jego pozycji daje szanse na awans (po klęsce Napoleona mężczyźni wywodzący się z plebsu mieli zamkniętą ścieżkę kariery wojskowej), a opieką kolejnych możnych najpierw prowincjonalnego, a potem stołecznego świata. Kiedy „wpędza w kłopoty” kolejną swoją kochankę, tym razem córkę swojego paryskiego mocodawcy, pana de la Mole – wciąż jego motywy pozostają nie do końca jasne. A kiedy spotyka go straszliwy koniec, horror nieprawdopodobnie wysokiej kary jest jakoś niepokojąco bliski poczucia, że się chłopak doigrał.
Choć przecież – o ile spojrzymy na tę lekturę ze współczesnego dystansu, na jaki nie pozwala pełne zanurzenie w opisane w niej realia społeczne XIX–wiecznej Francji, z jej klasami, ściśle od siebie odseparowanymi, oddzielonymi barierami nieprzenikalnymi dla osób z zewnątrz – to jego podstawową zbrodnią było lekceważenie tych granic, odwaga sięgania po to, co uważał, że mu się należy, brak skromności i pokory, poczucia, że należy poprzestać na małym, na tym, co nam los przyniesie. I tylko, ewentualnie, odrobinkę dopomóc przeznaczeniu. Tymczasem Sorel się nie certoli – ma gdzieś społeczne podziały i nie zadowoli się małą stabilizacją, chce pozycji i pieniędzy, jakie są w tym społeczeństwie udziałem osób z odpowiednimi tytułami, majątkiem, dziedzictwem. Lekce sobie waży pisane i nie reguły – jeśli kogoś mają ograniczać, to na pewno nie jego. Jemu wciąż jest za mało – każdy szczebel drabiny, która dzieli go od domu ojca, pobudza tylko apetyt, żeby sięgnąć dalej, wyżej. Czy to zbrodnia?
Szydłowski wraz z Szekalskim i współodpowiedzialną za dramaturgię Małgorzatą Szydłowską (to ona jest autorką kluczowej koncepcji organizującej narrację w ciąg przesłuchań) kondensują najistotniejsze wątki ze Stendhalowskiej fabuły w dwugodzinnym spektaklu, ale w przeciwieństwie do Luka Percevala, który próbował na scenie krakowskiego Starego wycisnąć podobny ekstrakt z Zoli, dramaturgicznie szyją swój koncept sprawniej. Aranżują opowieść w rodzaj śledztwa w sprawie Sorela (Vitalik Havryla) – bo choć wprawdzie wyrok wykonano, a winny jest martwy, to wciąż nie jest jasne, czy ktoś z możnych z jego otoczenia nie przysłużył się tak absurdalnie surowej karze. Kto miał interes w tym, żeby sprzątnąć młodego Juliana? Komu przeszkadzał? Czy winna była porzucona kochanka (Marta Zięba)? Jej zazdrosny mąż (Maciej Jackowski)? Ojciec kolejnej (Błażej Wójcik)? Ksiądz Chelan (Wojciech Skibiński), który widział w nim swojego godnego następcę? Kolejny duchowny, Pirard (Tomasz Augustynowicz), przełożony seminarium, w którym Julian miał zdobywać kolejne szczeble kariery? Spomiędzy pytań zadawanych przez śledczych (Barbara Jonak i Tomasz Talerzak) podczas kolejnych przesłuchań przebija jeszcze jedno, zasadnicze, i wprost nie postawione – kim tak naprawdę jest bohater tej opowieści i dlaczego jego skok wzwyż tak bardzo uwierał tych, którzy mu się przyglądali i którzy go wspierali na różnych etapach.
Surowy ojciec Sorela (w spektaklu nieobecny na żywo na scenie, a jedynie w projekcjach, transmisjach, przekazach jakby z innego świata Jerzy Światłoń) jest przez Stendhala określany jako właściciel tartaku, drwal, cieśla. W spektaklu o Julianie mówi się kilkakrotnie, że jest „synem cieśli”, co rodzi określone konotacje – można jego śmierć traktować jako męczeństwo, karę za grzechy zepsutych do cna burżuazyjnych i kościelnych elit, do których aspirował, a które rozczarowywały go na każdym kroku.
Można też inaczej – Vitalik Havryla nie jest jedynym ukraińskim aktorem w obsadzie, obok niego pojawia się Nina Batovska w roli służącej pani de Renal, Elizy, zakochanej bez wzajemności w młodym Sorelu. Jeśli ktoś z zawodowych przyzwyczajeń lub wiedziony potrzebą przygotowania się do wizyty w teatrze przeczyta obsadę przed obejrzeniem spektaklu, będzie świadomy obecności w niej dwojga ukraińskich aktorów. Jeśli tego nie zrobi, da się zaskoczyć – bo o ile Batovską, na co dzień związaną z Teatrem Śląskim w Katowicach aktorkę, tancerkę i choreografkę zdradzi akcent, to w wymowie Havryly nie złowimy najmniejszych śladów, które podpowiadałyby jego pochodzenie. Jego Sorel skutecznie zaciera różnice, które oddzielałyby go od francuskiej elity (a może polskiej wspólnoty?), idealnie wtapia się w nią. Jest kameleonem, Zeligiem z jak z filmu Allena, który swoją narodową tożsamość zdradzi dopiero w finale.
Oboje, on i Eliza, wchodzą w świat elit ze skrajnie odmiennymi oczekiwaniami: o ile jej wystarczy zwyczajne, bezpieczne życie bez fajerwerków, skromne oszczędności, które zapewnią spokój, a raz na jakiś czas nawet zagraniczne wakacje, to Julian nie chce żyć jak średniak, mierzy wyżej – w sam szczyt społecznej drabiny. Chce być traktowany na równych prawach i nie zadowoli się pozycją najmniej poważanego gościa przy pańskim stole. Przy czym w tej grze nie idzie bynajmniej o pieniądze (a przynajmniej nie tylko o nie) – gdyby było inaczej, Sorel zdobyłby stosunkowo szybko majątek, przyjmując propozycję wspólnego interesu ze swoim jedynym przyjacielem, Fouque (Paweł Smagała). Chodzi o równe traktowanie. Julian nie chce być tresowaną małpką, wykształconym przedstawicielem plebsu, który zabawia towarzystwo przy stole recytacją „Pisma Świętego” na wyrywki, elementem egzotyki na pańskim dworze, ale partnerem. A przynajmniej tak mu się wydaje, bo cały kłopot w tym, że środowisko, do którego aspiruje, budzi w nim głęboką pogardę, że czuje się kimś, kto przewyższa je o głowę. I być może tak właśnie jest – dystans, jaki go dzieli od de Renalów, de la Mole’ów, nie mówiąc już o klerykalnej mafii, pozwala mu jak w soczewce zobaczyć schorzenia drążące tę elitę, wyolbrzymione i spotworniałe.
To Fouque, nie Matylda jak w powieści Stendhala, dzierży w spektaklu Szydłowskiego ściętą głowę Sorela. I jest przy tym postacią jawnie z innego, barokowego, operowego porządku – wymachuje ściętą głową nad widownią, wyśpiewując parafrazy operowych arii i wypowiadając z emfazą swoje kwestie. Paradoks: oto jedyna być może w życiu Juliana osoba, z którą połączyła go szczera, nieobciążona niczyim interesem relacja, wydaje się postacią odbitą w krzywym zwierciadle, groteskową, narysowaną grubą kreską, stojącą w jawnym kontraście z pozostałymi bohaterami opowieści, które mimo ujawnianych potworności (a może właśnie dlatego) wydają się bliższe realnego życia.
Małgorzata Szydłowska swoje intrygujące dramaturgiczne rozwiązanie rozciąga też na warstwę scenograficzną spektaklu, która zderza historyzujący kostium w kolorystycznych kontrastach czerwieni i czerni z oddzieloną od widowni szybą salą przesłuchań rodem ze współczesnego świata komisji śledczych. Zarówno szkło, jak i obraz z kamer, śledzący każdy grymas na twarzach przesłuchiwanych przynosi nam obraz odbity, pozwala w niuansach szukać znaczących zawahań, pauz, przemilczeń, a zarazem oddaje jałowość tych wysiłków – bo choć bohater pośmiertnie zostanie uznany za niewinnego, to tej jednej, bezpośredniej przyczyny jego śmierci będziemy szukać daremnie. Na podobnych zderzeniach – muzycznej tradycji i współczesnych, także popkulturowych odniesień – opierają się też kompozycje Dominika Strycharskiego, co sprawia, że projekt nabiera wewnętrznej spójności – powieść Stendhala staje się w nim matrycą przykładaną do obrazu współczesnego świata.
Szydłowski kładzie nacisk na rolę kleru w historii wzlotu i upadku młodego bohatera. I podąża w tym sensie za Stendhalem i jego kąśliwym portretem możnych kościoła, przez który „Czerwone i czarne” zostało umieszczone w Indeksie ksiąg zakazanych. Portretowanemu w spektaklu duchowieństwu pomnikowy postument właśnie usuwa się spod stóp – biskup jak uparte dziecko upomina się o swoją portugalską maderę z biszkoptami i z łezką w oku wspomina wystawne bale, na które dawniej był z honorami proszony. Ale choć splendor i blichtr są już przeszłością, to poczucie władzy i wpływów pozostają niezachwiane. Spektakl wpisuje się w tym samym w toczącą się w tym sezonie dyskusję dotyczącą spraw religii i kościoła, zapoczątkowaną przez „Latającego potwora spaghetti” Mateusza Pakuły w duchu bezlitosnej satyry i kontynuowaną w subtelnym tonie przez Ewę Galicę w „Faustynie. Falsyfikacie”.
Aktorsko spektakl jest spełniony – oprócz ww. warto tu wspomnieć panią de Renal Marty Zięby, Błażeja Wójcika w roli bezwzględnego gracza, pana de la Mole, czy Wojciecha Skibińskiego w podwójnej roli księdza de Chelan i biskupa Wojciecha Skibińskiego, który celnie portretuje dwie twarze duchowieństwa – tę ćwiczącą się nieustannie w umiarze i pokorze, i drugą, przedstawiciela księżej władzy, który swój własny skok wzwyż traktuje jako trampolinę do pozycji, w której można pławić się w przywilejach. Odkryciem jest tu Havryla, który wydaje się początkowo pozbawiony charakteru, przezroczysty, jak czysta kartka, pozwalająca przyjąć każdą treść, którą ktoś postanowi w nią wpisać. Do czasu jednak, bo ten eteryczny chłopiec w finale pokazuje, że potrafi dotkliwie kąsać.
„Chciałem być taki, jak wy. Ale już nie chcę. Nie ma tu nic mojego” – mówi po ukraińsku Sorel Havryly w finale. Tak właśnie, przykładając wzorzec dziewiętnastowiecznej powieści do współczesnej rzeczywistości, w której wciąż, owszem, istnieją podziały oparte na różnicach majątkowych, ale nie na klasach społecznych, Szydłowski odnajduje dla nich ekwiwalent w tym, co dzieli swoich i obcych, „rdzennych” obywateli i migrantów, którzy Polskę wybrali jako miejsce do życia – są wśród nas, ale nie do końca „nasi”, skoro zawsze znajdzie się arcypolak gotowy wskazać im odległe miejsce w szeregu.