Recenzje

Nie bądźcie obojętni

| 12 minut czytania | 423 odsłon

„Łaskawe” to spektakl przejmująco aktualny, jednocześnie wolny od najmniejszej próby publicystyki związanej chociażby z wojną w Ukrainie.

Spektakl Teatru Śląskiego rozpoczyna się pierwszymi słowami z „Łaskawych” Jonathana Littella. „Bracia śmiertelnicy, pozwólcie, że opowiem wam, jak było” (s. 9)[1] – zwraca się do widzów Roman Michalski jako Stary Maximilian Aue. Osobiste studium życia byłego nazisty oraz historia Zagłady dokonuje się na nowo wobec widzów – których ta opowieść zdaniem narratora także dotyczy. Michalski od pierwszego zdania przyjmuje „wysoki ton”, przez ponad kwadrans trzymający publiczność w napięciu. Do końca spektaklu aktor – jako jedyny z obsady – pozostaje w bezpośrednim kontakcie wzrokowym z widzami i bada ich reakcje. Michalski z emfazą monologuje na tle metalowej kurtyny przeciwpożarowej – jest w potrzasku swoich zbrodniarskich wspomnień. Na krześle blisko kulis siedzi Ewa Leśniak (jako Frau Praxa i powojenna żona Maxa) i pochłonięta jest robótką na drutach. Ta niewinna, prosta czynność kontrastuje z historią pozbawionego poczucia winy zbrodniarza. Osiemdziesięciopięcioletni aktor po przejmującym monologu pozostaje cały czas w roli. Z offu rozbrzmiewa jego głos jako narratora, a on sam, milczący, uważnie i w dużym napięciu przygląda się szamotaninie pozostałych postaci, momentami wchodzi w środek akcji, np. tańczy z Uną ubraną w mundur.

W głównej roli reżyserka Maja Kleczewska obsadziła dwóch aktorów – młodego Auego gra Mateusz Znaniecki. Zdublowanie roli służy nie tylko zaznaczeniu różnicy czasów akcji i wieku bohatera. Dzięki temu zabiegowi reżyserce udało się uchwycić dychotomię stale obecnego na scenie narratora, który jest jednocześnie uczestnikiem (emocjonalny Znaniecki) i obserwatorem zdarzeń (Michalski). Głos z offu służy do wytworzenia dystansu pomiędzy tym, co słyszymy (narrator komentuje raz z rezerwą, raz w emocjach), a tym, co widzimy (nie ma dosłownie zagranych scen morderstw, jednocześnie wiele scen epatuje agresją). Znanieckiemu udało się uchwycić obłęd, w jaki równolegle z przegraną nazistów popada Aue. Charakterystyczny jest nerwowy śmiech aktora – jakby dostawał czkawki w trakcie śmiania się, co daje piorunujące wrażenie. Każdy moment słabości i odkrycia prawdziwych uczuć Młody Max w kreacji Znanieckiego przykrywa okrucieństwem. Jest odpychający i jednocześnie magnetyzujący.

Monolog wewnętrzny Auego, w powieści bez wyraźnych podziałów na dialogi, został przez Damiana Josefa Necia i Kleczewską (dramaturgia) skrócony i rozbity na pojedyncze zdarzenia, co przesuwa akcent na pozostałe postaci – fikcyjne: siostrę bliźniaczkę Maxa – Unę i jej poruszającego się na wózku męża von Üxkülla, matkę Auego, przyjaciela Thomasa, i historyczne: Heinricha Himmlera, Odila Globocnika, Adolfa Eichmanna czy dr. Mandelbroda. Zespół Teatru Śląskiego, w „Łaskawych” przeważająco męskoosobowy, potrafi kreślić wyraziste postacie. W drugoplanowych rolach wyróżnia się grający na granicy groteski Marcin Gaweł jako Heinrich Himmler i Odil Globocnik, Marek Rachoń – jako kompozytor von Üxküll i ojczym Maxa pan Moreau, oraz zjawiskowa Nina Zakharova w roli oziębłej Uny – jedynej kobiety, która pociągała homoseksualnego Auego.

Szybkie zmiany miejsc historycznych wydarzeń – pogrom we Lwowie, mord w Babim Jarze, oblężenie Stalingradu, ewakuacja Auschwitz, upadek Berlina – możliwe są za sprawą scenografii i reżyserii świateł Katarzyny Borkowskiej. Najistotniejsze elementy to trzy zmieniające się kurtyny: przeciwpożarowa oraz dwie sztywne kurtyny z prostokątnych metalicznych płacht, na których puszczane są wizualizacje i napisy z miejscem i rokiem akcji. Z kolejną sceną oświetlenie ujawnia widoczne na bliźniaczej kurtynie ślady po kulach. Na tle minimalistycznego wystroju (łóżko i stół z krzesłami) zwracają uwagę stylizowane na lata trzydzieste kostiumy Konrada Parola (z lejącą się, srebrzystą suknią Uny).

[1] Wszystkie cytaty ze spektaklu podaję za: J. Littell, Łaskawe, przeł. M. Kamińska-Maurugeon, Kraków 2006

Rozdziały Łaskawych zatytułowane są od form muzycznych, np.: Toccata, Menuet (rondo) czy Aria, co nawiązuje z jednej strony do zamiłowania bohatera do muzyki, z drugiej do konstrukcji samej książki inspirowanej suitą – zestawem kilku samodzielnych części kontrastujących ze sobą pod względem charakteru, tempa i rytmu. Tę barokową formę charakteryzuje cykliczność – następujące po sobie układy są jedne swobodne, drugie ustabilizowane, jednocześnie w ramach tych układów widać próby uporządkowania luźno zestawionych wątków muzycznych i swobodniejsze uporządkowanie układów początkowo ustabilizowanych[2]. Reżyserka na kilku poziomach adaptuje podobny koncept kompozycyjny. W spektaklu mamy bezpośrednie nawiązanie do utworu – męski kwartet smyczkowy (Szymon Kolorz, Sebastian Smoleń, Marcin Ostrowski, Seweryn Kosiorowski) wykonuje na żywo Suitę nr 2 d-moll i Arię z Wariacji Goldbergowskich Jana Sebastiana Bacha oraz Kwartet smyczkowy op. 51 a -moll nr 2 Johannesa Brahmsa. Początkowo kameraliści znajdują się w lożach po bokach okna scenicznego, by później zejść na poziom sceny i stać się elementem świata przedstawionego. Jednocześnie w dramaturgii spektaklu można dostrzec charakterystyczne dla suity zmiany tempa i charakteru scen – od spokojnych, pojedynczych epizodów (spotkanie z Thomasem), przez umiarkowane tempo scen (pobyt w kurorcie na Krymie i kolacje u Eichmanna), refren (wizyty policjantów prowadzących śledztwo w sprawie brutalnego zabójstwa matki i ojczyma Maxa czy spotkania z Uną), technikę kontrapunktu (homoseksualne schadzki Maxa w momencie masowego mordu w Babim Jarze), po szybkie tempo kulminacyjnych momentów (oblężenie Stalingradu czy majaki w opuszczonej posiadłości Uny na Pomorzu). Z kolei otwierający spektakl monolog Romana Michalskiego można by porównać do wirtuozerskiego preludium.

Kontrast między porządkiem a chaosem, charakterystyczny dla suity, widoczny jest także w warstwie fabularnej. Twórcy spektaklu skoncentrowali się na procesie kształtowania się początkowo niezbornie zarządzanych przez Niemców form eksterminacji Żydów w rozbudowany system ośrodków Zagłady – do czego przyczyniły się rozwiązania wdrażane przez Auego. Przed końcem wojny nazistowski porządek znowu się rozpada, co ma wpływ na zachowanie bohatera. Coraz chaotyczniej działa nie tylko pamięć Maxa – usunął z niej wspomnienie zabójstwa matki czy kazirodczego związku z siostrą, ale i coraz bardziej rozedrgany jest on sam. Pamięć Auego poddana jest licznym wiwisekcjom, uaktywnia się w snach czy widzeniach. Te ostatnie budowane są m.in. za pomocą niemych sekwencji ruchowych opracowanych przez choreografkę Kayę Kołodziejczyk. Tancerze (Paweł Kozłowski, Andrzej Michalski, Adam Zuber, Antoni Kudelko, Szymon Michlewicz-Sowa, Dawid Sozański) z aktorką Kateryną Vasiukovą jako zjawy pomordowanych Żydów kilkakrotnie pojawiają się na scenie – wolno przez nią przechodzą, okrywają się kocami niczym całunami, malują symbole na metalowej kurtynie, wreszcie martwi staczają się ku rampie.

[2] Por.: Agnieszka Izdebska, „Suita Jonathana Littella — o konstrukcji „»Łaskawych«”, „Folia Litteraria Polonica” nr 2/2012, s. 34–42.

W ostatniej scenie, kiedy Max zabija swojego przyjaciela Thomasa (Bartłomiej Błaszczyński), aby ukraść jego sfałszowane dokumenty i uciec z Berlina przed Rosjanami, narrator z offu wspomina, że na ulicy truchtał w jego stronę mały słoń. Motyw tego zwierzęcia pojawia się w spektaklu wcześniej jako wizualizacja Macieja Czuchryty i Patrycji Superczyńskiej i w rozerotyzowanej zabawie Maxa i Uny w kalambury, w której Nina Zakharova w samych majtkach wije się po podłodze, układając ręce w trąbę. Pluszowym słonikiem bawią się chłopcy bliźniacy. Max nakręca go w trakcie rozmowy z Matką. Dźwięk i niedorzeczny obraz kiwającej się mechanicznej zabawki rozbija powagę kłótni z matką. Max lży ją, obraża, oskarża o odejście ojca, wreszcie rozbiera się do bielizny. Znanieckiemu partneruje charyzmatyczna Grażyna Bułka, której pruderia na widok prawie nagiego syna zmienia się w niepohamowany gniew. Aktorka wiarygodnie gra poczucie rozczarowania i wstrętu do syna-nazisty, niepozbawione jednak miłości.

Z offu słychać głos starego Maxa: „Chciałem grać na fortepianie. […] I nawet teraz świadomość, że nie gram na fortepianie i nigdy grać nie będę, dławi mnie czasem bardziej nawet niż wszystkie inne ohydne rzeczy, czarny nurt mojej przeszłości, który mnie niesie przez życie” (s. 29). Czy sztuka mogłaby uratować Maxa przed staniem się zbrodniarzem? – widzowie zostają sami z tym pytaniem. Twórcy skupiają się nad innym dylematem – jak przemocowe mechanizmy władzy zarówno w państwie, jak i w rodzinie (kompleks Orestesa u Auego), ale także społeczny brak przyzwolenia na nieheteronormatywne relacje masowo wpłynęły na moralność wykształconej warstwy społecznej w Niemczech. 

Motyw słonia można potraktować jako formę autorskiej autoironii. W znanym doświadczeniu „nie myśl o słoniu” badanym nie udaje się posłuchać zakazu. Człowiek intensywnie myśli, aby nie myśleć, tym samym idea słonia umacnia się w jego umyśle. Littell wykorzystuje ten mechanizm działania ludzkiego mózgu. Max Aue konstruuje opowieść z perspektywy nazisty, zmuszając odbiorców do myślenia zgodnie z jego „wartościami”. Kleczewska wraz z Neciem maksymalnie „kondensują” skomplikowaną, wielowątkową fabułę „Łaskawych” (także z pomocą wyświetlanych dat pełniących rolę przypisów), dzięki czemu widz może skupić się na metatekstowej refleksji nad powieścią, a dalej nad etycznym wymiarem nazizmu i pojęciu radykalnego zła wg przywoływanego przez Auego Kanta.

„Łaskawe” to spektakl przejmująco aktualny, jednocześnie wolny od najmniejszej próby publicystyki związanej chociażby z wojną na Ukrainie – chociaż kilkakrotnie miejsce akcji toczy się w latach czterdziestych za naszą wschodnią granicą. Z powieści Litella, a jeszcze mocniej ze spektaklu Kleczewskiej wybrzmiewa mi bardzo aktualny dzisiaj w kontekście łamania wolności obywatelskich postulat, że musimy zdawać sobie sprawę z niebezpieczeństwa nowoczesnej propagandy i nowomowy, ponieważ by zmienić rzeczywistość, musimy zmienić nasz język.

W 2020 roku podczas obchodów 75. rocznicy wyzwolenia obozu Auschwitz-Birkenau były więzień Marian Turski mówił: „Nie bądźcie obojętni, jeżeli widzicie kłamstwa historyczne. Nie bądźcie obojętni, kiedy widzicie, że przeszłość jest naciągana na poczet aktualnej polityki. Nie bądźcie obojętni, kiedy jakakolwiek mniejszość jest dyskryminowana, ponieważ istotą demokracji jest to, że większość rządzi, ale demokracja na tym polega, że prawa mniejszości muszą być chronione jednocześnie. (…) Jedenaste przykazanie: nie bądź obojętny, bo jeżeli nie, to się nawet nie obejrzycie jak na was, jak na waszych potomków, »jakieś Auschwitz« nagle spadnie z nieba”. Przypomniałam sobie o przestrodze Turskiego także przed wyznawanym przez Auego relatywizmem etycznym, oglądając ostatnią scenę spektaklu. Stary i Młody Maximilian Aue trzymając się za ręce, podchodzą do ściany ze śladami po kulach. Miejsca upamiętniającego Auschwitz, Majdanek, Babi Jar i inne pojawiające się w powieści i Historii. Z offu słychać ostatnie zdania powieści („Łaskawe wpadły na mój trop”), a w ślad za Maxami wchodzą na scenę od strony widowni statyści – tancerze, pracownicy techniczni, dorośli z dziećmi. Dołączają do nich leżący na ziemi martwi naziści. Przy dźwiękach podniosłej muzyki Cezarego Duchnowskiego tłum zatrzymuje się przodem do ściany, a tyłem do publiczności. Przez dziury po wojennych kulach przebija ostre, oślepiające widzów światło. Gwałtownie zapada cisza. Zanim scenę pochłonie ciemność, widać kiwający się miarowo tłum zjaw.

Tytuł spektaklu

Łaskawe

Autor(ka) tekstu

Jonathan Littell

Teatr

Teatr Śląski im. Stanisława Wspiańskiego

Reżyser(ka)

Maja Kleczewska

Autor(ka) recenzji

Katarzyna Lemańska

Data premiery

18.11.2022

Autor(ka) muzyki

Cezary Duchnowski

Dramaturg(żka)

Damian Josef Neć

Scenograf(ka)

Katarzyna Borkowska

Czas trwania

220 minut (1 przerwa)

Obsada

Stary Maximilian Aue

Roman Michalski

Młody Maximilian Aue

Mateusz Znaniecki

Blobel, Globocnik, Heinrich Himmler

Marcin Gaweł

Żołnierz, Hauptman, Hauptscharfürher, Zorn, Eberhard

Hubert Skonieczka

Kehrig, Rash

Paweł Kempa

Kurt Hans, Oberländer, Piontek

Arkadiusz Machel

Callsen, Bohr, Jeckeln, Komisarz, Brandt, Hitler, Weinmann

Marcin Szaforz

Weser

Wiesław Kupczak

Sperath, dr Hohenegg

Zbigniew Wróbel

Clemens

Andrzej Warcaba

Thomas

Bartłomiej Błaszczyński

Kern, Hanika, Partenau, Kelner, Recepcjonista, Michaj, Oficer SS

Michał Piotrowski

Voss, Doll, Shenke, Weinrowski

Kamil Suszczyk

Una

Nina Zakharova

Ofiara, Hilde

Kateryna Vasiukova

Dr Mandelbrod

Jerzy Głybin

Von Üxküll, Moreau

Artur Święs, Marek Rachoń

Heloise

Grażyna Bułka

Helena

Karina Grabowska

Frau Praxa

Ewa Leśniak

Karzeł, Vera Eichmann, Hedwig

Violetta Smolińska

Dr Sardin, Leland

Antoni Gryzik

Adolf Eichmann, Höss

Piotr Bułka

Tristan i Orlando

Borys i Leon Poniatowscy, Maksymilian i Błażej Riedel

dzieci

Janina Rachoń, Dominik Salik, Igor Karaszewski, Stanisław Rachoń, Hanna Salik

tancerze

Paweł Kozłowski, Andrzej Michalski, Adam Zuber, Antoni Kudelko, Szymon Michlewicz-Sowa, Dawid Sozański

kwartet smyczkowy

Szymon Kolorz, Sebastian Smoleń, Marcin Ostrowski, Seweryn Kosiorowski

Realizacja

reżyseria

Maja Kleczewska

adaptacja

Maja Kleczewska, Damian Josef Neć

dramaturgia

Damian Josef Neć

scenografia i światło

Katarzyna Borkowska

kostiumy

Konrad Parol

muzyka

Cezary Duchnowski

choreografia

Kaya Kołodziejczyk

wizualizacje przestrzenne

Maciej Czuchryta

efekty wizualne

Patrycja Superczyńska

tłumaczenie

Magdalena Kamińska-Maurugeon

asystentka reżyserki

Katarzyna Hora

konsultacje j. niemiecki

Christian Jakob Altmann

inspicjent

Dagmara Habryka-Białas

sufler

Karolina Wieczorek

Zobacz także

Bądź na bieżąco!
Zapisz się do newslettera

Jeśli chcesz otrzymywać informacje dotyczące najnowszych aktualności i numerów Notatnika Teatralnego, zostaw swój adres.

Twój e-mail został zapisany