Wiktor Rubin nie prowadzi aktorów w stronę prostolinijnego odtwarzania ról. Pozostawia im przestrzeń na nadświadomość sceniczną oraz świadome granie z wyraźnym zastrzeżeniem krytycznej perspektywy.
„Jesteś tego warta” – napis wyszyty na złączonych ze sobą kołdrach staje się kurtyną oddzielającą proscenium od sceny w Teatrze Jaracza w Olsztynie podczas spektaklu „Erotyczne immunitety, sex i transformacja” Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak. Na scenę wchodzi Milena Gauer, grająca kontrowersyjną postać Marzeny Domaros, która w 1992 roku pod pseudonimem Anastazji P. i z fałszywą legitymacją francuskiego czasopisma „Le Figaro” wkroczyła w życie polskich polityków okresu transformacji.
Na kołdrach wyświetlane jest nagranie, na którym naga Anastazja P. podchodzi do jednego z ochroniarzy budynku Sejmu w Warszawie i prosi o wpuszczenie jej do środka. Wiemy, że to nie ustawka – że to prawdziwy ochroniarz i autentyczne nagranie sprzed wejścia do stołecznego budynku. Już od pierwszych minut spektaklu Rubin i Janiczak sugerują, że nie interesuje ich wierne odtwarzanie historii, ale raczej ciągłe podważanie granicy między prawdą, fantazją i politycznym mitem. Mamy więc do czynienia ze spektaklem, który będzie zadawał pytania: czemu wracamy do tej historii dziś?
Znany od lat duet teatralny powraca z nową produkcją, tym razem na deskach olsztyńskiego teatru. Autorzy obrazują kulisy poselskiej władzy początku III RP na podstawie przetworzonego przez Jolantę Janiczak „Pamiętnika Anastazji P.”, w którym bohaterka opisuje swoje relacje z politykami takimi jak Aleksander Kwaśniewski, Leszek Miller czy Andrzej Kern. Dla twórców kontrowersyjna publikacja staje się jednak jedynie punktem wyjścia. Rubin i Janiczak nie próbują rekonstruować skandalu z początku lat dziewięćdziesiątych, który wywołały te wydarzenia. Bardziej interesuje ich to, co ta historia mówi o polskiej transformacji, seksualności i patriarchacie.
Przestrzeń, w której autorzy budują swój spektakl niczym nie zaskakuje – ma przypominać salę obrad Sejmu. Na środku znajduje się mównica marszałkowa, za nią biało-czerwona flaga z godłem na środku. Scenografia sprawia wrażenie monumentalnej, jej autor Łukasz Sukowiec podejmuje próbę wiernego odtworzenia realnej przestrzeni polskiej polityki, co wytwarza ciekawe, choć niekomfortowe napięcie. Znajdujemy się w przestrzeni, której jako obywatele powinnyśmy oddawać szacunek, a z drugiej strony wiemy, że przez najbliższe dwie godziny będziemy „prać brudy” polskiej władzy. Po prawej i lewej stronie, naprzeciw siebie, ustawiono po dwa rzędy ław poselskich. Przez większość czasu zasiadają na nich aktorzy i aktorki, którzy odgrywają, a raczej performują, z dystansem do swoich ról postaci ze świata polityki lat 90.
Aleksander Kwaśniewski staje się Olkiem, Leszek Miller Leszkiem, a Janusz Korwin-Mikke Jankiem. Swoich męskich bohaterów kostiumograf Rafał Domogała zostawia na scenie na wpół ubranych. Aktorzy noszą marynarki, koszule i krawaty, ale od pasa w dół pozostają w samej bieliźnie. Są zawsze gotowi na seks z dziennikarką, ale równocześnie pozostają upokorzeni, rozebrani i obnażeni. Trudno odbierać ich poważnie. Nie zachowują się tak, jakby to właśnie oni mieli rządzić krajem. Pokazani są przede wszystkim od strony swoich seksualnych fantazji i upodobań. Jest to najbardziej udany zabieg zastosowany w spektaklu, ponieważ twórcy z posłów początku III RP tworzą zbiorową postać nowoczesnego patriarchatu, który dopiero zaczyna się formować. Politycy nie funkcjonują tu pod pełnymi nazwiskami.
Rubin i Janiczak bardzo świadomie wymykają się jednak powielaniu patriarchalnych schematów. Rozprężenie patriarchatu widzimy między innymi poprzez wprowadzenie aktorek, przebranych za mężczyzn (Zuzanna Wicka, Agnieszka Giza-Gradowska, Barbara Prokopowicz), które świetnie poradziły sobie z postawionym im zadaniem odtwarzania przerysowanej i toksycznej męskości. Kobiety z doklejonymi wąsami i poduszkami pod koszulami stają się brzuchatymi panami, które bawią i krytykują polskich posłów bardziej dosadnie. Postać Stefana Niesiołowskiego, z którym Anastazja miała jedną z najbliższych relacji, gra Maciej Cymorek, który z bardzo udanym i trafnym dystansem do odtwarzanej roli wciela się w polityka odpowiedzialnego za ustawę antyaborcyjną, której konsekwencje polskie społeczeństwo odczuwa do dziś.
Wiktor Rubin nie prowadzi aktorów w stronę prostolinijnego odtwarzania ról. Pozostawia im przestrzeń na nadświadomość sceniczną oraz świadome granie z wyraźnym zastrzeżeniem krytycznej perspektywy. Dzięki temu na scenie często pojawiają się hiperbolizacje: przerysowany, nienaturalny sposób gry, oparty na mocnym podkreślaniu charakterystycznych cech poszczególnych polityków. Na tym tle wyróżnia się jednak sposób gry Mileny Gauer, która scenicznie w pełni utożsamia się ze swoją postacią. Wychodzi z pozycji zrozumienia jej działań, wiary w nią oraz próby uchwycenia motywacji, które nią kierują.
Co podkreśla to, że spektakl nie buduje prostego podziału na opresyjnych mężczyzn i wyemancypowaną kobietę. W przypadku Anastazji P., granej przez Milenę Gauer, trudno jednoznacznie stwierdzić, że jest bohaterką wyemancypowaną – przynajmniej nie w sposób, w jaki rozumiemy to dzisiaj. To postać korzystająca ze swoich przywilejów atrakcyjnej kobiety. Pierwszy stosunek seksualny, który pojawia się na scenie, jest stosunkiem, na który Anastazja P. nie wyraziła zgody, jeden z posłów dokonuje na niej gwałtu. Twórcy unikają powielania przemocy na scenie, o co dziś trudno w polskim teatrze. Bohaterowie ukrywają się za wielką polską flagą, a widz słyszy jedynie opis sytuacji i obserwuje ruchy ciał odbywające się za materiałem. Pojawia się wtedy pytanie, dlaczego Anastazja nie zakończyła na tym swojej wycieczki do Sejmu. Najpewniej dlatego, że mimo nadużyć i uprzedmiotowienia, których doświadcza, jednocześnie coraz mocniej wchodzi w tę grę. Ma świadomość, że dla mężczyzn pozostaje przede wszystkim obiektem służącym do zaspokajania seksualnych potrzeb, ale zaczyna również dostrzegać, że ta pozycja daje jej określony rodzaj wpływu i dostępu do władzy. Od tego momentu spektakl coraz wyraźniej pokazuje, jak Anastazja P. zaczyna funkcjonować wewnątrz patriarchalnego systemu, budując własną pozycję, zamiast próbować go podważać.
Pod koniec spektaklu bohaterka zostaje wręcz zassana przez patriarchalne układy. Zaczyna jawnie korzystać z przywilejów, które oferuje jej nowa pozycja. W finałowej scenie, siedząc w wannie, opowiada o zakładaniu własnej firmy kosmetycznej, w której będzie sprzedawała wodę po swojej kąpieli. Nie dostrzega nawet, że sama stała się puzzlem w układance polskiej władzy. Jest dokładnie tam, gdzie chciała dojść, i niczego nie żałuje.
Twórców interesuje również model seksualności, który ukształtował się w Polsce po 1989 roku. Seks w posttransformacyjnej Polsce pozostaje w ich ujęciu męskocentryczny. Mimo że po upadku PRL-u tematy intymności zaczęły być wyciągane na światło dzienne, wciąż trudno mówić tutaj o równym traktowaniu męskiej i kobiecej seksualności.
W powszechnym imaginarium okresu transformacji panowało przekonanie, że PRL „wykastrował” mężczyzn i odebrał im męskość. Ruch „Solidarności” został zapamiętany jako wielki męski rytuał przejścia, który miał na nowo przeobrazić uczestników w „prawdziwych mężczyzn”. Za fundacyjny mit polskiego patriarchatu posttransformacyjnego można uznać „Seksmisję” Juliusza Machulskiego[1]. Film sugerował, że upadek totalitaryzmu oznacza automatyczny powrót do „natury”, w której mężczyzna sprawuje władzę, a kobieta wraca do roli obiektu pożądania i matki. Rubin i Janiczak tworzą momentami coś na kształt odwróconej „Seksmisji”. Jeśli u Machulskiego odzyskanie wolności oznaczało powrót mężczyzn do świata i ponowne przejęcie przez nich kontroli, to tutaj twórcy pokazują ciemną stronę tego fantazmatu. Powrót patriarchatu nie wygląda jak odzyskanie naturalnego porządku, ale jak brutalne wejście seksualności, kapitalizmu i politycznej dominacji w ciało nowej Polski.
Mit odzyskanej męskości Rubin i Janiczak przekładają bezpośrednio na język scenicznych obrazów. Właśnie dlatego cielesność męskich bohaterów zostaje w spektaklu tak mocno wyeksponowana. Prawie każdy z aktorów rozbiera się na scenie. Bohaterowie zostają sprowadzeni do swoich intymnych części ciała. Twórcy pokazują posttransformacyjną Polskę jako przestrzeń gwałtownego wybuchu męskiej seksualności sprzężonej z kapitalizmem. Penis w spektaklu nie funkcjonuje wyłącznie jako symbol pożądania czy dominacji. Staje się narzędziem penetracji kolejnych obszarów władzy, rynku i prywatyzacji. Mężczyźni w „Erotycznych immunitetach…” zachowują się tak, jakby po 1989 roku dostali zgodę nie tylko na odzyskanie własnej męskości, ale również na kolonizowanie nowych przestrzeni polityki i ekonomii. Seksualność staje się tutaj częścią transformacyjnego języka sukcesu, ekspansji i posiadania.
[1] Agnieszk Graff, „Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym”, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2001.
Najbardziej dosadnym obrazem połączenia seksualności, kapitalizmu i władzy pozostaje scena z Januszem Korwin-Mikkem. Zuzanna Wicka, grająca polityka, rozbiera się na scenie. Na biodrach ma przypiętego dużego penisa na strap-onie. Klęczy przed makietą centrum Warszawy i dosłownie zaczyna posuwać przestrzeń między budynkami, opowiadając o wielkiej sprywatyzowanej stolicy, która jemu i innym politykom przynosi ogromne zyski. To właśnie w takich scenach najlepiej widać, że seks w spektaklu nigdy nie funkcjonuje w oderwaniu od polityki i ekonomii.
Mimo dużej liczby intensywnych scen i nagromadzenia znaków teatralnych, po połowie spektaklu jego struktura i dramaturgia zaczynają wydawać się przewidywalne. Zamysł jest dość prosty: Anastazja P. kolejno nawiązuje relacje z poszczególnymi politykami, a każde z tych spotkań ma opowiadać o absurdach i nadużyciach ówczesnej władzy. Porusza przy tym takie kwestie jak ustawa aborcyjna, prywatyzacja, biurokracja, korupcja, relacje między rządzącymi a opozycją, czy stosunki rozbitej „Solidarności”. Taka struktura ma swoje zalety: jest konsekwentna i w wystarczająco różnorodny sposób ukazuje relacje, w które wchodzi bohaterka grana przez Milenę Gauer. Jednocześnie uwidaczniają się próby twórców, by tę formułę urozmaicić. Pojawiają się więc sceny śpiewane i taneczne, a także interakcje z publicznością, jak moment, w którym Jacek Kuroń, grany przez Agnieszkę Gizę, rozdaje widzom zupę. Autorzy wprowadzają również projekcje w postaci wcześniej nagranych materiałów z wycieczki Stefana Niesiołowskiego i Anastazji P. w czasie ich relacji, czy wcześniej opisywaną przez mnie, nagą dziennikarkę przed sejmem. Rodzi się jednak pytanie, na ile są to zabiegi służące pogłębieniu poruszanych tematów, a na ile mają jedynie podtrzymać uwagę widza. Nie jest to zarzut jednoznaczny, teatr ma dostarczyć odbiorcom atrakcyjnego wieczoru. Jednak w tym przypadku spektakl momentami sprawia wrażenie nadmiaru, użytego po to, aby uatrakcyjnić sposób przekazu.
Nie zmienia to tego, że „Erotyczne immunitety, sex i transformacja” to bardzo udany spektakl, który przedstawia Polskę potransformacyjną jako moment narodzin nowego patriarchatu, gdzie bardzo szybko połączyła się seksualność z polityczną i ekonomiczną dominacją. Właśnie dlatego spektakl momentami okazuje się tak niewygodny. Twórcy nie pozwalają widzowi schować się za nostalgią za latami dziewięćdziesiątymi. Uświadamiają raczej, że wiele mechanizmów obecnych wtedy nadal organizuje polską rzeczywistość – tylko dziś są one znacznie lepiej ukryte.
Kira Dernowa