Miśkiewiczowi udaje się przejmująco pokazać przemocowe relacje (…). Zarazem tylko w kilku scenach udaje się oddać specyficzny rozpad języka noblistki.
Plamka mongolska to sinoniebieska czy fioletowa plama znajdująca się najczęściej w dolnej części pleców i na pośladkach noworodków i dzieci. Wrodzona skórna melanocytoza, jak określa się ją w terminologii medycznej, powstaje wskutek nagromadzenia komórek barwnikowych (melanocytów) w jednym miejscu. Zanika samoistnie do trzech–pięciu lat po narodzeniu. Bardzo często występuje u dzieci rasy azjatyckiej i afrykańskiej, rzadko europeidalnej. Południowokoreańska pisarka Han Kang zatytułowała tak środkowy rozdział swojej trzyczęściowej powieści. Plamkę mongolską nadal posiada w dorosłym życiu główna bohaterka „Wegetarianki”. Ciało kobiety i jej „znamię” są obiektem męskiej obsesji – męża, ojca, szwagra czy lekarzy, a dla mnie emblematem kultury przemocy wobec kobiet i zwierząt.
Yōng-hye – przeciętnej urody, pozornie niczym niewyróżniająca się mieszkanka Seulu – pod wpływem traumatyzujących koszmarów decyduje się przejść na wegetarianizm, czym naraża się na społeczny ostracyzm. Podobnie jak w całej swojej twórczości autorka mierzy się w „Wegetariance” z głęboko wrośniętymi w historię Korei traumami i dyskryminacją kobiet, dokonując metaforycznej, wysublimowanej dekonstrukcji oficjalnych narracji o postępowości obyczajowej Korei Południowej. Powieść ukazała się w 2007 roku (w Polsce w 2014 roku w tłumaczeniu Justyny Najbar-Miller i Choi Jeong In), jednak aktualność i innowacyjność tej poetyckiej prozy pozostaje niezmienna po tych niemalże dwudziestu latach. Nic dziwnego, że po rozgłosie, jaki przyniosła pisarce zeszłoroczna literacka Nagroda Nobla, wystawieniem „Wegetarianki” zainteresował się Paweł Miśkiewicz – reżyser, który nieraz znajdował inspirację w literaturze współczesnej.
Dominika Bednarczyk jako Yōng-hye stoi przed lodówką pełną porcji zamrożonego mięsa – to widok, który zawsze omijam wzrokiem w sklepach spożywczych. Tusze mięsa wywołują duże wrażenie i ta scena rzeczywiście działa na poziomie wizualnym. Jednak celowe zdystansowanie aktorki (gra w kontrze do pozostałych aktorów) sprawia, że chociaż stoi ona blisko publiczności, na skraju Dużej Sceny Teatru Słowackiego, to przynajmniej we mnie budzi dużą rezerwę. A to jedna z nielicznych sytuacji, kiedy Han Kang oddaje swojej bohaterce głos. Dzieje się tak w momentach, kiedy Yōng-hye opowiada o swoich realistycznych, naznaczonych krwią snach, pod wpływem których przechodzi na wegetarianizm, a ostatecznie w ogóle rezygnuje z jedzenia na rzecz roślinnej wegetacji. „Kilkaset wielkich, intensywnie czerwonych brył mięsa wiszących na długich bambusowych kijach. Z niektórych skapywała krew, która nie zdążyła jeszcze zastygnąć. (…) Moje wargi były splamione krwią. Wcześniej, w stodole, wkładałam do ust mięso, które spadło na ziemię. W dziąsłach i na podniebieniu czułam smak krwi i gąbczaste kawałki mięsa” – to doświadczenie współdzieli wiele osób, które zrezygnowało z jedzenia mięsa. Pamiętam swój ostatni kawałek – królika przyrządzonego przez życzliwą żonę leśnika. To był ten jeden kęs za dużo; ten, który staje w gardle. W informacji o treściach wrażliwych twórcy ostrzegają, że pojawiają się motywy związane z zaburzeniami odżywiania. Nie chciałabym wchodzić w tę problematykę czy poruszać wątku związanego z badaniami wskazującymi na zwiększoną częstotliwość występowania u wegetarian między innymi depresji, zaburzeń żywienia oraz prób samobójczych, bo nie to interesuje Han Kang – otwiera ona nadal aktualny wątek między jedzeniem a społeczną sprawczością kobiet. I tej perspektywy mnie w spektaklu zabrakło.
Adaptacja Joanny Bednarczyk jest wierna oryginałowi – podobnie jak w powieści spektakl prowadzony jest z perspektywy trzech postaci, którzy opowiadają o życiu Yōng-hye po rezygnacji z jedzenia mięsa, co w jej rodzinie i środowisku zachwiało patriarchalnym porządkiem. Mamy więc zapośredniczone trzy narracje o głównej bohaterce, co Miśkiewicz dodatkowo wzmacnia przez potrojenie postaci Yōng-hye w wykonaniu Dominiki Bednarczyk, Aliny Szczegielniak i tancerki Agaty Jędrzejczak. To „rozbicie” dobrze pokazuje, że nie będziemy mieli nigdy pełnego obrazu bohaterki. Że jej decyzje będziemy musieli przefiltrowywać przez własne doświadczenie i wrażliwość. Że nie udzieli nam odpowiedzi na stawiane przez spektakl pytania – czy wegetarianizm i postawienie znaku równości pomiędzy człowiekiem a rośliną jest skuteczną postawą niezgody na kulturę opresji, jaką reprezentuje tak samo Polska, jak Korea Południowa? Niezrozumiała jest dla mnie jednak decyzja reżysera i kostiumografki Barbary Hanickiej, że aktorki przez cały spektakl noszą peruki z prostymi, czarnymi włosami, chociaż krakowski spektakl nie skupia się na kwestiach społeczno-politycznych Korei Południowej. Poradziliśmy sobie z blackface, może pora na yellowface?
Pierwszym narratorem jest mąż Chong, który przemocą psychiczną próbuje zmusić Yōng-hye do wypełniania obowiązków żony – i w kuchni, i w sypialni. Kobieta nie tylko nie je mięsa, ale odmawia go przyrządzać. Początkowe napięcie, które powstało w tym małżeństwie z wyrachowania, doprowadza ostatecznie do emancypacji bohaterki. Przemocowy mąż w wykonaniu Marcina Kalisza jest denerwującym, kompulsywnym hipokrytą manipulującym opowieścią o przyczynach rozpadu swojego małżeństwa. Najpierw umniejsza znaczenie swojej żony (jej wygląd, inteligencję, charakter), a ostatecznie nasyła na nią jej agresywnego ojca (Tomasz Wysocki). Ta część kończy się mocnym obrazem: Yōng-hye podcina sobie żyły podczas rodzinnego obiadu w mieszkaniu siostry. Wprawdzie rozczarował mnie początek spektaklu, ale z biegiem czasu okazuje się, że zadanie, jakie dostała Bednarczyk – by z powściągliwością pokazać postawę Yōng-hye po decyzji o niejedzeniu mięsa i jej niezgodę na przemoc – aktorka przeprowadza z pełną świadomością. Zapada w pamięć zwłaszcza jej monolog o psie – za karę, że ugryzł małą Yōng-hye, jej ojciec zamęczył go na śmierć, przywiązując do włączonego motoru. A potem ugotował. Ta anegdota, co zatrważające, jest nadal aktualna. Psie mięso plasuje się na czwartym miejscu w koreańskim menu, co ma się zmienić od 2027 roku, kiedy wejdą w życie przepisy zakazujące hodowli psów na ubój, handlu psim mięsem i jego spożycia.
Drugim narratorem jest Szwagier (Krzysztof Zarzecki), artysta wizualny w kryzysie twórczym, dla którego wychudzone postem, zbuntowane ciało bohaterki (z jej plamką mongolską) staje się fetyszem. Jesteśmy kilka tygodni później po nieudanej próbie samobójczej. Zobojętniała na świat, chorobliwie wychudzona Yōng-hye zgadza się wziąć udział w projekcie filmowym. Szwagier maluje ciała dwojga modeli w egzotyczne kwiaty (malarstwo, bodypainting: Krzysztof Mężyk) i nagrywa ich nieśmiałe dotyki. To mu jednak nie wystarcza – próbuje ich przekonać do seksualnego zbliżenia. Kobiecie jest wszystko jedno, mężczyzna rezygnuje. Gdy Szwagier zostaje sam z Yōng-hye (w tej scenie w niemej roli Oliwia Durczak), wykorzystuje jej podniecenie własnym pomalowanym ciałem (co otwiera temat akceptacji swojej cielesności i seksualności) i współżyje z nią, co dokumentuje na taśmie. Sceny te pokazane są na estetyzowanych projekcjach wideo Marka Kozakiewicza (odpowiedzialnego także za światło) z udziałem Aliny Szczegielniak. Wykorzystanie medium filmowego, aby niedosłownie, z pomocą metafory, pokazać drobiazgowo opisane w powieści sceny, to jedna z bardziej udanych prób przeniesienia poetyki powieści w tkankę spektaklu. W roli nieporadnych życiowo artystów świetnie odnajduje się Krzysztof Zarzecki ze swoją manieryczną nadekspresją, któremu partneruje Paweł Smagała jako model w jego erotycznym projekcie. Obydwaj czują tekst Han Kang i ponownie spotykają się w teatrze Miśkiewicza.
Trzecią perspektywą dzieli się In-hye (Karolina Kazoń), siostra Yōng-hye. Reżyser ponownie diametralnie zmienia estetykę. Aktorka wchodzi na scenę z widowni, opowiadając, jak nakryła męża na zdradzie, a obydwoje kochanków zamknęła w szpitalu psychiatrycznym. Kiedy gniew In-hye wobec siostry słabnie, próbuje ją zrozumieć. A ta rozczarowana brakiem zmiany, której oczekiwała po przejściu na wegetarianizm, chce stać się drzewem. Yōng-hye konsekwentnie odmawia jedzenia – pragnie żywić się przez fotosyntezę. W zakończeniu Miśkiewiczowi udaje się zobrazować wymagający od odbiorcy, wprowadzający w dyskomfort, zawoalowany sposób opowiadania Han Kang. Reżyser z pomocą choreografki Anny Obszańskiej zmienia język sceniczny na język ruchu i ciała. Czworo tancerzy wyzwala taką energię, że można by uwierzyć w przemianę bohaterki w drzewo. Agata Jędrzejczak staje na rękach w symbolicznym geście zakorzenienia. Partnerują jej Magdalena Malik, Natalia Gryczka i Marek Bula oraz zespół aktorski – a wszystko w wielokrotnym zapętleniu jakby tancerze odgrywali cykl przyrody. Trzecia część jest najbardziej wywrotowa, rozbija odbiór językowy na rzecz doświadczania. Sensualność odbioru potęguje muzyka na żywo z głębokim brzmieniem koreańskiego geomungo w wykonaniu Rafała Mazura, gitary elektrycznej Tomka Przetacznika i perkusji Kuby Nowaka. Żałuję, że takich scen nie było więcej.
Dość drobiazgowo streściłam fabułę, aby zobrazować skalę trudności zadania, jakie postawił sobie Miśkiewicz. Powieść Han Kang jest nieprzejrzysta, mało w niej dialogów, oparta jest na afektywnym, często abiektalnym (próba samobójcza, wątek Szwagra) odbiorze. Przypomina w tym „Heksy” młodszej o siedem lat od Koreanki Agnieszki Szpili. W obu tych tytułach widzę próbę wyjścia poza opresyjny, patriarchalny porządek społeczny i rodzinny ku naturze i cielesności. Miśkiewiczowi udaje się przejmująco pokazać przemocowe relacje – jak we wspomnianej scenie, kiedy ojciec próbuje bezskutecznie zmusić Yōng-hye do połknięcia mięsa, aż brutalnie ją bije, czy podczas kolacji służbowej u przełożonych Chonga. Zarazem tylko w kilku scenach udaje się oddać specyficzny rozpad języka noblistki (mimo że w dialogach aktorzy cytują całe partie powieści). Oprócz pierwszej sceny irytuje mnie także kostium aktorek grających Yōng-hye – mają na sobie przezroczyste kitle, pod którymi widać nagie piersi. To nawiązanie do trzeciej części powieści, w której bohaterka znajduje się w szpitalu psychiatrycznym. Nie rozumiem tego zabiegu – zamiast podkreślić pragnienie kobiety, żeby pozbyć się ubrania (w części drugiej), a ostatecznie ciała na rzecz symbiozy z istotami roślinnymi (w trzeciej części), twórcy zachowawczo ubierają nagość w kostium kojarzący się z kulturą przemocy, który Han Kang próbuje przecież rozsadzić od środka.
Katarzyna Lemańska