W ujęciu Świątka „Iliada” staje się opowieścią o wojnie, z której wyparowały resztki sensu: nie ma już murów Troi, olimpijskiego majestatu, wielkiej miłości ani wyraźnego podziału na „naszych” i „obcych”. Spektakl pozostaje atrakcyjny wizualnie i komunikatywny, lecz w najważniejszych momentach okazuje się zbyt prostolinijny wobec poematu zbudowanego z napięć, sprzeczności i nierozstrzygalnych racji.
Borges przekonywał, że literatura — choć przybiera niezliczone formy i zmienia się wraz z kolejnymi epokami, modami i prądami myślowymi — w gruncie rzeczy stale krąży wokół kilku tych samych historii, przepisywanych na różne sposoby. Wyróżniał cztery takie podstawowe figury fabularne, w tym: „historię powrotu”, „historię poszukiwania” oraz „opowieść o ofierze boga”. Jako pierwszą wymieniał zaś „oblężenie miasta”. Jej najskrawszym i najsławniejszym przykładem służą losy Troi, której upadkowi Homer poświęcił swój niezrównany epos „Iliada”. O ile, rzecz jasna, ktoś taki jak Homer w ogóle istniał.
Przypomniałem sobie o tym, oglądając ostatnią premierę tego sezonu w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Nie bez wyraźnego powodu. Sceniczna interpretacja jednego z najważniejszych tekstów europejskiej kultury, zaproponowana przez Pawła Świątka, reżysera i autora adaptacji, wydaje się bowiem nie tyle przeczyć emblematyczności tego przykładu, ile ją rozmywać, a przez to unieważniać. Siedząc na widowni, trudno było wczuć się w rolę świadka wydarzeń, w których wokół Ilionu nieubłaganie zaciska się wojskowy pierścień dzielnych Achajów. Zabrakło z jednej strony gęstej, dusznej atmosfery osaczenia — z nerwowym wyczekiwaniem na kolejny atak albo wymyślny podstęp przeciwnika — z drugiej zaś niemal zwierzęcej ekscytacji wynikającej z bliskości upragnionego celu wyprawy. Wyjątkiem pozostaje tu odważny, a zarazem straceńczy atak Patroklosa (Czesław Skrawek). Nie pojawia się też rozgoryczenie drapieżnika, któremu i tym razem potrzykroć przeklęta zdobycz zdołała ukryć się za kamiennymi murami. Ani wściekłość, że Trojańczycy znów nie ponieśli zasłużonej, jak wydaje się drugiej stronie, kary, która nie może być mniejsza niż obrócenie ich miasta w gruzy.
Warto też nadmienić, że według tradycji mitycznej oblężenie Troi trwało długie i męczące dziesięć lat. O tym, na przykład, wolał nie pamiętać Wolfgang Petersen, z epickim rozmachem przenosząc poemat na wielki ekran w filmie „Troja” z 2004 roku, z Bradem Pittem w roli Achillesa. Tam oblężenie musiało zostać skrócone do tempa kinowego widowiska.
Podczas wałbrzyskiej „Iliady” szybko natomiast ogarnęło mnie odwrotne poczucie: konflikt między dwoma obozami trwa już nie jedną dekadę, lecz kilka dekad, a może i całe stulecia. Wszystko zaszło tu jakby zbyt daleko i trwa zbyt długo. Tak daleko i tak długo, że nie do końca wiadomo już, co było na początku. Gdzie leżą prawdziwe korzenie konfliktu? Jeszcze prościej: kto z kim i w imię czego właściwie walczy? Czy tej wojnie przyświecają jeszcze jakieś donioślejsze motywacje niż osobiste animozje, wybuchy gniewu albo urażona duma? Znacząca w tym kontekście wydaje się nieobecność w spektaklu ani „podobnego bogom” Parysa, ani „białoramiennej” i „pięknowłosej” Heleny, których miłość posłużyła za katalizator całego konfliktu.
Piękno z tego ponurego, przeżartego przemocą do cna świata dawno wyparowało. Wyschły — jakkolwiek patetycznie by to zabrzmiało — ostatnie źródła miłości. Pozostały jedynie jej namiastki w postaci chuci, pożądania, ewentualnie namiętności. Słynna scena pożegnania Hektora (Ireneusz Mosio) z żoną, Andromachą (Joanna Łaganowska), przez wieki inspirująca poetów, przypomina raczej rozstanie „napalonych” nastolatków niż spotkanie ludzi, którzy za chwilę mogą utracić siebie na zawsze. Dlatego wydaje się pełna niedojrzałych jeszcze słów i obietnic.
Sfera sacrum również skurczyła się i wyschła niczym brzoskwinia zostawiona pod palącym greckim słońcem. Z całego Olimpu na scenie stawia się raptem Apollo (Piotr Mokrzycki), wyjątkowo bezczelny i narwany, bardziej przypominający Dionizosa niż przewodnika dziewięciu muz. W kilku momentach zobaczymy też Mojrę (Dominika Zdzienicka), ze słuchawkami na uszach didżejącą losami śmiertelników. Przez większość czasu obecność wymiaru istot nieśmiertelnych symbolizuje i wciela bliżej nieokreślona Bogini, w bardzo sprawnym plastycznie wykonaniu Doroty Furmaniuk. Niezauważana przez innych, chyba że sama zażyczy sobie inaczej, pozostaje gdzieś obok — jakby nie tyle władała światem, ile krążyła po jego ruinach. Niczym mimka, akrobatka i somnambuliczka w jednym, przemierza przestrzeń gry dzięki skomplikowanym, dziwacznym ruchom, gestom i pozycjom, czasami przypominającym jogiczne asany, czasami dziecięce przygody w eksplorowaniu możliwości własnego ciała. Aż chce się mruknąć pod nosem: innych bogów dla was nie mamy.
To prawda, że bohaterowie, jak w scenie narady wodzów Achajów, wciąż jeszcze knują plany i są zdolni do płomiennych przemówień. Jednocześnie noszą na sobie pieczęć jakiejś głębokiej egzystencjalnej melancholii. Jest jej pełno już w otwierającym spektakl obrazie: Agamemnon (Rafał Kosowski) siedzi na wysokim czarnym krześle i spogląda gdzieś w dal. Trochę jak Makbet, który wypatruje, czy nie ruszy na niego las Birnam. Scena, a właściwie proscenium, bo za plecami wodza znajduje się niepodniesiona kurtyna, jest pusta. Usłyszawszy dźwięki deszczu, stojący obok sługa otwiera nad swoim panem czarną parasolkę. Z wielkiego wodza zostaje więc nieruchoma, zmęczona i samotna figura — wystawiona na kaprysy pogody.
Nad całością zaczyna unosić się duch beckettowskiej beznadziei. Wydaje się, że Agamemnon czeka na Godota, ale w zamian przychodzi Kapłan (Dariusz Skowroński), aby błagać go o zwrócenie córki. Przekleństwo, które spada na „pasterza ludów” po odmowie tej jakże zrozumiałej prośby, wydaje się przekleństwem wiecznego powrotu. Sama ta scena powróci, kiedy Skowroński — istny mistrz modulacji swego wyjątkowo barwnego głosu — przyjdzie jako Priam do Achillesa (Mateusz Flis), żeby błagać największego z wojowników o możliwość oddania należytej czci szczątkom syna, Hektora. Chwilę wcześniej ten sam Skowroński pojawi się w nagraniu jako ojciec Achillesa i będzie nawoływał go do zażegnania kłótni z Agamemnonem oraz powrotu do szeregów wspólnego wojska. Będzie w tym sporo ze współczesnej politycznej retoryki „zwarcia szeregów” w obliczu wspólnego wroga. Achilles go nie posłucha. Publiczność natomiast dostanie kolejny dowód na to, że podział na „my” i „oni”, chociaż wciąż zasadniczy, stracił jakby swoją pierwotną podstawę.
Nie ma więc murów, nie ma miasta — jest jedno wielkie pobojowisko. Należy przyznać, że lwią część tego mrocznego, ale też, jak zobaczymy, prześmiewczego klimatu tworzą scenografia, kostiumy i sugestywna reżyseria świateł Krystiana Szymczaka. Pośrodku sceny zbudował on ogromną, niemal sięgającą nadscenia konstrukcję. Łączy ona estetykę serii filmów „Mad Max” oraz tropy wizualne subkultury gotyckiej, z dominacją głębokiej, połyskującej czerni. Tytułem tej sugestywnej instalacji mogłoby być krótkie: „Po cywilizacji” albo „Złom cywilizacyjny”. Przedstawia bowiem dosłowną stertę przedmiotów, znaków i symboli: od monitorów po głowę Statui Wolności, od opon, kół rowerowych i części silników po elementy antycznej zbroi i poczłonkowane fragmenty manekinów. Wszystko to zrosło się w jeden monstrualny organizm, na którego szczycie umieszczono trybunę. To z jej wyżyn przemawiać będzie wściekły Achilles — już nie tyle bohater spod Troi, ile trybun świata po katastrofie.
Aktorzy i aktorki ubrani są odpowiednio: jak postaci z filmów postapokaliptycznych, gdyby z biegiem lat świat po końcu świata dorobił się własnych projektantów mody, którym nieobca byłaby także estetyka gier komputerowych. Odyseusz, dla przykładu, to gadżeciarz, który prawie nie zdejmuje z oczu gogli, a z rąk nie wypuszcza pada. Zamiast mieczy i włóczni używa się tu kijów golfowych. Zresztą same pojedynki i wojenne eskapady oddaje się za pomocą niewyszukanych, raczej bezkontaktowych choreografii. Przemoc tu raczej się markuje, co dodatkowo wzmacnia wrażenie świata zużytego, odgrywającego własną katastrofę z resztek dawnych rekwizytów.
Podobnie u Świątka dekadę temu wyglądała rzeczywistość w „Księciu Niezłomnym” na podstawie Calderona i Słowackiego, przedstawieniu, które w swoim czasie otworzyło łódzką dyrekcję Sebastiana Majewskiego, obecnego dyrektora Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Skoro jesteśmy przy „Księciu Niezłomnym”, trudno nie podążyć tym łańcuchem asocjacji ciut dalej i nie skojarzyć tej „pocywilizacyjności” z „plemion cmentarzyskiem” z „Akropolis” w reżyserii Jerzego Grotowskiego, według dramatu Wyspiańskiego, który cały akt II swego arcydramatu poświęcił wojnie trojańskiej. Służący za motto tamtego przedstawienia dwuwers Tadeusza Borowskiego — „Zostanie po nas złom żelazny / I głuchy drwiący śmiech pokoleń” — pasuje tu jak ulał.
Tyle rozwodzę się nad tą atmosferą, ponieważ jest ona bodaj najciekawszą stroną wałbrzyskiego spektaklu, chociaż i tu nie obeszło się bez pewnych klisz, jak chociażby „las” kurtek reprezentujących wojsko, a zarazem widmo tegoż wojska. Niestety, spójność przedstawienia na poziomie obranej poetyki nie przekłada się na spójność interpretacji reżyserskiej. Widać to już w języku: raz bliskim oryginałowi, innym razem najzupełniej potocznym; raz poetyckim, raz przyziemnym. Równie niekonsekwentny jest sposób budowania postaci. Raz gra aktorów ociera się o groteskę albo wręcz szyderę, innym razem próbuje psychologizować, wpadając w ckliwy sentymentalizm, co zdecydowanie nie działa na korzyść przedstawienia. Wygląda na to, że reżyser nie był w stanie wyraźnie wyjaśnić osobom aktorskim, o co dokładnie toczą walkę, bo przecież trudno wątpić w ich zdolności i warsztat, które dobrze znamy i cenimy. Chyba że chodziło o to, że wojna niszczy świat znaczeń do tego stopnia, iż o jakiejkolwiek całościowości można jedynie pomarzyć, drzemiąc w uściskach Morfeusza? Może, ale wtedy ta diagnoza również potrzebowałaby większej konsekwencji scenicznej. Tymczasem odnoszę wrażenie, że Świątek, jak to często bywa u tego reżysera, bardziej dbał o montaż ewentualnych atrakcji — niekiedy, jak z powieszeniem Hektora, którego i tak nie widać zza wspomnianej instalacji, zupełnie zbędnych — małych żarcików i udziwnień niż o pracę z istotą i głębią przesłania, z którą zostawia widownię.
Wspomniany sentymentalizm uwiera tym bardziej, że jego nadwyżki ujawniają się w kluczowych dla Świątka scenach, kiedy opowieść o wydarzeniach spod Troi na chwilę przejmują nie dzielni mężowie, lecz ich synowie: Astianaks, syn Hektora, czy Telemach, syn Odyseusza. To znaczy — nie bezpośrednio, lecz poprzez wątpliwości i refleksje swoich ojców. Synowie stają się zarazem ich głosem sumienia i nośnikami zupełnie innych zobowiązań oraz wartości: rodzinnych, pacyfistycznych, związanych z pokojem i życiem, a nie z wojną i śmiercią. W podobnym kluczu utrzymana jest scena z Penelopą. Kiedy odezwie się po raz pierwszy w połowie spektaklu, zdążymy zapomnieć, że przecież przez cały czas znajduje się na scenie, nieruchomo siedząc na czarnej kanapie, zasłonięta żałobnym welonem. Wygłosi dopisany przez Świątka do Homera monolog, współczesny i feministyczny w przesłaniu. Problem polega jednak na tym, że po pierwsze upraszcza on i spłaszcza dyskurs genderowy, nazbyt jednoznacznie przypisując określone atrybuty oraz predyspozycje do płci. Po drugie, jest nadmiernie literacki i teatralny, operując gotowym, nieco już wyeksploatowanym dyskursem. Po trzecie, przyjmuje ton pouczający i nie stroni od wytykania winy. W efekcie ociera się o to, co zwykło się określać terminami o greckich korzeniach: mizandria, grafomania oraz dydaktyzm.
Tu należy poczynić uwagę, od której być może powinno się zacząć i która poniekąd łagodzi powyższe zarzuty. Notka programowa do przedstawienia mówi wprost: „dedykujemy spektakl uczniom, nauczycielom i pedagogom, którzy stanowią dużą część naszej widowni”. Jako pierwsze spotkanie ze stworzonym przez Homera uniwersum, żeby wyrazić się językiem bliskim owym uczniom, wałbrzyska „Iliada” sprawdza się całkiem nieźle. Jest atrakcyjna wizualnie, dość dynamiczna, sugestywna, prostolinijna i streszcza fabułę poematu. Nie przypomina kreteńskiego labiryntu, oddalonego od Troi o kilka dni żeglugi, więc raczej nikt się w niej nie pogubi.
Nie jestem wszakże pewien, czy przybliży do zrozumienia oryginału w całym jego epickim rozmachu, wielowątkowości i niejednoznaczności. Z racjami Agamemnona, gniewem Achillesa, przebiegłością Odyseusza czy upartością Hektora, który świadomie idzie na śmierć, można się nie zgadzać i polemizować, ale warto je też w miarę uczciwie wyeksplikować. Można je wręcz wyśmiać, lecz nie warto lekceważyć. Jest bowiem prawda synów i żon, ale jest też prawda tych, którzy walczą. Niekiedy bowiem miasto rzeczywiście bywa oblężone i ktoś musi stanąć w obronie jego murów. Oraz tych, którzy za tymi murami znajdują schronienie. Homer może był ślepy, ale to akurat widział bardzo dobrze. I o tym właśnie śpiewał.
Henryk Mazurkiewicz