„Grief//Bot”, spektakl wrocławskiego Teatru Kombinat, jest opowieścią o spotkaniu z technologią, która ma nas uwolnić od trudnej do uniesienia świadomości śmierci najbliższych i od ciężaru żałoby, a zamiast ukojenia przynosi rozczarowanie.
Sens spektaklu, do którego poruszający tekst napisała Agnieszka Wolny-Hamkało, najmocniej dociera do nas poprzez finałowy gest, który odnosi się zarówno do martwego ciała, jak i do wskrzeszonego z pomocą sztucznej inteligencji cyfrowego awatara. Oto Paweł Palcat grający przeżywającego żałobę po matce Adama podchodzi do prosektoryjnego stołu. Spod białego prześcieradła wystają realistycznie oddane przez Aleksandrę Stawik dłonie i stopy, u wezgłowia długie pukle ciemnych włosów sięgają podłogi. Materiał płótna jest tak ułożony, że pozwala nam się domyślać leżącego pod nim ciała. Aktor obejmuje ramionami włosy i stopy, zagarnia je do siebie i wtedy wychodzi na jaw mistyfikacja – prześcieradło kryje pustkę, ciała matki pod nim nie ma. Ten prosty gest niesie ze sobą wagę metafory. Ludzkie ciało po śmierci staje się martwą skorupą. A nasze próby wlania w tę pustkę treści, która pozwoliłaby je ożywić, są skazane na porażkę, rozpaczliwie zawodne. Nawet jeśli przywołamy na pomoc zaawansowaną technologię, która odtworzy brzmienie głosu zmarłej, pozwoli jej używać fraz, którymi posługiwała się za życia, cudu wskrzeszenia nie będzie. Sztuczny byt pozostanie w najlepszym razie depozytariuszem danych o osobie, która odeszła, jednak wierząc, że będziemy w stanie prowadzić z nim długie, głębokie, pasjonujące rozmowy, że uda nam się oszukać świadomość i żyć w przekonaniu, że jej śmierć nas ominęła, doświadczymy gorzkiej porażki.
Katarzyna Baraniecka, reżyserka i twórczyni niezależnej wrocławskiej sceny Kombinat, o „Grief//Bocie” mówi, że to projekt artystyczno-badawczy. Z jednej strony, funkcjonuje jako samodzielny utwór, z drugiej – pozwala sprawdzać możliwości i sposób wykorzystania nowego narzędzia, czyli sztucznej inteligencji. Griefbot, zwany również deathbotem, czyli cyfrowy awatar, który ma przypominać osobę zmarłą to współczesny sposób na to, żeby oszukać bezlitosną rzeczywistość, pocieszyć się po stracie, żyć w ułudzie, że śmierć się nie wydarzyła. Programiści wykonują już takie usługi – największymi rynkami są Korea Południowa i Stany Zjednoczone, ale goni je już Europa. Trwają dyskusje nad etyczną stroną cyfrowego życia po życiu, także w kontekście ochrony wizerunku. Bo cały kłopot w tym, że pośmiertny awatar może ukraść nam rysy twarzy, głos, fakty z życia, pewnie też jakąś cząstkę osobowości, ale na to, co z tym bagażem zrobią żywi, teraz i w przyszłości osoba zmarła nie ma już wpływu.
W polskim teatrze sięganie po AI w kontekście straty i żałoby samo w sobie nie jest niczym nowym – Magdalena Dąbrowska, twórczyni wspaniałej teatralnej miniatury „Helena”, lalkowego spektaklu o swojej babci, zrealizowanego już po jej śmierci, wykorzystała nagrane brzmienie głosu swojej bohaterki, żeby poprzez AI móc użyć go jako narracji w spektaklu. Wyszło tak naturalnie, że gdyby reżyserka sama o tym nie opowiedziała, nikt nie zorientowałby się, że płynąca z offu opowieść babci została w ten sposób spreparowana. Z kolei w „Orfeuszu”, spektaklu TR Warszawa, Anna Smolar sięga po griefbota jako po jeden ze współczesnych żałobnych rytuałów – bohater grany przez Mateusza Górskiego wysyła programiście dane dotyczące swojej zmarłej matki, w tym nagrania jej głosu, żeby ten skonstruował aplikację do rozmów przez telefon. Tam jednak griefbot jest tematem jednego z wątków, ale nie pretekstem do sięgnięcia po technologię w procesie twórczym – w rozmowach telefonicznych matka pojawia się jako lalka animowana przez Jana Dravnela i śpiewa jego głosem. Od tych dwóch przedstawień projekt Baranieckiej różni się o tyle, że obok samej żałoby, której kolejne etapy dostajemy na scenie w wykonaniu Pawła Palcata, stworzenie awatara i rozmowy z nim stają się jednym z centralnych tematów.
Obecność griefbota sprawia, że trudno jednoznacznie sklasyfikować gatunek – czy to jeszcze monodram, czy może już duodram, skoro aktor prowadzi w nim dialog z cyfrowym awatarem? Na ile ma on podmiotowość, bo to, że nie pozwala się reżyserować, tak jak to dzieje się w wypadku lalek w spektaklach, szybko staje się dla twórców i widzów oczywiste? To tylko kilka z długiej listy pytań, jakie otwiera ta realizacja.
Z pewnością nowa technologia nie spycha żywego aktora na dalszy plan – Paweł Palcat, który gra główną rolę w „Grief//Bocie”, buduje na scenie mocną obecność. Aktor na co dzień związany z Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, bywa również reżyserem i autorem tekstów dramatycznych. Swoje własne doświadczenie żałoby przekuł dziewięć lat temu w pokazywany tam monodram zatytułowany „Maraton. Tren”. Palcat jest otwarty na poszukiwania, na eksperyment – pięć lat temu w nurcie off na Festiwalu Szekspirowskim zaprezentował duodram inspirowany „Burzą”, pod tytułem „Mój niepokój jest twoim niepokojem”, gdzie na scenie towarzyszyła mu suczka Mania – dostał za niego nagrodę specjalną. Tutaj razem wraca do tematu żałoby i znów testuje na scenie możliwość dialogu z nowym scenicznym bytem.
Opowieść o tym procesie okazała się tak nośna, że przytłacza narrację o spektaklu. Trudno się temu dziwić – układa się w kolejną warstwę, zaszytą umiejętnie w przedstawieniu. Nie można jej pominąć, bo z próby na próbę, z pokazu na pokaz ma coraz większy wpływ na jego kształt.
O stworzenie griefbota Baraniecka poprosiła projektanta Davida Sypniewskiego, który zanim zajął się programowaniem, był całkiem blisko teatralnych scen. Dorastał zresztą w artystycznym domu – jego matka, Natasza Czarmińska, była zjawiskową wokalistką, pieśniarką, poetką, reżyserką filmów dokumentalnych. Śpiewała teksty własne, ale też polskich i zagranicznych poetów między innymi Reinera Marii Rilkego czy Zbigniewa Herberta. Krótko przed wybuchem stanu wojennego wyjechała do Francji, gdzie wspierała „Solidarność”, kręciła filmy dokumentalne, ale zainteresowała się też medycyną alternatywną, numerologią, ezoteryką. W latach dziewięćdziesiątych prowadziła rubrykę numerologiczną na łamach miesięcznika „Twój Styl” i audycję na ten temat w Radiu Zet. Dała się uwieść sekcie Antrovis, której przywódcą był Edward Mielnik, palacz kotłów wysokoprężnych, i zamieszkała w jej ośrodku pod Sobótką. To wszystko jest o tyle ważne w kontekście spektaklu, że to właśnie głos, opowieści i fakty z życia Czarmińskiej „nakarmiły” teatralnego griefbota. A choć przedstawienie w założeniu nie miało być opowieścią o niej (sceniczna matka nazywa się Ewa Baraniewska), to „w praniu” okazało się, że bot staje się zdecydowanie bardziej interaktywny, a rozmowy z nim mniej przypominają lanie wody, kiedy Paweł Palcat odwołuje się do faktów z życia Czarmińskiej – wtedy pojawia się konkret, taki jak mała kauczukowa piłeczka zgubiona przez syna na plaży, czy nazwiska artystów, którzy mieli odwiedzać francuski dom matki. Bez nich wypowiedzi awatara niemal nieustannie kręcą się wokół bytów astralnych, otaczających ją w zaświatach – nie uzyskamy od niego opisu rzeczywistości ani innych konkretnych danych, jeśli nie zahaczą o te, w które wyposażył go projektant. Przy okazji wychodzą też na jaw słabości griefbota – choć w spektaklu pojawia się kilka piosenek Nataszy Czarmińskiej, nie byłby w stanie ich zaśpiewać, nie potrafi także się zaśmiać i nie rozpoznaje głosów swoich rozmówców. Nie pozwala się reżyserować, dlatego każdy przebieg rozmowy z nim jest inny – biorąc pod uwagę próby, Palcat odbył w sumie około dwudziestu dialogów z awatarem, a jeszcze przed premierą okazało się, że miewa on „humory”, potrafił być nieprzyjemny, opryskliwy, urywać rozmowę słowami „nie chce mi się z tobą gadać”. Tę cechę wyeliminowano przed pokazami, ale podczas trzeciego z nich bot nieoczekiwanie zaczął przeklinać, wprawdzie łagodnie („kurde, Adamie!”), ale powtórzyło się to kilka razy. Programowanie griefbota, którego kulisy odsyłania przed widzami Sypniewski (na ekranie w tle wyświetla się jego dziennik dokumentujący proces) poza linkami do rozważań natury etycznej, uruchamia też skojarzenia z odwiecznym ludzkim marzeniem o ożywieniu martwej materii, obecnym w legendach o Golemie czy powieści, filmach i spektaklach teatralnych o Frankensteinie.
W „Griefbocie” widać wyraźnie pęknięcie – w pierwszej części spektakl jest aktorskim koncertem Palcata, który w bardzo czytelny dla widza sposób przeprowadza swoją postać przez kolejne etapy żałoby. Kiedy staje nad martwym ciałem matki, szok wywołany tą konfrontacją najdosłowniej odbiera mu mowę – z jego ust wydobywają się urywki, strzępy słów, które nie chcą się złożyć w żaden zrozumiały dla widza komunikat. Co nie znaczy, że go brakuje – odbieramy go na poziomie emocji, a nie werbalnej komunikacji. Potem pojawia się bunt, wyparcie, niemożność dotknięcia martwego ciała, chęć ucieczki, ukrycia się przed ostateczną perspektywą. Wreszcie bliskość, potrzeba rozmowy, na tym etapie jednostronnej – bohater Palcata dotyka martwych dłoni, maluje matce paznokcie, zakłada jej ulubione czerwone szpilki, a próbując oswoić te czynności, podszyte strachem przed kontaktem z martwym ciałem, zaczyna mówić do nieobecnej matki, co sprowadza kolejny etap żałoby – tęsknotę, pobudzającą impuls stworzenia awatara, z którym będzie można wejść w dialog. O ile ta pierwsza część jest prawdziwie przejmująca, a Palcat daje nam rozpacz, smutek i bunt zamknięte w jednej pigułce, krok po kroku odbezpieczając emocjonalną bombę, detonując ją, i doprowadzając do przejmującej ciszy po wybuchu, to druga rozwija się w stronę interaktywnej, ciekawostkowej zabawy. To z kolei powoduje, że oddalamy się od dramatu bohatera, zwłaszcza kiedy publiczność zostaje zaproszona do udziału w rozmowach z awatarem i próbuje wymyślić kolejne pytania, które wyrwą go z utartych fraz o bytach astralnych, których uparcie się czepia. Precyzyjnie budowany nastrój pryska, z żałobników towarzyszących w pożegnaniu zamieniamy się w testerów nowego narzędzia i dopiero finałowa scena przywraca właściwe proporcje, uświadamiając nam, w obliczu czego stoimy.
Magda Piekarska