Na pytania, które dziś są żywe na całym świecie, jak to się stało, że pozwoliliśmy dojść do głosu populizmom, Tannahill odpowiada starą prawdą: „bo nie wyciągając wniosków z historii, pozwalamy jej się powtarzać”.
Jordan Tannahill wraz z Pawłem Świątkiem zaglądają pod podszewkę florenckiego quattrocenta. I obok światła znajdują tam mrok – opowieść o poszukiwaniu kozła ofiarnego, którego można obarczyć winą za pustoszącą miasto zarazę. A żebyśmy nie mieli cienia wątpliwości, że to z siebie samych się śmiejemy i że to widok świata wokół przejmuje nas grozą, wkładają w ręce renesansowych artystów i bankierów telefony komórkowe, każąc im grać w squasha i używać języka współczesnych influencerów.
Na plakacie do „Botticellego” Wenus nie ma twarzy. Tak jakby ktoś ją wydarł z płótna albo zakleił kawałkiem kartonu, bazgrząc po nim i domalowując wysunięty prowokacyjnie z ust tęczowy język. W spektaklu nie widzimy jej ani przez moment – na ekranie migoczą zmiksowane fragmenty różnych renesansowych motywów w rytm techno Dominika Strycharskiego, ale całość kluczowej kompozycji pozostanie przed nami ukryta. Bo jest to też opowieść o tym, jakie niebezpieczeństwo niesie ze sobą odsłonięcie, nie tylko w sztuce.
W tekście kanadyjskiego dramaturga, napisanym w 2016 roku w reakcji na dojście do władzy Trumpa, ale też na wzrost tendencji populistycznych w naszej części Europy (Tannahill pracował nad „Botticellim”, mieszkając w Budapeszcie) znajdziemy opowieść o ofiarach ideologicznej walki. Ale nieco wbrew temu, co w lekturze przez nawiązanie do współczesności wysuwa się na pierwszy plan, Paweł Świątek wydobywa z niej przede wszystkim nadzieję, tę nieco naiwną, ale potrzebną wiarę, że jak „Narodziny Wenus” przetrwały i Medyceuszy, i Savonarolę, tak i miłość zwycięży najgorszą opresję.
Akcja opowieści Tannahilla i spektaklu Świątka rozgrywa się w pracowni tytułowego bohatera – scenograf Marcin Chlanda umieszcza na pierwszym planie przykryte kołdrą łóżko, za nim muszlę, w której będzie pozować do „Narodzin Wenus” Klarysa de Medici (Karolina Kazoń); odwrócony, postawiony na jednym z rogów ekran i płótno, stojące tyłem do widowni. Pod kołdrę nurkuje Botticelli (Mateusz Janicki), żeby spełnić erotyczne zachcianki Klarysy, choć sam skłania się raczej w stronę romantycznej relacji z Leonardem (Rafał Szumera), którego talent robi na nim wrażenie.
Botticelli jest maskotką na dworze Lorenza di Medici (Marcin Sianko), ulubieńcem salonów. I wydaje mu się, że ta sytuacja będzie trwała wiecznie. Zbyt długo lekceważy sygnały nadciągającego kryzysu – epidemię, która zbiera coraz liczniejsze żniwo, i rosnącą popularność Girolamo Savonaroli (Rafał Dziwisz), którego kazania niosące wizję moralnej odnowy gromadzą tłumy. Ale przede wszystkim – kapryśną łaskę swojego mecenasa. Niewiele trzeba, żeby złota karta Sandra się odwróciła – kiedy Lorenzo znajdzie na płótnie dowody na jego bliskość z Klarysą, malarz straci przywilej beniaminka Medyceuszy. Co więcej, karą dla niego będzie aresztowanie Leo. Ile jest w stanie poświęcić Botticelli, żeby uratować kochanka? I co zachowa z czasów swojej świetności?
„Gdybyś przez wieczność opowiadał sobie w kółko tę samą historię / Analizował każdy błąd / Chciałbyś mieć w końcu publikę / Bo dokąd to prowadzi? / Gdzie koniec? / Gdybyś przez wieczność opowiadał sobie w kółko tę samą historię / Kolejne pięćset lat, wciąż od nowa – nie / Nie / To się dzisiaj skończy” – zapowiada we wstępie do tej opowieści Botticelli. Nieco buńczucznie i na wyrost, bo dziś szczególnie trudno uczepić się wiary, że historia opowiadana na teatralnej scenie stanie się kamieniem w szprychach tego uparcie obracającego się koła, że zatrzyma sekwencję powtarzanych do znudzenia błędów. Wszak, jak mówi Lorenzo di Medici (Marcin Sianko): „To nic nowego naprawdę / Mój ojciec borykał się z tym samym / Zawsze jest jakaś zaraza / Zawsze jest jakiś ogień / I zawsze jest jakiś mnich, który chce coś do niego wrzucać”. Tyle tylko, że dziś ów mnich nie potrzebuje sutanny, żeby mówić o przedstawicielach LGBT „to nie ludzie, to ideologia”.
Tannahill w „Botticellim” odnosi się do ostatniej dekady XV wieku, kiedy Savonaroli udało się skutecznie wystraszyć lud Florencji widmem nadciągającej Apokalipsy, wezwać do rozruchów w imię religijnej odnowy i rozpalić ognisko próżności, na którym spłonęły tysiące przedmiotów, w tym dzieła sztuki, które miały kusić florentczyków do grzechu – legenda głosi, że były wśród nich płótna Botticellego, zawierające źle widziane w świetle katolickiej rewolty mitologiczne motywy.
Paliwa tej krucjacie faktycznie dodawały pustoszące miasto zarazy – kiedy na ulicach szerzyła się śmierć, łatwo było wmówić ludziom, że to kara za grzechy. Następnym krokiem było wskazanie winnego. Częścią tego ruchu stały się więc polowania na sodomitów, które trwały już wówczas wprawdzie kolejną dekadę, ale wyraźnie przybrały na sile. Na celowniku znalazło się wielu artystów. Według badań Michaela Rocke’a, autora książki „Forbidden Friendships: Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence”, w ciągu siedemdziesięciu lat istnienia Ufficiali di Notte, urzędu powołanego do ścigania sodomitów, rozpatrzono szesnaście tysięcy oskarżeń, w większości na podstawie anonimowych donosów i wydano dwa tysiące czterysta skazujących wyroków. „Czy to nie zabawne” – pyta w „Botticellim” Leonardo. – „Wszyscy ci święci zginęli za miłość do faceta / A teraz nas chcą palić za to samo” (dla porządku trzeba dodać, że we Florencji oskarżanych o sodomię nie karano śmiercią).
Ten mroczny epizod w historii stolicy włoskiego renesansu Tannahill łączy swobodnie z opowieścią o kulisach powstawania „Narodzin Wenus”, jednej z najbardziej zagadkowych ikon w historii sztuki. I queeruje tę historię, naginając poszczególne jej elementy po to, żeby odzyskać narrację wygumkowaną przez historyczną polityczną poprawność. Buduje nie tyle alternatywną wersję artystycznej biografii, co możliwą, lecz ukrytą, zrekonstruowaną w swobodny sposób, z radosnym pogwałceniem reguł, które obowiązywałyby historyka, ale nie dotyczą dramatopisarza.
Inspiracji do tej dezynwoltury dostarcza sama Wenus, która jako ideał kobiecej urody nie miałaby prawa zstąpić z unoszącej się na falach muszli na ziemię. Ma zachwiane proporcje: zbyt długą szyję i nienaturalnie wygięte, jakby bezkościste lewe ramię. Stopy nie trzymają się podłoża, sylwetka odchyla się od pionu. Bogini uwieczniona przez Botticellego jest przegięta, tak jak przegięta jest fantazja Jordana Tannahilla o kulisach powstawania płótna. I jak wizja Pawła Świątka, który zastępuje banksterów Medyceuszy słodko-groźną parą „nowych Ruskich”.
W tym pierwszym przypadku obraz pełen usterek staje się arcydziełem, do którego pielgrzymują tłumy, w drugim – nagięcie kilku (no, może kilkunastu) faktów daje zaskakująco trafną i sensowną metaforę, która biorąc jako schemat sytuację z włoskiego quattrocenta pozwala się przeszczepić na współczesny grunt, a w polską rzeczywistość za sprawą inscenizacji Świątka wchodzi wręcz jak w masło.
Błędy Botticellego można wymieniać długo – dotyczą nie tylko pierwszoplanowej postaci, ale i tła, perspektywy, momentami schematycznego, płaskiego rysunku. Gdyby trzymać się reguł, Wenus nie powinna zachwycać. A jednak zachwyca – jest ideałem i ikoną, to do niej ustawiają się najdłuższe kolejki we florenckiej Uffizi i ona spogląda milionem twarzy z kubków, koszulek, płóciennych toreb.
„Botticellego” Tannahilla też można rozliczać z nieścisłości. A jednocześnie autor buduje na nich nader spójną opowieść. Oto możemy jak w lustrze przeglądać się w chwilowym – z historycznej perspektywy – załamaniu głównej osi odrodzenia – z naszymi pandemicznymi powidokami, ze świeżą jeszcze pamięcią niezagrożonej niczym artystycznej wolności i wygranych walk o emancypację oraz z wiszącą nad nami grozą populizmów, horrorem moralnej odnowy, z brutalnym odwrotem, który próbuje nas wszystkich cofnąć do średniowiecza.
Dla porządku jednak: nigdzie nie dowiedziono, żeby Botticelli i Leonardo da Vinci kiedykolwiek się spotkali, jakkolwiek nie jest to niemożliwe – obaj terminowali w pracowni Andrei del Verrocchio. Nic też nie wiadomo, żeby połączył ich płomienny romans, i że to ręka Leonarda odpowiadała za podmuch Zefira na słynnym płótnie. Da Vinci opuścił Florencję, zanim swoje porządki zaczął tam wprowadzać Savonarola i nie mógł być ich ofiarą, a Sandro nie malował Wenus w ogniu jego płomiennych przemów – powstanie płótna i religijną krucjatę dzieli niemal dziesięć lat. I nawet jeśli Botticelli spalił swoje obrazy, to na pewno ogień oszczędził nie tylko „Narodziny”. Nie ma też nigdzie dowodu, żeby jego zwrot w stronę malarstwa religijnego był efektem targu z Savonarolą. Nie sportretował wreszcie Klarysy de Medici jako Wenus – źródła mówią o nieżyjącej już w momencie powstania „Narodzin” florenckiej piękności Simonettcie Vespucci. Lorenzo, inaczej niż u Tannahilla, nie dożył czasu, kiedy Savonarola rozpalał słynne ogniska próżności. I tak dalej – można tę listę ciągnąć w nieskończoność, cała rzecz w tym, że koncept Tannahilla, jakkolwiek daleki o historycznej prawdy w szczegółach, jest całkowicie z nią zgodny co do zasady. A nawet kilku zasad – między innymi tam, gdzie wskazuje na kruchą zależność artysty od mecenasów i gdzie pokazuje idealne warunki, w jakich na gruncie złotej wolności, epoki rozumu jest w stanie otworzyć się otchłań mrocznych przesądów. Jednego dnia „żyjemy w nowoczesnym świecie / Mamy jebany renesans / Ziemia jest okrągła / Kręci się wokół słońca / Nie umrzemy przecież od zarazy”, a drugiego jednak umieramy, triumfują płaskoziemcy, a na głównym miejskim placu płonie stos.
Na pytania, które dziś są żywe na całym świecie, jak to się stało, że pozwoliliśmy dojść do głosu populizmom, Tannahill odpowiada starą prawdą: „bo nie wyciągając wniosków z historii, pozwalamy jej się powtarzać”.
Autor tekstu queeruje nie tylko narrację, „przegina” także bohaterów tej opowieści, a Świątek idzie jeszcze dalej w tym kierunku. Nie tylko Botticelli jest „najbardziej napalonym dupskiem” we Florencji, a „rozkosznym pedziem” jego kochanek da Vinci – erotyczna więź jest wyczuwalna także między Sandrem a Lorenzem, co rozszerza trójkąt rozpięty między Botticellim, Leo i Klarysą do rozmiarów czworokąta. Miłość, przyjaźń, sztuka – na tych napięciach opiera się krucha konstrukcja, która ma się oprzeć katastrofie. Sandro kocha Leo, ale kocha też swoje malarstwo, Klarysa i Lorenzo pożądają Sandra, Matka Botticellego (Marta Konarska) kocha go bardziej niż boga, a Poggio (Adam Wietrzyński), ten król queerowego florenckiego podziemia, najbardziej kocha wolność, która pozwala mu być sobą. I ta miłość w spektaklu Świątka jest też – zgodnie z dominującą tu zasadą – squeerowana, przesadzona, wyolbrzymiona. Stąd deklaratywność i melodramatyczność, która gdzie indziej byłaby nie do zniesienia. Tymczasem tu wielkim słowom towarzyszą wielkie litery, a w queerowy nawias wkłada się nie tyle MIŁOŚĆ, co obciach kojarzący się z towarzyszącym jej patosem i emfazą.
W „Botticellim” swobodnie mieszają się perspektywy czasowe – niby jesteśmy w pracowni piętnastowiecznego mistrza, ale bohaterowie używają telefonów komórkowych i posługują się naszpikowanym wulgaryzmami językiem. Ta podwójność, jest jeszcze podbita kostiumem Chlandy – kryza jest tu zestawiona z dresową bluzą, kunsztowna renesansowa fryzura Klarysy – z króciutkimi szortami. Nawet kostium matki składający się z aksamitnej granatowej sukni i białego czepca utrzymuje misjonarski charakter tylko w pewnych granicach – spódnica jest zaskakująco krótka, a makijaż daje twarzy groteskowy rysunek.
Ta objawiająca się na różnych poziomach queerowość jest wyzwaniem dla aktorów, którzy musieli nauczyć się traktować rodzaj przegięcia, jakim się posługują jako język, który nie odbiera im wiarygodności, nie nadaje niejako z automatu umowności wypowiadanym kwestiom. Oglądałam trzeci spektakl w premierowym secie z poczuciem, że ten proces będzie trwał jeszcze przez jakiś czas, a sceniczna prawda będzie się w nich stopniowo osadzać. Najbardziej pod górkę ma tu Adam Wietrzyński jako Poggio i paradoksalnie najlepiej poradził sobie z tym wyzwaniem. Młody aktor w mocnym makijażu, sprawiającym wrażenie maski, w sukience i butach na obcasach sprawnie porusza się na granicy między żartem a grozą. Jego Poggio jest zarazem i królową florenckich gejów, żyjącą w świecie barwnych przygód, i postacią najmocniej stojącą na ziemi, świadomym zagrożeń przywódcą, próbującym uchronić swoją małą społeczność przed katastrofą. Intryguje Marcin Sianko jako Lorenzo, który jest władcą pozornie bezwzględnym, a jednocześnie w mikrogestach, załamaniach głosu odkrywającym swoje miękkie, narażone na zranienie miejsca. Rafał Dziwisz pokazał nam dobrze znajomego Savonarolę – małego człowieczka trawionego przez kompleksy, który mści się na innych za własne niespełnienia. W tej opowieści o władzy i o miłości, mocną postać Klarysy buduje Kazoń – jej bohaterka w tym romansowym ménage à quatre sprawuje w istocie najwyższą władzę: sprawnie się porusza na jej szczytach, potrafi egzekwować, co się jej należy, w dodatku jest przenikliwą obserwatorką i potrafi zdobytą wiedzę wykorzystać z całą bezwzględnością. A jednocześnie aktorka subtelnie przełamuje ten monolityczny rysunek goryczą niespełnienia. Mateusz Janicki jako Sandro jest przekonujący w etycznych dylematach, podobnie jak Leo grany przez Rafała Szumerę w przejmującym monologu skierowanym do Boga, jednak ich wzajemna relacja musi się jeszcze dotrzeć, żeby nabrała mocy.
I pewnie dlatego, choć chciałoby się z „Botticellim” rozstać w nastroju melodramatycznego finału, to jednak po wyjściu z teatru pobrzmiewa wciąż w głowie głucha rozmowa Leo z Bogiem, z jej nie wstrząsającym finałem, w którym pytanie: „Jeśli ja jestem sodomitą, kim, do diabła, ty jesteś?” ze strofy na strofę ewoluuje w kierunku wyzwania-manifestu: „Ja jestem / Ja jestem / Ja jestem”.