Nie muszę rozumieć, ale muszę wyrazić zgodę na to, by odczuwać. Niekoniecznie analizować, tylko – zgodnie z hasłem tego sezonu – „przepływać”.
Ostatnie premiery TR Warszawa – spektakl choreograficzny „Laguna” i instalacja muzyczna „Kosmiczny Dom” – to propozycje, które sytuują się na przecięciu gatunków i estetyk. Łączy je pytanie o to, co dzieje się z ciałem – i z podmiotowością – w warunkach przeciążenia.
Paweł Sakowicz sięga po estetykę body horroru. „Laguna” wpisuje się we współczesny konceptualny nurt choreographic horror. Ciało (posthumanistyczne) staje się w nim przestrzenią zakłócenia, niepokoju, lustrem, w którym odbijają się zakotwiczone w nim społeczne lęki. Horror choreograficzny to zatem strategia dramaturgiczno-ruchowa, w której poczucie grozy rozumiane jako „zakłócenie”, uruchamiane jest przez ciało wystawione na przemoc systemową i językową.
Scenariusz Anki Herbut modelowo oddaje założenia nurtu – jest nielinearny, anarracyjny, fragmentaryczny, oparty na repetycjach, bez psychologicznie zbudowanych postaci. Bohaterowie o nacechowanych imionach (Jjan, XX, Harper, Debora) przyjeżdżają do ośrodka odnowy Laguna Spa – miejsca nie relaksu i odmłodzenia, ale ontologiczno-cielesnej transformacji, której etapami są terapia, detoks, rehabilitacja, opętanie kultem młodości, wreszcie przymusowe oczyszczenie. Jeśli się nie wpasujesz, wyznając wellness, to struktury opiekuńcze i system ochrony zdrowia zmienią się w struktury przemocy manipulujące „potwornym ciałem”, co widać na przykładzie Normana, Debory i XX. Ich ciała nie są już osobnicze, ale odzwierciedlają wpływ systemu: lęk, strach przed odrzuceniem, co przekłada się na zmechanizowany ruch Dobromira Dymeckiego, Agnieszki Żulewskiej i Sebastiana Pawlaka. Sakowicz i Herbut pytają, czy przymus dążenia do zdrowego, pięknego ciała nie jest narzędziem opresji. Tytułowa laguna to zatem metafora niskiej kondycji psychicznej człowieka narażonego na zewnętrzne manipulacje.
Prowadzone przez postaci, urywane, somnambuliczne, często groteskowe dialogi są trudne w odbiorze z dwóch powodów. Po pierwsze często nie mają po prostu sensu, są dekonstrukcją języka jako formy komunikacji. Po drugie Dobromir Dymecki, Mateusz Górski, Natalia Kalita, Rafał Maćkowiak, Sebastian Pawlak, Agnieszka Żulewska grają z celowo drażniącą emfazą, z długimi pauzami, ich kwestie zlewają się w dezinformacyjny szum. Ludzki głos ściera się i wchodzi w dysharmonię z dźwiękiem skomponowanym przez Justynę Stasiowską, który w „Lagunie” uzyskuje podmiotowość. Artystka umiejętnie łączy pulsujące, niskie dźwięki z metalicznym pogłosem i urywanymi sprzężeniami, co daje niepokojący, intensywny energetycznie efekt budujący uczucie grozy. Dźwięk staje się namacalny, oblepia widzów jak gęsia skórka, którą czujemy na filmach grozy. Nie lubię horrorów, dlatego w jednej ze scen zasłoniłam uszy – dojmujący dyskomfort podbudowany niepokojem momentalnie minął. To proste działanie pokazało, jak głęboko spektakl wpływał na moje własne ciało (wtedy jeszcze nie wiedziałam, że w drugiej, pozbawionej już słów części spektaklu trzeba by jeszcze zasłonić oczy). Oddziaływanie dopełnia warstwa wizualna spektaklu. Światła w reżyserii Jacqueline Sobiszewski wydobywają raz laboratoryjnie surowe, jasne przestrzenie, innym razem ostro wypunktowują konkretny element tak, by widz nie odwrócił stamtąd wzroku. Iza Tarasewicz zaproponowała minimalistyczną, klinicznie czystą scenografię. Na czerwonej podłodze w deseń stoją metalowe, od pierwszego rzutu oka niewygodne leżaki. Pośrodku stoi wanna o szarym wykończeniu z gresu przypominająca ołtarz. W głębi sceny metaliczna ściana, za którą znikają diaboliczni pracownicy spa.
Doceniam na poziomie koncepcji pracę Herbut, ale zdecydowanie bardziej podobała mi się druga część spektaklu, kiedy warstwa tekstowa płynnie przepotwarza się w ruchową partyturę Sakowicza. Zespół TR Warszawa nie wykonuje – lepiej lub gorzej wyuczonej technicznie – choreografii, ale pracuje z widzialnością/obecnością ciała nieestetycznego, chromego. Aktorzy przekraczają granice ciała scenicznego, do którego obrazu jesteśmy na tej scenie przyzwyczajeni. To ciało spazmatyczne, drżące, w drgawkach, ciało, tworzące wspólnotę płynów ustrojowych, o której pisał Krzysztof Pacewicz w swojej książce „Fluks”.
„Laguna” Pawła Sakowicza to spektakl-doświadczenie, który odrzuca choreografię jako narzędzie estetyczne, a zaprasza widzów do poznania i przekroczenia własnych granic ciała. Wszystkie elementy spektaklu – muzyka, światła, ruch i dekonstrukcja mowy/języka – budują napięcie w ciałach widzów, od których zależy, czy interpretują „Lagunę” na poziomie fizjologicznym, emocjonalnym czy ontologicznym.
W „Kosmicznym Domu” autorka tekstu Birutė Kapustinskaitė proponuje refleksję nad duchowo-kosmologicznym wymiarem ludzkiej transcendencji. Jej poetycki tekst – w przekładzie Saby Litwińskiej i aranżacji tekstowej wokalistki Zuzanny Wrońskiej – składa się z rytmicznych utworów/piosenek w formie chóralnych medytacji, które melorecytują aktorzy TR. Tytuł spektaklu litewskiej reżyserki Liny Lapelytė – za jej sugestią – oznacza zarówno schronienie, jak i otwarcie na to, co nieznane. „Dom” nie jest tu miejscem, ale stanem, zarówno prywatnym, jak kosmologicznym, przestrzenią refleksji nad relacją człowieka z duchowością.
Bezimienne głosy zanurzają widzów w poetycko-muzycznym strumieniu świadomości o próbie zaczepienia w „byciu nigdzie”, odnalezienia chociażby codziennych, prozaicznych, ale niezmiennych zasad w płynnej nowoczesności, które pomogą człowiekowi osiągnąć egzystencjalną stabilizację. Spektakl rozpoczyna się od frazy „Kiedy się urodziłam/em…”. Intonuje ją, niczym mantrę, Sebastian Pawlak, a po nim powtarzają pozostali aktorzy. Głosy zanurzają się we wspomnieniach o początkach ich życia i jego kluczowych momentach, które tylko pozornie są przeżyciami indywidualnymi, zanurzonymi w prozaicznej codzienności (na przykład jazda autobusem), a okazują się jedynym drogowskazem i (zmieniającym się w nieustannym ruchu) punktem orientacyjnym dla ludzkiej egzystencji. O zmienności życia („Panta rhei”) świadczą powtarzające się frazy: „Kręci się, kręci się…” czy „Czas zatrzymać się”.
Interesujący jest wątek algorytmów, zgodnie z którymi funkcjonuje świat. Przypomina mi on elementy „otwierania snów”, czyli kolektywnego odczytywania znaczeń sennych w oparciu o praktykę Saphire® oraz metodę Catherine Shainberg, łączące introspekcję, wyobraźnię i somatyczne doświadczenie. (W Polsce popularyzuje tę metodę w swojej praktyce choreograficznej Anna Nowicka). Celem tu jest nie tylko interpretacja snów, ale także wykorzystanie ich jako narzędzi do osobistej transformacji i rozwoju świadomości. W spektaklu to transowy półśpiew wywołuje stan podobny do snu na jawie. Jako metakomentarz „śpiewa” o tym Mirosław Zbrojewicz – za pomocą identyfikacji powtarzających się motywów i struktur chciałby odkryć ukryte znaczenia transcendencji.
Doceniam formalną stronę spektaklu – to muzyczna instalacja oparta na zbiorowym, często niepozornym ruchu ciał (konsultacje choreograficzne: Alka Nauman). Nie ma scenografii, na pustej scenie – nastrojowo oświetlonej przez Martynasa Kazimierėnasa – jest tylko obrotówka imitująca ruch ciał niebieskich po orbicie. Na niej przez pięćdziesiąt minut stoi dziewięcioro aktorów – żeby wymienić wszystkich: Monika Frajczyk, Lech Łotocki, Magdalena Kuta, Tomek Tyndyk, Izabella Dudziak, Jan Dravnel, Justyna Wasilewska. Liczba 9 nie jest przypadkowa – w numerologii należy do mistyków i wizjonerów, oznacza idealizm, intuicję czy odosobnienie. Utrzymane w ziemistych, stonowanych kolorach, luźne kostiumy (Julija Frodina – Between_lab) mogą przywodzić na myśl różne uniwersa z gatunku science fiction w połączeniu z praktyką medytacyjną.
Muzyczna fraza i choreografia mikroruchów (aktorzy najczęściej stoją w okręgu, twarzami do siedzących dookoła widzów i prawie niezauważalnie zmieniają konfiguracje wraz z kolejnymi obrotami) sprawiają, że wykonawcy wydają się pulsującym ciałem niebieskim. O ile zanurzymy się w tej transowej atmosferze, możemy razem z twórcami doświadczyć bycia ciała (celowo nie piszę o odbiorze intelektualnym czy emocjonalnym) w świecie, w jego zmienności (twórcy mówią o „przepływie”) i nieustannym ruchu (i na poziomie planetarnym, i prywatnym). Ja widzę w tym dużą zaletę spektaklu, ale zerwanie z uporządkowaną strukturą dramatyczną na rzecz muzycznej partytury repetycji może też po prostu znużyć.
Literacka wartość tekstu jest dla mnie problematyczna – nie jest to poziom chociażby Jona Fossego. „Kosmiczny Dom” nie pyta o materialną doczesność, ale sens transcendencji, dlatego jak mantra powracają słowa: „Tu to nie tu”. Na ucho jednak (na ścianach wyświetlane są kwestie – na użytek aktorów, bo widzów to tylko rozprasza) te poetyckie frazy bardziej pełnią rolę estetyczną niż pogłębiają przekaz spektaklu. Reżyserka, znana z interdyscyplinarnych projektów, sięga ponownie po środki wyrazu, które mogliśmy oglądać w zeszłym roku w operze klimatycznej „Sun & Sea” z 2019 roku, prezentowanej na Malta Festival, ale z dużo mniejszym rozmachem estetycznym. Muzyka Liny Lapelytė i Daniela Bürknera, połączenie między innymi muzyki eksperymentalnej, ambientowej ze współczesną muzyką chóralną, dyscyplinuje zespół TR Warszawa, chociaż nawet niewytrawne ucho usłyszy wokalne niedociągnięcia. To zarazem ta chropowatość wykonania melorecytatywu, praca nad synchronizacją oddechu i dyscyplina, z jaką aktorzy wykonują powierzone im zadanie sceniczne (pozbawione improwizacji i skupione na chóralnym wykonaniu pod batutą reżyserki), sprawiają, że „Kosmiczny Dom” to propozycja wyjątkowa w repertuarze teatru na Marszałkowskiej.
Ostatnie premiery TR Warszawa były dla mnie wymagające w odbiorze zwłaszcza intelektualnym, ale także w jakiejś mierze emocjonalnym. Był to odbiór przez ciało zmęczone i przez ostatnie dziesięć miesięcy regenerujące się po dużym wysiłku psychofizycznym. Jednocześnie były to doświadczenia uwalniające właśnie na poziomie somatycznym. Nie muszę rozumieć, ale muszę wyrazić zgodę na to, by odczuwać. Niekoniecznie analizować, tylko – zgodnie z hasłem tego sezonu – „przepływać”. W minionym roku nie byłam na bieżąco z repertuarem warszawskich teatrów – z jednym wyjątkiem. To, co mnie przyciąga do TR Warszawa, to nie pojedyncze tytuły, ale sama możliwość śledzenia warszawskiego zespołu we współpracy z różnymi – mało lub w ogóle mi nieznanymi – twórczyniami z Europy jak Noémi Ola Berkowitz, Emma Hütt, czy właśnie Lina Lapelytė. Ostatnie sezony wyróżniają się nowatorską formą i aktualną tematyką społeczną, a twórcy premier z tego sezonu (z „Orfeuszem” Anny Smolar i „EP” Agnieszki Jakimiak i Kuby Krzewińskiego włącznie) nie boją się konfrontować widza z tym, co niewygodne, intymne, i z tym, na co nie zawsze mamy wpływ.