Pierwszy spektakl dyrektorski na scenie Narodowego Starego Teatru daje aż nadto powodów, żeby traktować go jako swego rodzaju „tekst programowy”. Kłopot w tym, że nie do końca wiadomo, jaki program miałby się z niego wyłonić.
Dyrekcja Doroty Ignatjew i Jakuba Skrzywanka trwa od września, a choć od tego czasu odbyło się kilka premier (część zaplanowanych przez poprzedników, część z nowego porządku), to nie da się ukryć, że ta właśnie była najbardziej wyczekiwaną, z której publiczność mogłaby wyłuskać manifest nowego Starego Teatru. Pomijając dyrektorskie funkcje, jakie piastuje od trzech lat (najpierw w szczecińskim Współczesnym, teraz w krakowskim Starym, jako zastępca Ignatjew do spraw artystycznych), ważny jest reżyserki dorobek Skrzywanka, który podejmuje w swoich realizacjach ważne społecznie tematy (jego szczeciński „Spartakus. Miłość w czasach zarazy”, poznańska „Śmierć Jana Pawła II”, czy wrocławsko-warszawski „Człowiek z papieru. Antyopera na kredyt” są tego znakomitymi przykładami), co dawało nadzieję, że i tym razem powstanie ważny spektakl, jeśli nie kamień milowy w najnowszej historii teatru, to przynajmniej kamyk w bucie, który będzie nieznośnie uwierał, skłaniając do myślenia. Zaproszony do współpracy Jan Czapliński dodatkowo podbijał poprzeczkę oczekiwań – utalentowany dramaturg ma na koncie obok zakrojonych na bardziej kameralne inscenizacje tekstów, także i tak monumentalną układankę o wymiarach fresku, jak wyreżyserowana przez Katarzynę Minkowską „Burza” w opolskim Teatrze im. Jana Kochanowskiego, gdzie mimo mnogości wątków i tematów, łączących Szekspira ze współczesną problematyką rodzinnych i teatralnych kryzysów, wszystko się koncertowo zaplotło.
„Zamach na Narodowy Stary Teatr. Narodziny narodu” już samym tytułem sugerował mocne zderzenie – miało być obrazoburczo, prowokacyjnie, ale miało być też o stanowieniu nowego porządku, budowaniu nowych mitów. Drugi człon tytułu przywołuje przecież tytuł filmu Griffitha z 1915 roku, tej pierwszej w historii Stanów Zjednoczonych superprodukcji, panoramy wojny secesyjnej, apologii wynikających z niej postaw, niestety wraz z osadzonym w jej realiach rasizmem, którego intensyfikacja była być może efektem ubocznym tamtej hekatomby. Tytuł zapowiadałby zatem punkt wyjścia i diagnozę skutków zamachu – to, do czego prowadzą narodowe traumy, jaki naród rodzą. Ale też zburzenie starego teatralnego porządku i propozycję nowego, nieobciążonego tradycją i kłopotliwymi powinnościami wobec narodu.
„Narodziny narodu” Czaplińskiego i Skrzywanka składają się z kilku aktów, każdy z nich wprowadza do opowieści nowy wątek. Już we foyer wita nas zawieszony nad schodami elektroniczny zegar, odliczający czas do zamachu, o którym ostrzegają też komunikaty, podobne do tych, które słychać na lotniskach. Dla nikogo nie będzie zaskoczeniem, że „Wyzwolenie” na dużej scenie przy Jagiellońskiej skończy się po kilkunastu zaledwie minutach. A szkoda, bo chyba nie tylko ja czekałam z niecierpliwością na płynący ze środka tej kreacji impuls, który przekłuje napompowany balon inscenizacji, zbudowanej ze zderzenia mroku ogarniającego scenę z pompą czekających na rozkaz wyraźnie zmęczonego swoją dziejową rolą Konrada (Radosław Krzyżowski) zastępów ubranych przez Natalię Mleczak w kostiumy i wyposażonych w sztandary, będące miksem współczesnych narodowo-patriotycznych trendów. Nie zdąży dojść do tego przełamania – zamach zaskoczy Konrada w trakcie rozmowy z Muzą (Dorota Segda), zwiastowany przez pochłaniającą widownię ciemność i słyszane z kulis krzyki i wystrzały. W zapowiedziach spektaklu, jako istotne punkty odniesienia do tytułowego zamachu, pojawiały się ataki na teatry w Dubrowce i Mariupolu, szybko jednak dla wszystkich staje się jasny rzeczywisty kontekst, jaki tworzy dla niego katastrofa smoleńska, a właściwie – jej społeczne skutki.
Zanim jednak do tego dojdziemy, dostajemy intermedium – miks wideorelacji i przygotowanych przez Natana Berkowicza w technologii deep fake wypowiedzi polskich i światowych polityków a propos zamachu – oglądamy tłum zgromadzony ze świeczkami na placu Szczepańskim, o postępach prowadzonej przez policję i antyterrorystów akcji informuje nas Jarosław Kuźniar, wydarzenia komentują Andrzej Duda, Donald Tusk i Donald Trump. Nie dowiemy się, kto za zamachem stoi (ale za to usłyszymy, kto z pewnością nie ma z tym nic wspólnego), bo nie o sprawców i motyw tu chodzi, co trochę uwiera, kiedy ten wątek nierozstrzygniętego śledztwa powraca w spektaklu. W każdym razie istotą jest reakcja i skutek – o czym w kolejnych aktach. Drugi akt – to wydarzenia tuż po zamachu. Aktor grający Konrada odwiedza matkę zabitego w zamachu kolegi z zespołu (Iwona Budner). Rodzeństwo (Katarzyna Krzanowska i Zbigniew W. Kaleta) w kostnicy ma zidentyfikować ciało ojca. Małżeństwo rozpada się po śmierci wnuczki – on (Paweł Kruszelnicki) zamyka się w rozpaczy, ona (Aldona Grochal) daremnie szuka z nim kontaktu. Kolejne intermedium toczy się w teatralnym foyer, z ciałami zamordowanych w workach na podłodze – to telewizyjna dyskusja o znaczeniu i zagrożeniach technologii deep fake. Trzeci akt – również we foyer, to uroczystość przywodząca na myśl miesięcznice smoleńskie – oto pod wodzą Prezesa (Grzegorz Mielczarek) zbierają się członkowie stowarzyszenia strażników pamięci o ofiarach zamachu na Narodowy Stary Teatr – jest minuta ciszy i wyczytywanie przez nazwisk z „listy poległych”. Po przerwie, na scenie, dostajemy przedłużenie tego wątku – oto na scenie Starego odbywa się spotkanie świadków zamachu, rodzin i bliskich ofiar, które szybko zamienia się w licytację rozmiarów bólu i żałoby, polowanie na winnych (nie, nie zamachowców), są też teorie spiskowe i tortury pod płaszczykiem terapii przeprowadzanej na jednym ze świadków tragedii (Przemysław Przestrzelski) przez wyjątkowo nieustępliwą terapeutkę traum (Karolina Staniec). I wreszcie akt czwarty, najlepszy w całym przedstawieniu, – mija osiem lat od wydarzeń w Starym, młody reżyser (Łukasz Stawarczyk) chce „przepracować” tę traumę na scenie. Do pracy zaprasza Muzę sprzed lat (Segda), aktora, który wówczas grał Konrada (Krzyżowski) i młodego adepta (Kamil Pudlik). Szczególnie interesuje go poczucie winy przypisane z góry aktorowi grającemu Konrada, który po pierwszych wystrzałach uciekł ze sceny, zamiast zostać i ratować przed śmiercią kolegę z zespołu. Sztucznie wykoncypowany projekt się sypie, bo nie wytrzymuje próby zderzenia z rzeczywistością, właściwie – z realnym doświadczeniem i pamięcią osób, które zamachu doświadczyły.
Ten ostatni akt jest najlepszy w całym spektaklu, także dlatego, że nareszcie, w czwartej godzinie dogrzebujemy się do motywacji reżysera – bynajmniej nie wykoncypowanej, ale prawdziwie ludzkiej i szczerej. Skrzywanek, tak jak grany przez Stawarczyka reżyser, jako młody chłopiec towarzyszył ojcu w wizycie u znajomej, której mąż zginął w katastrofie smoleńskiej. Nieubłagane słowa i reakcja na nie zostały w nim na długo, stając się ukrytym w tym spektaklu punktem wyjścia, zaczynem i jądrem, w którym naprawdę kiełkuje ta opowieść. Zarazem ta końcówka trafia w sedno – pokazując z jednej strony potrzebę, a z drugiej bezsilność i daremność teatralnych gestów, które próbują się z podobnymi zbiorowymi doświadczeniami mierzyć. Zamyka zresztą cały ciąg przyjętych w spektaklu strategii – od rekonstrukcji (paradoksalnej, bo przecież chodzi o fikcyjną sytuację), przez kąśliwą satyrę, aż po spojrzenie z dystansu, które również w niczym nie pomaga i niczego nie rozwiązuje.
Powiedzieć, że zespół Starego nie zawodzi, to za mało – aktorki i aktorzy wchodzą w ten projekt z takim zaangażowaniem, że jestem o włos od tego, żeby się nim zarazić. Radosław Krzyżowski w jednej chwili jest zmęczonym aktorem, znużonym swoim Konradem, w drugiej śmiertelnie wystraszonym człowiekiem w krańcowej sytuacji, żeby w scenach „miesięcznicy” i teatralnej próby znakomicie ogrywać rosnącą, cichą irytację w obliczu instrumentalizacji własnego doświadczenia. Karolina Staniec jest nieubłagana jako terapeutka z piekła rodem – trzeba szalonej determinacji, żeby jej się oprzeć. Dorota Segda sprawia, że jestem w stanie uwierzyć, że na zewnątrz, na placu Szczepańskim odbywa się jakiś nowy, lepszy teatr. Łukasz Stawarczyk w roli reżysera jest gdzieś na granicy między satyrą na młodego gniewnego a portretem idealisty. Grzegorz Mielcarek robi wrażenie kaznodziei na sterydach. Jednak mam wrażenie, że prawdę o skutkach traumy udało się najdotkliwiej pokazać odtwórcom drugo- i trzecioplanowych ról w tej opowieści, grającym postaci, które to doświadczenie zamroziło (chłopak grany przez Przestrzelskiego, dziadek Kruszelnickiego, matka Budner), które doprowadza do furii (brat Kalety), lub którym każe „zagadywać” żałobę (matka Grochal) lub wypełniać przestrzeń daremnymi gestami (siostra Krzanowskiej).
Przyznam jednak, że oglądałam spektakl z rosnącą dezorientacją, momentami wręcz irytacją, próbując odpowiedzieć sobie na pytanie, o czym tak naprawdę chciał tym razem opowiedzieć Jakub Skrzywanek, w jakiej sprawie zawraca mi głowę. Tych odpowiedzi było wiele, każda kolejna unieważniała poprzednią, choć każda wystarczyłaby sama w sobie na intrygującą teatralną opowieść (jakkolwiek niektóre z nich zdążyły się już w scenicznym dyskursie mocno zużyć). Bo jest tu i o zagrożeniach związanych z AI, i o podważaniu romantycznego dyskursu, i o zawłaszczaniu traumy, i o monopolizowaniu żałoby, o przemocowej terapii, grzebaniu palcem w ranie, i potrzebie przewietrzenia narodowej sceny, który to zabieg wygoniłby z niej zalegające gdzieś pod deskami i w kulisach upiory – problem w tym, że brakuje zasadniczego problemu, który organizowałby tę opowieść w całość. Spektakl ma strukturę matrioszki – każda jego odsłona kryje w sobie kolejną, opowieść o zamachu wywołuje obraz żałoby, ta z kolei przenoszoną traumę, która prowokuje „miesięcznice” i agresywną terapię, aż po trzech godzinach (i po ośmiu latach czasu płynącego na scenie) dochodzimy sedna-serca opowieści – impulsu, który ją uruchomił i otwartego pytania, co teatr może z takim doświadczeniem zrobić. Bo może nic? Bo może podobnie jak świadkowie, bliscy ofiar, manipulujący tragedią populiści, ba! nawet terapeuci jest wobec tego doświadczenia bezsilny? Tyle że do takiej konstatacji wystarczyłoby (i zadziałało dużo lepiej) przedstawienie o bardziej kameralnym wymiarze.
Ten ostatni, autokrytyczny wątek brzmi owszem, prawdziwie i przejmująco, problem w tym, że zostaje przytłoczony rozdętą do granic formą całego spektaklu. I owszem, czuję ulgę, kiedy Dorota Segda otwiera okno na plac Szczepański, i kiedy do dusznej sali wdziera się powiew nie najznakomitszej jakości, ale jednak świeżego powietrza. Ale wciąż nie wiem, czym ma być to „przewietrzenie” narodowej sceny, co z niej wyganiamy, i kogo w tę przestrzeń chcemy zaprosić, jaki nowy teatralny naród ma tu się pojawić? Co ma oznaczać zamknięcie „fabryki Konradów” i szukanie tematów na krakowskim bruku w sytuacji, kiedy za wschodnią granicą trwa wojna i coraz głośniej mówi się o perspektywie eskalacji działań? Czy bijący w ekspresowym tempie elektroniczny zegar zawieszony nad sceną nie powinien zwiastować kolejnych traum do przepracowania, zamiast nabijać tempa ucieczce od nich? Bo nawet jeśli weźmiemy w nawias szlachetną naiwność padających ze sceny w finale słów i samego gestu, to pozostaje bardzo konkretny społeczno-polityczny kontekst, w którym „Zamach” się odbywa – postulat zakończenia bolesnego procesu rozjątrzania narodowych ran byłby trafny i zrozumiały w bardziej pokojowym historycznym momencie, od którego dziś jednak oddalamy się w tempie ekspresowym.