Uwalniamy teksty.
Rozmowa pochodzi z numeru 90–91/2023 „Notatnika Teatralnego”.
Nie ulega wątpliwości, że najbardziej zajmującym spektaklem, który obserwuję już w trzecim akcie, są zmieniające się pokolenia twórców w polskim teatrze.
W pierwszym akcie grali artyści, którzy zaczynali swoją pracę na początku dwudziestego pierwszego wieku, zmierzający wyraźnie w stronę teatru politycznego i społecznego. Ci w większości są dziś klasykami albo klasycznieją. Do tej grupy zaliczam się ja, choć nie jako ojcobójca albo młodszy zdolniejszy, tylko bardziej jako Globisz wstyd.
Drugi akt to pokolenie artystów, którzy bardzo mocno wnikali w język teatralny, jego elementy, budowę, siłę i niemoc. Dziś to pokolenie zaczyna dyrektorować w teatrach i habilitować się w szkołach wyższych.
Trzeci akt należy do grupy, która właśnie dziś się rozpycha i znajduje coraz wyraźniejszą i mocniejszą pozycję.
Pracując z tymi twórcami, przyglądam się interesującym zjawiskom.
Język komunikacji pomiędzy nami staje się niezwykle ważny. Wymaga ogromnej ostrożności. Uważając się za osobę tolerancyjną, wiem, że przez nieuwagę albo nieumiejętność wymiany końcówek i tworzenia nowych słów mogę narazić się na kłopoty na Facebooku oraz Instagramie.
Kilka lat temu upominałem się o nowych ojcobójców w teatrze. I doczekałem się ich. Zaskoczyli mnie tym, że nie podważają oni teatru jako sztuki tylko teatr jako instytucję. To pojęcie przeżywa dziś renesans, odmieniane przez wszystkie przypadki, czasy i osoby może legnie u podłoża kolejnej ważnej reformy teatru.
Również inne słowa są dla młodego pokolenia ważne: demokracja, przemoc, kolektyw.
Postanowiłem przyjrzeć się niektórym z nich, ich znaczeniom i kontekstom.
INSTYTUCJA – najbardziej krytykowana forma funkcjonowania międzyludzkiego. Instytucja generalnie nie zakłada niczego dobrego, jest natomiast przyczyną wypaczeń, problemów i nierówności. Czy istnieje program reformy instytucji? To najtrudniejsze zagadnienie ze wszystkich, przed którymi stanął teatr od 1989 roku.
Dla młodych twórców instytucja jest złem koniecznym. A jej zły urok jeszcze mocniej podkreśliła pandemia. Z tego zrodził się klincz – jak pogodzić krytykę instytucji z chęcią pracy w niej? I w jakim procencie wystąpić przeciw bezpieczeństwu finansowemu, jakie instytucja daje?
Sytuacja wydaje się coraz bardziej chodzeniem po polu minowym.
DEMOKRACJA – znana od wieków forma rządów, w Polsce uprawiana szczególnie opornie, a w teatrze dyskutowana gorąco.
Demokratyzacja instytucji nie jest tym samym, co demokratyzacja procesu twórczego. Czy jest możliwa zmiana instytucji oddolnie, bez zmiany ustawodawstwa, zmiany zwyczajów i ludzi? Samoorganizacja teatru wydaje się na razie marzeniem. Młodzi artyści nie mają rozeznania w funkcjonowaniu instytucji, organizowaniu jej, finansowaniu. Niestety. Również zarządzanie instytucją, grupą ludzi w różnych pionach i na różnych stanowiskach jest dla nich obce. Jest to oczywiście zrozumiałe, ponieważ ostatecznie młodzi zainteresowani są robieniem spektakli.
KOLEKTYW – grupa współpracowników zaangażowanych w tworzenie spektaklu. Kolektyw jest strukturą poziomą. Artyści starają się tworzyć wspólnie. Ten kontakt odbywa się w czasie przygotowań do prób i w czasie ich trwania. Instytucja nie ma wglądu do tej pierwszej fazy, w tej drugiej bierze natomiast żywy i istotny udział. Kolektyw jest formą pracy, w której odpowiedzialność rozkłada się kolektywnie. Stabilność kolektywu jest chybotliwa szczególnie w sytuacjach kryzysowych, czyli tych związanych z jakością pracy oraz wartością artystyczną spektaklu.
Próby dochodzenia przyczyn oraz znalezienia rozwiązania na linii kolektyw-instytucja nie należą do przyjemnych i potrafią mieć znamiona siłowych. Wynika to często nie ze złej woli, tylko z procedur, przede wszystkim dyscypliny finansowej.
PRZEMOC – zachowanie obrazujące upadek, jaki w niektórych obszarach zaliczył polski teatr. Przemoc nie jest jednoznaczna. Potrafi być całym układem zależności. Przemoc jest trudna do natychmiastowego i skutecznego usunięcia.
W teatrach pracuje jeszcze kilka pokoleń artystów, którzy do takiego systemu byli kształceni, w takim systemie tworzyli i trudno jest im odróżnić przemoc od standardu pracy przy spektaklu/w teatrze.
Przemoc potrafi być nieuświadomiona. I w takiej formie jest często stosowana przez młodych twórców. Nie przejawia się ona w wyeksponowanych płaszczyznach kontaktu np. realizatorzy-aktorzy, jest jednak odczuwana w relacjach realizatorzy-inni pracownicy teatru {przemoc kompetencyjna} oraz w nieprzestrzeganiu harmonogramów czasowych pracy innych działów niż artystyczne {między innymi opóźnienia w złożeniu projektów, trudności w nadzorze nad pracą: patrz: kolektyw}.
#METOO – powszechnie rozpoznawalny proces, który uwidocznił się również w teatrze. Z przykrością muszę stwierdzić, że jego dynamika znacznie wyhamowała. Czy jest to skutkiem małej atrakcyjności tematu, czy przeciwnie – skutkiem dużego prawdopodobieństwa uderzenia w ważnych twórców?
Nie wiadomo. Krążą przeróżne plotki. Efekt jest taki, że teatr cementuje hierarchie tylko na innych podwalinach. Młodzi stoją przed zadaniem uczynienia z #MeToo oręża walki o nowy teatr. Inaczej będzie to kolejna akcja, która nie przyniesie zmiany, tylko sensacje. A osoby, którym wskazano przemocowe zachowania, pozostaną tylko niechlubnymi wyjątkami. #MeToo jest również miernikiem siły młodych.
OSOBA – stosowanie tego określenia w stosunku do ludzi jest z jednej strony demokratyzujące, a z drugiej może być przemocowe. Rozumiem, że na określenie osoba/osoby zgodzić musi się ktoś/wszyscy. Jakie jest rozwiązanie, jeżeli w grupie część wyrazi zgodę na to neutralne określenie, a inni nie? Jeżeli dodatkowo inne osoby nie zechcą stosować feminatywów? Czy w takim przypadku będziemy komunikowali się per osoby aktorskie/osoba aktorska, aktorki i aktorzy? Na pewno tak. Bo inne rozwiązanie miałoby zwiastuny zachowania siłowego. Wprowadzenie tego sposobu zwracania się do siebie jest trudnym projektem. Jak zerwać z niego pozór mody i uczynić normą?
PROJEKTARIAT – ten sposób pracy jest szczególnie krytykowany w czasie popandemicznym, kiedy okazało się, że nawet najlepszy projekt może być niesatysfakcjonujący w konfrontacji ze średnią instytucją. System projektowy wypaczył się dawno, trudno się więc dziwić stosunkowi, jaki mają do niego młodzi. Czy można go odrodzić? A może nie trzeba? Może śmierć projektowania będzie bardzo perspektywiczną decyzją, w której projekt na całe swoje szczęście nie podzieli losu utwardzonej i znienawidzonej instytucji?
Młodzi w teatrze postawili się w konfrontacji z czymś groźniejszym niż estetyka. Wydaje mi się, że bez ofiar te zmiany nie nastąpią. Ale czy jest na nie miejsce? Czy bierzemy udział w początkach rewolucji, czy tylko w kolejnej naturalnej wymianie pokoleń? Rozumiejąc potrzebę zmian, dając im przestrzeń, oczywiście tyle, ile mogę jej dać, nie chciałbym nigdy powiedzieć głośno, że przecież nie tak się umawialiśmy, że kolejna szansa ugrzęzła w naszym egoizmie.
A może to wszystko nie ma większego sensu, bo przed teatrem staną zupełne inne wyzwania, bo ludzie się znudzą, władza przestanie mieć cierpliwość, a świat się na nas wypnie?
Seb Majewski