Najnowszy spektakl Krystiana Lupy jest wyznaniem miłości. Do literatury, teatru, aktorów, postaci scenicznych, tych wiernych i posłusznych, i tych, które zrywają się ze smyczy. Jest też aktem rezygnacji – z reżyserskiej wszechwładzy i wszechwiedzy.
Spektakl, do którego próby rozpoczęły się w trakcie „afery genewskiej”, kiedy po protestach ekipy technicznej przerwano prace nad „Emigrantami” na podstawie powieści W.G. Sebalda (ostatecznie przedstawienie miało premierę w styczniu w paryskim Odeonie), jest reżyserowany przez Lupę z lekkością i swobodą. Tak jakby oskarżenia pod jego adresem uruchomiły w nim ducha przekory. Tym wszystkim, którzy już, już byli gotowi zamknąć go w szufladce dla teatralnych przemocowców, dziadersów, zbywając jej zawartość machnięciem ręki – ok, boomers, mówi: poczekajcie, nie powiedziałem jeszcze ostatniego słowa. I odsłania aparat reżyserskiej władzy, żeby z niej abdykować, kreśli zniuansowane kobiece portrety, przyznając, że w męskiej optyce będą zawsze zawodne, niepełne, wydobywa nowe, świeże tony, bawi się spektaklem, wplatając w niego żart i autoironię. Artysta, który 7 listopada ubiegłego roku, w trakcie pracy nad „Balkonami” kończył osiemdziesiąt lat udowadnia, że upływ czasu nie ma wpływu na zdolność kreacji, skoro wciąż potrafi przekraczać samego siebie.
Julia (Marta Zięba), jedna z bohaterek tej opowieści, przekonuje kochanka, że zamiast szukać sensu w życiu, powinien znaleźć kobietę i się z nią ożenić – wtedy będzie szczęśliwy. Angustias (Janka Woźnicka), Martirio (Marta Zięba), Adela (Anna Ilczuk) i Magdalena (Ewa Skibińska), córki Bernardy (Halina Rasiakówna), są przekonane, że szczęście znajdą w miłości. Bernardzie daje je władza i panowanie nad swoim mini-krajem, domem-twierdzą odciętym od świata. Elfriede (Woźnicka) nie kocha nikogo i chyba już nie potrafi, ale wie, że samotność jest piekłem. Tak bohaterki „Balkonów” prezentują się w oczach swoich demiurgów – Federico Garcii Lorki, Johna Maxwella Coetzeego, Lupy wreszcie.
W „Balkonach” żadna z tych niespokojnych dusz nie zazna ukojenia, ich pieśni miłosne będą więc pieśniami o niespełnieniu. Nie może być inaczej, skoro miłość jest tu zaprojektowanym przez mężczyzn konstruktem, w który kobiety powinny się wpasować, jeśli chcą być kochane. „Nie ma nic bardziej denerwującego niż kiedy ktoś ci mówi, co masz czuć” – protestuje Julia, kiedy Coetzee (Andrzej Kłak) chce się z nią kochać przy muzyce Schuberta. „Może tylko w tej dzikiej wędrówce, w zatraceniu jestem wolna” – uświadamia sobie Adela, najmłodsza i najładniejsza córka Bernardy, wybiegając z domu za Pepe el Romano, narzeczonym swojej siostry, w którym jest zakochana.
Na scenie wrocławskiej Piekarni Lupa buduje wyimaginowane terytorium, zawieszone gdzieś między domem pracy twórczej, biblioteką ze snów, w której literatura materializuje się w żywych postaciach i relacjach między nimi, a dziwnym stanem między życiem a śmiercią, kiedy i czas, i przestrzeń ulegają zakrzywieniu, a na własne życie spoglądamy, miksując dystans z zaangażowaniem. Trochę to niebo, a trochę piekło, w którym wybitni twórcy mieszkają drzwi w drzwi razem ze swoimi bliskimi i postaciami ze swoich książek (i spektakli).
Jesteśmy gdzieś w gorącym klimacie hiszpańskiego południa albo w dusznym Kapsztadzie z epoki apartheidu. A może wcale nie tak daleko od naszych zimowych temperatur – w samym sercu Wiednia. Wyobraźmy sobie dom wybudowany z cegły, której na elewacji nie maskuje tynk. Dom o ścianach, które stają się przezroczyste, jeśli spróbujemy przeniknąć je wzrokiem, zaspokoić pokusę podglądaczy. Wyobraźmy sobie galerię balkonów, na których to, co prywatne krzyżuje się z tym, co publiczne. Wyobraźmy sobie mieszkańców – będzie łatwiej, jeśli weźmiemy w nawias geografię i czas – dopiero wtedy ten dom twórczej pracy stanie się możliwy.
Więc na parterze po prawej mieszka Lorca (Piotr Skiba). Zasadniczo z matką, a ponieważ ona już nie żyje, częściej spotyka się z jej literackim wizerunkiem – Bernardą, okrutną wdową, która po śmierci męża pod pozorem żałoby funduje sobie, córkom i służącej Poncji (Michał Opaliński) osiem lat izolacji od świata, praktycznie – uwięzienia. Tylko jedna z córek będzie miała szansę ucieczki za te mury, a to za sprawą zalotnika, który pojawia się na horyzoncie – tylko czy ślub nie będzie transferem z jednego aresztu w drugi?
Piętro wyżej nad tym piekłem tęsknot i tłumionego pożądania mieszka Elfriede Jelinek (Woźnicka). Zimna wojna, jaką latami prowadziła z matką, to już pieśń przeszłości. Teraz została jej samotność, depresja, i cisza, przerywana telefonami dziennikarek, z którymi niby nie ma ochoty rozmawiać, ale których telefony jednak odbiera. Choćby po to, żeby tłumaczyć, że „nie jest tą kobietą, o którą im chodzi”. Na balkonie Jelinek trzyma żeliwny rondelek, a w nim – cóż, strach się bać, choć może to tylko zupa albo gulasz. Miała też taboret, ale w przedziwny sposób wyemigrował do sąsiada z pierwszego piętra. Będzie musiała tam pójść i upomnieć się o zgubę.
Sąsiadem Jelinek jest John Maxwell Coetzee (Andrzej Kłak), w realnym świecie żywy, tu jednak martwy. A choć tych dwoje mogłoby się spotkać także w tej alternatywnej dla teatralnej rzeczywistości, żadne z nich nie robi nic, żeby podtrzymać wątły kontakt. Dwoje noblistów mieszka drzwi w drzwi, zachowując się wobec siebie jak dwa ślimaki, gotowe natychmiast wycofać się do skorupy, kiedy jedno zobaczy drugie we wspólnej przestrzeni. Coetzee mieszka z ojcem (Wojciech Ziemiański) i balkon traktuje jako punkt obserwacyjny. I jako miejsce lektury swoich zapisków z lat 70., czyli z odległej przeszłości albo sprzed chwili zaledwie. Irytuje go ojciec – to, jak za sprawą rubryk sportowych potrafi się odciąć od zbrodni wstrząsających RPA. On tak nie potrafi.
I wreszcie sąsiadka Lorki z parteru – dr Julia Frankl, terapeutka (Marta Zięba). Na swoim balkonie siedzi z Vincentem (Michał Opaliński), który pracuje nad biografią Coetzeego. Dziennikarz przyszedł z nią porozmawiać, bo pisarz twierdził, że Julia była dla niego – kiedyś, dawno, w tych odległych latach 70. – ważna. Więc jest ciekaw perspektywy tej ważnej osoby, portretu artysty, jaki zapisał się w jej głowie. A ona zamiast szkicować portret, opowiada historię ich romansu, przekonując, że bez osobistych kontekstów, obejmujących także relację z mężem, Markiem (Tomasz Lulek) będzie on bezwartościowy, niekompletny.
„Postać ci się zerwała ze smyczy” – mówi w swoim autorskim przejmującym monologu Adela-Ilczuk. I kieruje te słowa do wszystkich autorów, jacy pojawiają się w tej opowieści – Lorki, Coetzeego, Jelinek, pewnie też Lupy, którego demiurgiczny charakter zostaje w tej opowieści odsłonięty jak nigdy wcześniej. Bo w tym wyobrażonym domu pracy twórczej jest on de facto czwartym lokatorem, kolejną postacią dramatu, chociaż nie pojawia się na scenie. Jego komentarze, pomruki, wskazówki dla aktorów, które dotąd były słyszane przez widzów mniej lub bardziej wyraźnie, tym razem są wypowiadane przez mikrofon, otwarcie, zostają niejako wpisane w strukturę spektaklu. Nie ma wątpliwości, kto tu pociąga za sznurki, dyrygując na żywo aktorami Polskiego w Podziemiu, choć trafniej byłoby powiedzieć – cieniując, niuansując ich kreacje. Lupa odsłania zatem kulisy tej wprawdzie subtelnej, ale jednak władzy nad spektaklem, żeby w finale z niej zrezygnować, ustąpić, oddać ją na moment aktorce, uwalniając jej postać.
Nie jest to zresztą jedyny akt „zerwania się ze smyczy”. W wypadku postaci Julii impuls do tej dezynwoltury jest już zapisany w literaturze, z której czerpią „Balkony” – oto kobieta, która nie chcąc wpisać się założony przez dziennikarza schemat wspomnienia o zmarłym pisarzu i w swój literacki portret w jego powieści, opowiada własną historię, odzyskując osobistą perspektywę. Marta Zięba przepięknie przeprowadza nas przez łagodny bunt swojej postaci, która nie chce święcić światłem odbitym kochanka-pisarza, który zadedykował jej książkę. Z kolei Adela-Ilczuk przejmuje władzę nad postacią poprzez prawdziwie rebeliancki gest. Podczas styczniowego, premierowego setu ten akt „zerwania się ze smyczy” nabrał dodatkowego charakteru – aktorka wskutek wypadku pojawiła się na scenie w ortezie na nodze, o kulach. Lupa przed rozpoczęciem spektaklu apelował do widzów, żeby wyobrazili sobie, że tych kul, tej ortezy nie ma, a Anna Ilczuk porusza się z całkowitą swobodą. Być może byli tacy, którym się udała ta trudna sztuka – ja do nich nie należę. Ale może właśnie dzięki temu udało się odnaleźć w tej kreacji jakiś inny, nowy ton. Jej mozolna, uparta wspinaczka po schodach prowadzących na widownię, powolne przeciskanie się między rzędami siedzeń, jej niezgoda na określony z góry i niemożliwy do przekroczenia status w rodzinie Alba, jej bunt przeciwko autorom, którzy stawiają swoje postaci nad otchłanią, nie dając im nawet oparcia w słowach, jej uparte trwanie przy miłości jako tym jedynym, niezawodnym kompasie, a zarazem potrzeba obierania jej z tych wszystkich narośli, jakie wyhodowała kultura patriarchatu – to wszystko staje się heroicznym niemal wysiłkiem. Przypadkowa kontuzja sprawiła, że rola Ilczuk nabrała nowego wymiaru.
Bardzo ciekawie konstruuje swoją postać Halina Rasiakówna. Jej Bernarda to dojrzała kobieta, która ma w sobie podszytą goryczą świadomość, że jej córek, które tak marzą o tym, żeby wyrwać się w świat, w miłość, w małżeństwo, nie czeka tam nic więcej, jak tylko nowe więzienie. Więzi je więc w domu, a sama cieszy się w czterech ścianach swojego pokoju odzyskaną po śmierci męża wolnością, mogąc swobodnie rozporządzać czasem i swoim ciałem. W kończącej się eksplozją projekcji Nikodema Marka i Przemysława Chojnackiego zamykającej pierwszy akt, Bernarda, tańcząca do „Llorony” śpiewanej przez Piotra Skibę, zamienia się w Almodovarowską postać, tragiczną i zabawną zarazem. Rasiakówna jako Bernarda na przemian uwodzi i odrzuca, jest władcza i znużona, wydaje się ślepa na to, co dzieje się między jej córkami a Pepe el Romano, żeby za moment przenikać wzrokiem ściany ich sypialni, można ją znienawidzić, żeby ułamek sekundy później zakochać się w niej.
Wyciszoną, jakby stłumioną Magdalenę gra subtelnymi środkami Ewa Skibińska – jej status w rodzinie jest niejasny. Można tylko zgadywać, biorąc pod uwagę znaczące imiona bohaterek (Angustias – uciśniona, przygnębiona, Martirio – udręczona), że domowe obowiązki, jakie na nią spadają, w większym wymiarze niż na służącą Poncję, są rodzajem kary za popełniony w przeszłości grzech – kary, z którą bohaterka zdążyła się już pogodzić i którą znosi z pokorą. Jej ośmioletni wymiar nie obejmuje, wydaje się, że czeka ją dożywocie, że los tej czwartej siostry został dawno, poza ramami spektaklu przesądzony. Jedyną namiastką wolności będzie dla niej balansowanie na krawędzi okna.
Janka Woźnicka z talentem szkicuje dwie niełatwe kobiece postaci – narysowaną grubszą kreską Jelinek, przyłapaną w kryzysowym momencie życia i twórczości, i Angustias, najstarszą z sióstr, pozbawioną wdzięku realistkę, która stopniowo uświadamia sobie, że dla narzeczonego jest wyborem rozsądku, nie serca.
W przestrzeni „pomiędzy” światem kobiet a mężczyzn jest służąca Poncja, której rolę gra Michał Opaliński (niejedyny aktor w roli kobiecej – w scenie stypy rolę płaczek grają między innymi Wojciech Ziemiański, Andrzej Kłak, Tomasz Lulek i asystujący Lupie Oskar Sadowski). Jego postać ma w sobie niedookreślony rys – ni to bezpiecznego dla mieszkanek domu Alba mężczyzny w kobiecym przebraniu, ni transseksualisty chłonącego przesyconą kobiecością atmosferę, kogoś kto, nie będąc członkiem rodziny, świetnie zna jej tajemnice i umiejętnie tę wiedzę rozgrywa.
Kłak jako John i Skiba w roli Lorki mają w sobie rys przegranej, świadomość porażki, której nie mogą już cofnąć, wykasować. Łączy się to z ich statusem – prowadzą życie po śmierci, uczestnicząc w seansach wywoływania duchów, wskrzeszania postaci ze swoich dramatów, powieści, życia wreszcie. W tym zawieszeniu tkwią uwięzieni w rolach synów – John opiekuje się zagubionym w rzeczywistości ojcem, Lorka martwą, ale niepokojąco żywą matką. Niezależnie od tego, jak są czuli, kobiety, które kochali, które opisali w swoich książkach, które powołali do życia w literaturze, pozostaną w tych ramach uwięzione, a oni, zdając sobie z tego sprawę, nie mogą wykonać żadnego uwalniającego gestu. Dopiero wywiad z Vincentem pozwoli Julii odzyskać własną historię, a abdykacja Lupy – przemówić Adeli/Ilczuk własnym głosem.
Do grona aktorów Lupy dołączył podczas pracy nad „Balkonami” Tomasz Lulek. I trudno ukryć, że mimo skromnej roli w tym spektaklu – gra Marka, męża Julii – jego postać jest z innego teatralnego świata, w którym momenty pauzy, zawieszenia, znaczącego trwania na scenie są rzadkością. Jego roli brakuje światłocienia, co uderza zwłaszcza w scenie odwetowego gwałtu na Julii – zagranej płasko, topornie, jak w telewizyjnej inscenizacji przemocy domowej, pozbawionej motywacji pozwalającej widzom zrozumieć ten nagły atak. Ta scena jest jak kamyk w bucie – uwiera w spektaklu, w którym cała reszta inscenizacji wydaje się doskonale spójna, płynna, lekka i swobodna. Pozostaje wierzyć, że w kolejnych setach uda się go rozmiękczyć, a Lulek znajdzie z resztą zespołu wspólny rytm.