Mało znany polskim czytelnikom Tyrfingsson ciekawie przełamuje skandynawski psychologiczno-egzystencjalny styl dramaturgiczny – jego teksty podejmują tematy kondycji współczesnego Islandczyka i Europejczyka, mają wyraźny rys czarnego poczucia humoru i groteski, jednocześnie cechuje je moralitetowy charakter.
Spektakl „Helgi, syn Jóna” to adaptacja dramatu „Helgi pęka” z 2019 roku Tyrfingura Tyrfingssona. Polska realizacja odbyła się cztery lata po prapremierze w Teatrze Miejskim w Reykjaviku. Popularyzację twórczości islandzkiego dramaturga, który debiutował w teatrze w 2014 roku, polscy widzowie zawdzięczają reżyserce Marcie Streker i tłumaczowi Maciejowi Stroińskiemu. Wcześniej, w 2020 roku Michał Zdunik wyreżyserował czytanie online najbardziej znanego dramatu tego autora, „Kartoflarzy” w tłumaczeniu Agnieszki Klimko, w ramach projektu „Dramaturgia w Europie” Teatru Dramatycznego w Warszawie. Mało znany polskim czytelnikom Tyrfingsson ciekawie przełamuje skandynawski psychologiczno-egzystencjalny styl dramaturgiczny – jego teksty podejmują tematy kondycji współczesnego Islandczyka i Europejczyka, mają wyraźny rys czarnego poczucia humoru i groteski, jednocześnie cechuje je moralitetowy charakter.
Dramat rozgrywa się w ciągu kilku godzin. W domu pogrzebowym Jóna trwają przygotowania do pogrzebu. Helgi, syn właściciela, maluje i ubiera zwłoki Kristmundura – alkoholika i utracjusza. To ojciec Katrín, trzydziestolatki, z którą młody mężczyzna spędził niedawno noc. W toku akcji dowiadujemy się, że Helgi nie przyszedł na pogrzeb swojej matki, dlatego nakłania kobietę, aby nie popełniła jego błędów. Kostnicę odwiedza nie tylko Katrín, która woli spojrzeć ostatni raz na ojca bez świadków, ale także Piekarz, obsługujący catering na stypę. Straszy od Helgiego mężczyzna to jego były kochanek, zazdrosny o uczucia do Katrín. Najbardziej barwną postacią jest Jón, który prowadzi zakład pogrzebowy po kosztach – rozmraża mięso w piecu krematoryjnym, od Piekarza odkupuje niskiej jakości pieczywo, łapczywie wyjada lody na degustacjach, a w międzyczasie ma jasnowidzenia. Tym razem ma trzyczęściową wizję – widzi samospalenie, następnie czyjąś śmierć, a w ostatniej jego syn odcina sobie język. Bohaterowie nie biorą słów ekscentrycznego staruszka poważnie. Na swoją zgubę.
Spektakl Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach podejmuje temat emancypacji – wyzwolenia syna spod władzy ojca. Helgi chciałby być niezależny zawodowo (wszystkie decyzje w firmie pogrzebowej podejmuje Jón) i realizować swoje pasje (takim aktem niezgody jest jego wykonanie piosenki „Hakuna matata” na pogrzebie Kristmundura). Oskar Jarzombek jako ironiczny, ale zachowawczy Helgi, któremu partneruje Klaudia Janas jako wybuchowa Katrín, przeżywa na scenie przyspieszony kurs dojrzewania. Nie tylko próbuje uwolnić się spod dominacji ojca, ale także Piekarza jako zaborczego kochanka, jednocześnie ciągnie go do toksycznej partnerki. Bohater nie miał dobrych wzorców ojcostwa: Jón to ojciec ubezwłasnowolniający swoje dziecko, a Piekarz i Kristmundur swoje dzieci porzucili. Twórcy problematyzują także uzależnienie – nie tylko od zaborczych bliskich, ale także alkoholowe (nałogowo pije Katrín, Piekarz czy Kristmundur).
Tłumacz Maciej Stroiński napisał w programie: „Polskie snoby teatralne niekoniecznie cenią tego typu dzieła, które śmierdzą im rzemiosłem i których przesłania nie muszą się doszukiwać. Zrozumiałe sztuki są dla nich za proste. Autor, niebędący snobem, a już na pewno nie z Polski, nie przerzuca na swych widzów wysiłku »tworzenia znaczeń«. Sam ma coś do powiedzenia. Wykłada kawę na ławę”[1]. Nie wiem, czy jestem snobką, ale zdecydowanie coś mi w kieleckim spektaklu „śmierdzi” – to wizja uległej kobiecości skonfrontowana z wprawdzie słabnącą, ale przemocową figurą Ojca. Nie zajmują mnie kobiece bohaterki. Ani Dziewczynka, która mogłaby być córką Piekarza, a która w nastoletnim buncie rozpaczliwie szuka ojcowskiego autorytetu (co ciekawie reżyserka zaaranżowała, obsadzając z castingu amatorki-dublerki Dianę Gos i Katarzynę Trybus), ani matka Helgiego – wielokrotnie nazywana przez Jóna dziwką, która ucieka przed mężem i małym synem do Szwajcarii, ani Katrín (chociaż może ona najbardziej) – zmagająca się z kompleksem dorosłych dzieci alkoholików, niedojrzała do budowania związku i macierzyństwa. Interesujący jest natomiast wątek aborcji – nie dylemat ciężarnej Katrín, czy wziąć tabletkę wczesnoporonną. Bohaterka nie potrafi ani sama podjąć decyzji o aborcji, ani zdecydować się na urodzenie dziecka, dlatego radzi się nieświadomego sensu zadawanego mu pytania Helgiego: którą tabletkę wziąć. Ciekawa jest reakcja mężczyzny – mimo że wcześniej deklarował, że nie nadaje się na ojca (bo ma w sobie „wewnętrzne dziecko”), wpada w szał, że Katrín nie porozmawiała z nim o ciąży. Zaczyna pragnąć dziecka, ale dopiero kiedy bezpowrotnie je traci. U Tyrfingssona bohaterowie nie biorą na siebie społecznej (ojcowskiej, partnerskiej, obywatelskiej) odpowiedzialności, ale decydują się na wielkie męczeńskie gesty – Piekarz, który pozbył się praw rodzicielskich i zostaje odtrącony przez Helgiego, popełnia samobójstwo, spalając się żywcem, Jón wybiera ucieczkę do Danii, a Helgi odcina sobie język – symbol swojej chwilowej emancypacji nad innymi opresyjnymi mężczyznami. Nie chciałabym czynić tu analizy polonistycznej, przeczytać tekst tak wnikliwie, jak to zrobili w swoich programowych tekstach dramaturg Maciej Omylak i tłumacz Maciej Stroiński. Bo by mnie ta lektura uwiodła, może bym nawet porównała Islandczyka do naszego rodzimego Ingmara Villqista, szukała komparatystycznych nawiązań.
[1] M. Stroiński, Ojcowie i dzieci, „Gazeta Teatralna. Teatr im. Stefana Żeromskiego”, 2024 nr 103, s. 9.
Druga „śmierdząca” kwestia to fatum – może dlatego, że współcześnie nie wierzymy w nie, a autor robi nas w konia. Dar wyrokowania ma bowiem Jón – w kreacji Jacka Mąki lekko niezrównoważony, wiecznie zadłużony, lekceważący kobiety (na czele ze swoją żoną) cukrzyk i ojciec-despota, który manipuluje zręcznie synem. Kiedy oznajmia mu swój proroczy sen – spalenie żywcem, śmierć płodu, samookalecznie Helgiego – uznajemy, że to kolejna jego manipulacja. Melodramatyczne zakończenie spektaklu tylko umacnia ciążące nad bohaterami fatum. Widzimy moment sprzed akcji dramatu – poznanie się Helgiego i Katrín i ich zbliżenie. Są radośni, może się w sobie zakochują, dochodzi właśnie do zapłodnienia. Ich historia mogłaby się potoczyć zupełnie inaczej…
Ascetyczna scenografia Katarzyny Leks przedstawia zakład pogrzebowy z piecem kremacyjnym w głębi i trzema prostymi, podłużnymi drewnianymi stołami na szynach, dzielącymi symbolicznie przestrzeń na trzy części: firmy Jóna, domu Katrín i piekarni. Stół prosektoryjny znajduje się w centrum, na którym leży rzeczywistych rozmiarów forma ciała Kristmundura. Półnaga lalka przykryta jest białym prześcieradłem. Zabiegi pielęgnacyjne wokół zmarłego mocno rezonują z biblijnym rytuałem obmywania ciała, który w przypadku Chrystusa ograniczono do minimum: owinięcia ciała w płótno i zaniesienia do grobu. Na scenie Helgi nie tylko ubiera nieboszczyka w białą koszulę i garnitur, ale maluje jego twarz, zanim schowa Kristmundura w jasnodrewnianej trumnie. Przypieczętowaniem pochówku „współczesnego Zbawiciela” (cząstka Krist w jego imieniu oznacza Chrystusa), nastrojowo oświetlonego przez Klaudię Kasperską, jest położenie na jego trumnie skrzynek z chlebem jako „ciałem żywym”. Drażniło mnie to nagromadzenie znaczeń – na symbolikę w podstawie tekstowej (twórcy zmienili tytuł przedstawienia na „Helgi, syn Jóna”, kiedy Helgi znaczy „święty”, a Jan/Jón jest po prostu imieniem biblijnym. W dramacie mamy – a jakże! – Piekarza, który rozdaje chleb za namiastkę uwielbienia) nałożona jest ta w warstwie wizualnej, na przykład na marynarce Jón ma naszyte w kilku miejscach oko opatrzności, a Piekarz na bluzie krwawiące serce (kostiumy Julii Kosmynki), na projekcjach Klaudii Kasperskiej widzimy z kolei fragmenty z tryptyku „Ogród rozkoszy ziemskich” Hieronima Boscha. Patosu dodaje także kościelna muzyka organowa Macieja Zakrzewskiego.
W dramacie Tyrfingssona wszystko podszyte jest groteską (bo „współczesne pogrzeby są ironiczne” – jak zapewnia Helgi), więc pada przypuszczenie, że chleb jest spleśniały, bo z ciasta z Polski („Jeszcze mnie nie pojebało, żeby dać więcej niż trzysta za pieczywo wypiekane na mrożonym cieście z Polski!”). Takich żartów, i „funeralnych”, i sytuacyjnych (na przykład Katrín preferuje taki „before pogrzeb” w kostnicy, a Jónowi się marzy, by „beżowy był nowym czarnym”), w tekście pada dużo więcej. W przedstawieniu zabawne są zwłaszcza sceny z Piekarzem granym przez Łukasza Pruchniewicza, który stworzył kreację zgorzkniałego czterdziestolatka z syndromem Piotrusia Pana, ale w większości momentów żarty okazują się spalone. Spektakl grany jest na tak wysokiej amplitudzie emocji, przy czym postaci Tyrfingssona są pełnowymiarowe, co zespół aktorski podkreśla psychologicznie zbudowanymi rolami, że komizm językowy czy sytuacyjny nie ma możliwości w pełni wybrzmieć. Przykładowo są to sceny, kiedy w piekarni nastolatka (alterego córki Piekarza?), która bezskutecznie próbuje kupić chleb bezglutenowy zalecony przez dietetyczkę, bezkarnie obrzuca sprzedawcę jego własnym pieczywem, a Jón rozpala piec kremacyjny, by jak na grillu położyć w nim trzy wielkie udźce. To zderzenie stylu wzniosłego (wcieleniowa konwencja gry aktorskiej podkreśla wagę fatum, roli ojcostwa, problematyki patriarchatu) ze stylem niskim (żartem językowym, często wulgaryzowanym) na publiczność nie działa, przez co nie schodzimy jako odbiorcy z wysokiego C. Czasami, by aktorzy uchwycili ten idealny ton, potrzeba kilku przebiegów, na razie w „Helgim, synu Jóna” zamiast groteski codzienności, mamy moralitet bardzo serio.