Twórcy opowiadają nam „Hamleta” niekompletnego, niedokończonego, zrzucają z pomnika tę postać-ikonę.
Nie, to nie pomyłka – bo choć to zazwyczaj Makbet straszy przesądnych, tym razem Hamlet sieje grozę. W bydgoskim Polskim alternatywną, bo urwaną w połowie historię duńskiego księcia opowiada Cezary Tomaszewski, miksując sceniczny mokument ze współczesną narracją o teatralnych monarchach, uzurpatorach i bezsilnych buntownikach. Mówi nam też, że jeśli jest szansa na ucieczkę przed hamletyzowaniem, przed tym rozpiętym na przeciwstawnych biegunach albo-albo, to tylko w otchłań zapomnienia, która uwalniając nas od ciężaru świadomości, sprawi, że to pustka uniesie nas jak hel do góry. No chyba że w teatr.
Bo inscenizacyjnie „Hamlet” bierze „albo” w nawias, unieważniając ten dylemat i wstawiając w zamian „ale” – bo opiera się na faktach, ale jest też fantazją, funduje wyprawę w przeszłość, ale też w teraźniejszość, jest retro, ale i nowoczesny zarazem, jest szaloną farsą, ale też podszytą absurdem fantazją, i komentarzem do rzeczywistości na dokładkę. W swojej formie spełnia marzenie jednej z bohaterek, która zamiast dwóch głodnych wilków w sobie, wolałaby mieć całe stado – jest watahą.
Tomaszewski przygotował dla widzów kolejną bombonierkę, wypełnioną pralinami w mieniącym się kolorami pozłotku. Każdy cukierek to niespodzianka – jeden pod słodką warstwą kryje gorzkie jądro, drugi, na pozór lekki, ciąży w dłoni. A to tylko zaproszenie do gry z oczekiwaniami, zabawy w uwodzenie i zwodzenie widza.
O spektaklu zrobiło się głośno jeszcze przed premierą, za sprawą plakatu zaprojektowanego z wykorzystaniem sztucznej inteligencji przez scenografkę i kostiumografkę Natalię Mleczak – Hamlet w połyskującym, różowym garniturze, w okularach przeciwsłonecznych, z tunelem w podwójnym uchu i z czaszką na kolanach, siedzi na skale na brzegu morza i spogląda w dal. Za plecami ma samotną wyspę i przypomina raczej modela z okładki kolorowego magazynu, zastygłego w oczekiwaniu na lajki, niż młodzieńca doświadczonego egzystencjalnym kryzysem. Projekt nie przypadł do gustu części profesjonalistów (skrytykował go Andrzej Pągowski, twórca wywodzący się z Polskiej Szkoły Plakatu), za to zachwycił sporą część widzów i widzek, co było widoczne w premierowym secie, kiedy panie, całe na różowo, fotografowały się namiętnie na tle Kena-Hamleta. I jeśli można znaleźć pozytywy ekspansji AI w teatrze, to właśnie tu: oto w kategorii różu, najmodniejszego koloru sezonu, Szekspir triumfuje obok Barbie, i trudno tego marketingowego pomysłu bydgoskiego teatru nie szanować.
Kiedy jednak miniemy foyer i wejdziemy na widownię, zrozumiemy, że rzecz nie tyle w przełamaniu Hamletowego dress code’u. Bo jakkolwiek nigdzie już – pomijając konwencję pastiszu – nie spotkamy duńskiego księcia w czarnych rajtuzach i z białą kryzą wokół szyi, to na różowo nie grają go póki co nawet w Bydgoszczy i bohater w plakatowej wersji pozostanie niespełnioną obietnicą, zmyłką, zresztą – jedną z wielu w tym spektaklu. Zaraz przekonamy się, że zamiast seksownego młodzieńca dostaniemy zmęczonego życiem oldboya.
Plakat w zderzeniu ze sceniczną rzeczywistością zapowiada pewną strategię. Rzecz bowiem w takim wykorzystaniu nowej technologii, żeby równolegle do scenariusza pracowała na cały precyzyjny system pułapek zastawianych na widza. Tymczasem oglądamy scenograficzne kolorowe tła, które prowadziłyby nas w stronę nieco kiczowatej, baśniowej ilustracji, gdyby nie ramka programu graficznego, którą ktoś „zapomniał” wykasować. Chociaż może to raczej plansza jakiejś gry komputerowej, zastopowana w momencie przejścia do kolejnego poziomu, oznaczonego komunikatem z napisem „existence is meaningless” z opcją do wciśnięcia: „continue”. Są jeszcze białe schody prowadzące na taras, jest kolekcja czaszek, z ogromną, zieloną na czele, dwa hiperrealistyczne, a zarazem miękkie jak poduszka konie i podłoga jak ze sklejki. Wszystko to sprawia wrażenie prowizorki, ale takiej na bogato, chaosu, ale kontrolowanego, kiczu, ale wziętego w ironiczny nawias.
I już ta wizja plastyczna buduje wrażenie, że nic nie jest tu takim, jakim się wydaje, a ciąg dalszy tylko je pogłębia, zarówno w obrazku, jak i w scenariuszu – oszukuje na pierwszy rzut oka, żeby za moment odsłonić nowe, zaskakujące sensy i wątki. Więc kostium ostentacyjnie z epoki – stelaż pod spódnicą sukni, hafty i koronki, pasiaste pludry – ale na nogach gimnastyczne, sportowe baletki, a pod kostiumem tiszerty. Fabuła to też ciąg zmyłek. Na dzień dobry dostajemy rekonstrukcję pierwszego wystawienia „Hamleta” przez Trupę Lorda Szambelana w londyńskim Teatrze Globe w 1601 roku, żeby w kolejnych aktach przeskoczyć do współczesności, a w finale w dziwny „nie-raj”, przestrzeń poza czasem i nie z tego świata.
Trupa z pierwszego aktu, zgodnie z nazwą (The Lord Chamberlein’s Men), składała się z samych mężczyzn, którzy grali także role kobiece, inscenizacja Tomaszewskiego bierze i płeć, i wiek w nawias. Wulgarnym i rubasznym Klaudiuszem, stryjem Hamleta jest więc Emilia Piech, duchem ojca Małgorzata Witkowska, Ofelią Karol Franek Nowiński, a Hamletem (a zarazem Richardem Burbagem, pierwszym w historii odtwórcą tej roli) – siedemdziesięcioczteroletni Marian Jaskulski, najstarszy aktor w obsadzie (i prawdopodobnie najstarszy odtwórca tej roli, który „Hamletem” uczcił jubileusz pięćdziesięciolecia pracy twórczej). Jako jedyny nie gra z przerysowanym „angielskim” akcentem i jako jedyny się nie zagrywa – przeciwnie, robi wszystko, żeby uratować swoją postać, bunt Hamleta jest więc zarazem buntem aktora przeciwko narzuconej konwencji. Przy czym nie ma on w sobie młodzieńczej zawziętości, jest podszyty znużeniem, opartym na doświadczeniu, na ponurej świadomości, dokąd prowadzi ta historia. Jest zatem raczej buntem „mimo” niż „wbrew”. Mimo wizji finału i mimo tego, że cała reszta obsady gna przed siebie, na oślep w zabójczym tempie, jakby startowała w zawodach na okrojony do niezbędnych scen i kwestii, najszybciej zagrany szekspirowski dramat, który w miarę tej gonitwy coraz bardziej nieuchronnie dryfuje w stronę komedii.
Żonglerka rolami, błyskawiczne zmiany kostiumów – oglądamy wybebeszone przed nami jarmarczne widowisko, raczej kolorową, błyskotliwą i nieodparcie zabawną farsę niż tragedię, która od aktorów wymaga niemalże ekwilibrystyki. Nie dość, że wszystko rozgrywa się w szaleńczym tempie, to muszą być wiarygodni i jako Szekspirowskie postaci, i jako aktorzy z Trupy, i jako rekonstruktorzy z bydgoskiego teatru. Ułatwieniem jest otwarta w ramach konwencji furtka w stronę szarży – tu wszystkie chwyty są dozwolone i wszystkie działają na korzyść opowieści.
Ta rozpędzona machina zatrzymuje się w scenie monologu, kiedy okazuje się, że „być albo nie być” działa jak klątwa i prowadzi do katastrofy, zamieniającej „Hamleta” w sztukę, której nie da się zagrać do końca, bo jak doprowadzić do finału opowieść, której bohater w samym środku znika bez śladu? W dodatku zaklęcie wciąż działa, jeśli tylko wypowiedzieć je z odpowiednim zaangażowaniem, za jego sprawą giną nagle i w tajemniczych okolicznościach aktorzy czeskich filmów kostiumowych i hamletyzujący odtwórcy ról kochanków w filmach porno, w samym środku akcji.
Im dłużej to trwa, tym bardziej jesteśmy pewni, że to, w czym uczestniczymy, jest rodzajem gry z konwencją, polegającej na umieszczeniu „Hamleta” w formie farsy i teatralnego mokumentu zarazem, zrealizowanego na podobnej zasadzie, co wrocławska „Symfonia alpejska”, którą zapowiadano początkowo jako opowieść o Wandzie Rutkiewicz, a która ostatecznie okazała się szaloną fantazją na temat spotkania na szczytach Himalajów grupy mimów, słynnej alpinistki i polskiego papieża.
Ten paradokumentalny schemat, w akcie drugim prowadzi widzów w stronę realizowanego w podobnej konwencji interwencyjnego komediodramatu – przenosimy się o cztery stulecia do przodu, zamiast Londynu mamy bardziej swojskie realia, Trupa Szambelana to z tej perspektywy tylko rozdział z odległej historii teatru. Bohaterowie to młodzi aktorzy (plus Bogusław Linda), którzy z całej Polski przyjechali na casting do roli „Hamleta”. Brzmi znajomo? Z pewnością dla każdego, kto śledzi wątki związane z nadużywaniem pozycji władzy w polskim teatrze.
Historia majowego castingu na Hamleta, odtwórcę głównej roli w spektaklu granym niemal od ćwierćwiecza w Teatrze Stu, w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego, przetrwała w relacjach wielu uczestników – Tomaszewski, wraz ze scenarzystą Konradem Sierzputowskim i dramaturżką Klaudią Hartung-Wójciak oparli się na jednej z nich. Na ogłoszenie odpowiedziało ponad stu aktorów, przesłuchania trwały trzy dni, każdy uczestnik przed castingiem musiał nauczyć się na pamięć kilku monologów. Ogromna większość nie miała jednak szansy ich wypowiedzieć przed reżyserem. Aktorzy byli wpuszczani na salę w grupach i zazwyczaj kończyło się na krótkiej prezentacji i wykonaniu paru absurdalnych ćwiczeń, po czym reżyser stwierdzał, że przykro mu bardzo, ale nie znajduje w tym gronie swojego Hamleta. Uczestnicy castingu relacjonowali, że – delikatnie mówiąc – nie zostali potraktowani poważnie. „To nie jest casting dla aktorów” – pisał później Andrzej Ogłoza, jeden z nich. – „Według organizatora aktor grający Hamleta sam powinien prywatnie przeżywać jego ból i może co – sam powinien mieć prywatną ochotę targnięcia się na swoje życie? (…) Przykro mi, że wielu osobom nie okazano dziś należytego szacunku”. Kiedy sprawą po obszernych relacjach w mediach społecznościowych zainteresowali się dziennikarze, Jasiński tłumaczył, że jego zdaniem problemem był brak wiedzy młodych i niedoświadczonych aktorów, jak taki casting wygląda.
Tyle rzeczywistość, tymczasem sceniczny casting to znów – podobnie jak inscenizacja pierwszego „Hamleta” – szalona groteska, w ramach której każdy element doprowadzono ad absurdum. Reżyser (cudownie szarżująca Małgorzata Trofimiuk) pomiata asystentkami (Michalina Rodak i Witkowska), z góry przydzielając im role dobrej i złej policjantki, rozlewa kawę, rozsypuje papiery, do Michała Surówki zwraca się per „Colesław”, przerywa kandydatom, którzy recytują swoje życiorysy, wydziera się na nich w dzikim szale, i wreszcie stawia wybrańców pod pręgierzem, każąc im wybierać po jednej opcji z długiej listy dylematów: „Jeść surowe mięso czy zgniłe warzywa? Być biednym kapitalistą czy bogatym komunistą? Być ślepym na piękno czy głuchym na prawdę? Pomścić ojca czy dać matce szansę? Sadyzm czy masochizm? Oral czy anal?”. Ostatecznie egzaminu nie zda nikt, na pobojowisku zostanie jedna z asystentek (Rodak), która przełamuje farsową tonację, zwracając się wprost do widza w długim monologu o zmęczeniu rzeczywistością, w której zabrakło światłocienia, w której wolność oznacza prawo decyzji między skrajnościami, gdzie panuje terror wiecznych wyborów, a „istniejąc między własnymi potrzebami a oczekiwaniami innych wybieramy życie bez życia”. A gdyby tak zmienić zasady? Wbić się w lukę między jednym a drugim, zarazem być i nie być? Zamiast jednego z dwóch głodnych wilków w sobie, dopuścić do głosu całą watahę?
Akt trzeci przenosi nas do niby-Elizjum, do którego trafiają wszyscy Hamleci po tym, jak doświadczają cudu niepamięci, amnezji, która uwalnia ich od dylematów – jak w greckich mitach, po przekroczeniu rzeki Lete. Dołącza do nich asystentka, która próbując zmieścić się w wąskiej luce między „albo” a „albo” nieopatrznie wypowiedziała uruchamiające klątwę zaklęcie z Szekspirowskiego monologu. Tutaj też ma ono swoją moc – utrwalania amnezji, uwalniania od konieczności wyboru. W tym nie-raju stajemy się głupsi, za to beztroscy i szczęśliwi. Więc znowu pułapka? Tak, jakkolwiek znając „Gracjana Pana”, wcześniejszy o kilka lat spektakl Tomaszewskiego we wrocławskim Capitolu, w którym klony youtubera Gracjana Rostockiego tworzą pogodną, bezprzemocową wspólnotę, nie wykluczam, że zapytany o „cudowną głupotę” jako antidotum na ból i cierpienie, reżyser mógłby przekornie odpowiedzieć pytaniem, czy to faktycznie aż tak źle?
Ostatni paradoks tego spektaklu, którego twórcy opowiadają nam „Hamleta” niekompletnego, niedokończonego, zrzucają z pomnika tę postać-ikonę, o którą trzeba zajadle walczyć na castingu, uwiarygadniając kreację własnym cierpieniem, biorą w nawias „być albo nie być”, zadając pytanie o sens i celowość zerojedynkowych wyborów we współczesnym świecie, a jednocześnie podkreślają Szekspirowski tekst, jego historię i legendy z nią związane, które wciąż piszą się na nowo. „Hamlet” jest nam wciąż potrzebny, choćby jako mit, z którym możemy się mocować. Nie musimy stać przed dylematem – zamiast wybierać między akceptacją a odrzuceniem, możemy go inscenizować, podważając zawarte w nim sensy.
O ile w „Symfonii alpejskiej” Tomaszewski uwiódł publiczność swoją fantasmagorią, uzupełniającą pejzaż współczesnego teatru o brakujący element, w którym pojawiła się przestrzeń na cudowną lekkość i absurd, na możliwość oderwania się od bieżących problemów i beztroską lewitację nad szczytami Himalajów, to tutaj łączy wodę z ogniem – „Hamlet” obiecuje dobrą zabawę i wywiązuje się z tej obietnicy, nie wygłuszając jednocześnie istotnych pytań, które pulsują pod powierzchnią.