Dramaturgia rzuca tu aktorom prawdziwe wyzwanie, kiedy w ciągu dwóch godzin trzeba z kochanka stać się filmową gwiazdą, z alkoholika – osobą współuzależnioną, z dorosłego – dzieckiem i zachować w każdym z tych wcieleń wiarygodność. I to się w Powszechnym koncertowo udaje.
Tytuł spektaklu w warszawskim Teatrze Powszechnym jest odrobinę na przekór, bo Anna Smolar wraz z szóstką aktorów w istocie kreśli antymelodramat. Wyciskającym łzy z oczu opowieściom o okupionej cierpieniem miłości mówi: „Stop! To już nie przejdzie!”
Forma pięknie nas zwodzi. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że dostaniemy jedną z tych historii, do których zdążyliśmy przywyknąć, w dodatku rozegraną w kostiumie retro, w pięknej, minimalistycznej scenografii Anny Met. Bywa mgliście, jest podbijająca nastrój muzyka duetu Enchanted Hunters, i są subtelnie wydobywające kontrasty światła Moniki Stolarskiej. Aktorki wyglądają jak wyjęte z filmowych kadrów z lat 50. XX wieku – włosy starannie ułożone w fale, wydekoltowane sukienki, futra, buty na obcasach. Aktorzy czarują niegdysiejszym szarmem, lookiem à la wczesny Holoubek z „Pętli”, którego bohater w prochowcu i kapeluszu wędrował przez miasto na alkoholowym głodzie. Jest ona, jest on, no i butelka wódki między nimi. Jest wielka miłość, a skoro wielka, to i nieszczęśliwa. Wiadomo – love hurts, musi boleć, inaczej co by była warta! Czy jej ofiarność zdoła go uratować? Czy uczucie pokona nałóg? – już, już, przyjemnie umoszczeni w tej opowieści, niemal widzimy te pytania kończące teatralny vintydżowy trailer.
Tylko, że tutaj tego nie grają i nie sankcjonują romantycznych porywów. Smolar oszukuje nas tą romansową otoczką, ale na swoich bohaterów patrzy trzeźwo. I widzi egocentryzm, toksyczny narcyzm zmiksowany z chorobą alkoholową z jednej i wdrukowaną przez pokolenia skłonność do poświęceń z drugiej strony. A szansa na miłość? Jest i ona, musi być, skoro reżyserka idzie na zwarcie z tym gatunkiem. Błyska nam gdzieś w prologu, gaśnie na dobre w trakcie przedstawienia i wraca dopiero w finale. Jest wtedy jak ziarenko, które dopiero zaczyna kiełkować – trzeba obchodzić się z nią ostrożnie, bo zmarnieje. I trzeba najpierw nauczyć się samego siebie pokochać, żeby się uratować i nie utonąć w romantycznym zrywie.
„Melodramatem” Anna Smolar zmienia perspektywę, do której przyzwyczaiła nas długa historia mitologizowania alkoholizmu, tych wszystkich wpisanych w historię sztuki opowieści o autodestrukcyjnych geniuszach i geniuszkach. Znamy te historie z kina, literatury, sceny muzycznej, teatru – bohater (rzadziej bohaterka) pije, bo cierpi i cierpi, bo pije. I te podlewane alkoholem męki twórcze zawłaszczają pierwszy plan, spychając całą resztę w cień. Gruzy, jakie alkoholik zostawia za sobą, zostają sprowadzone do roli nieistotnego tła – grunt, że owocem tego picia i tego cierpienia stanie się wybitne dzieło.
Mit pracującego w bólach artysty, który potrzebuje alkoholu (lub innych używek) do złagodzenia twórczej męki jest tak silny, że infekuje kolejne pokolenia – tu statystyki są nieubłagane, to twórcy, w tym literaci i dziennikarze, od lat są w czołówce grup zawodowych najbardziej narażonych na chorobę alkoholową. Przykładów można znaleźć całą listę, uzasadnień do sięgania po kieliszek pewnie równie sporo, choć rację może mieć i Kuba z „Pętli” Marka Hłaski, od której wychodzi Smolar w „Melodramacie”: „My, którzy pijemy, wiemy przecież, że to nieważne, dlaczego… Może jestem samotny? Może mnie nikt nie kocha? Może odeszli ode mnie wszyscy? Może zdradziła mnie dziwka, bez której nie mogę oddychać? To nieważne… Nie ma takiego nieszczęścia, samotności, klęski, kobiety, która warta byłaby wódki”.
W tym micie o cierpiącym artyście pomija się tylko jedno: że ten alkoholowy dramat, jeśli go uczciwie opowiedzieć, nigdy nie byłby materiałem na monodram, że ta podlewana wódką męczarnia nie dotyka tylko tego, kto pije. Tymczasem zazwyczaj to alkoholik – i w życiu, i w sztuce – kradnie show. Otoczenie jest od tego, żeby go ratować z opresji, wspierać, napominać, nakłaniać do leczenia. Żeby się dla niego poświęcać. Nieść swój krzyż z godnością.
W opowiadaniu Hłaski Kuba w tym dawnym, trzeźwym życiu był inżynierem, choć pierwowzorem tej postaci miał być Władysław Broniewski; w filmowej adaptacji Wojciecha Jerzego Hasa to już autor nękany telefonami w sprawie zaległych tekstów. W obu „Pętlach”, tej literackiej, i filmowej zastajemy go, kiedy odbiera telefon od swojej partnerki Krystyny. Ona dzwoni punktualnie, jej głos jest miękki i ciepły. Łagodnie (choć z pewnością nie po raz pierwszy) namawia kochanka na odwyk. Jest cierpliwa, gotowa do wyrzeczeń, kochająca, wspierająca, ale gotowa usunąć się w cień, kiedy trzeba. „To wspaniała kobieta” – mówi o niej jeden z kumpli Kuby. – „I ona cię tak kocha. Tyle razy odchodziła od ciebie i zawsze wracała. Nie każda kobieta potrafiłaby to wszystko wytrzymać”. A inny: „Swoją drogą to ona ma z tobą krzyż pański. Moja żona to czasem mówi: »Żeby on jej tylko życia nie zmarnował przez to swoje picie. Dziewczyna niknie w oczach«”.
Nie widzimy jednak, jak zżera ją choroba partnera, nie wiemy, co myśli Krystyna. I Hłasko, i Has przejmują perspektywę Kuby, przez co kobieta jest zaledwie adresatką jego długich pijackich monologów, zarówno przez niego, jak i przez autorów sprowadzoną do roli dzielnej samarytanki, niemalże świętej, którą kochanek przed samobójczą śmiercią żegna wyznaniem: „Nienawidzę cię, ścierwo”. I film, i tekst urywają się samobójczym skokiem Kuby – tak jakby to, co dzieje się później z zakochaną w nim kobietą, nikogo nie interesowało. Tak jakby oczywistością było, że kiedy nie ma Kuby, kończy się i Krystyna.
Spektakl Smolar jest gestem niezgody na taką perspektywę. Reżyserka przekierowuje obiektyw w stronę Krystyny, sprawiając, że odzyskuje ona głos, a w finale zaczyna odzyskiwać sprawczość, rozumiejąc, że jest ona możliwa wyłącznie w konfrontacji z własnym, nie cudzym życiem. Od „Pętli” Hłaski i od ikonicznego filmu Hasa pod tym samym tytułem, z Gustawem Holoubkiem w głównej roli Kuby i Aleksandrą Śląską jako Krystyną, Smolar pożycza temat, a tytuł transponuje w dramaturgiczną metodę. Czym była pętla u Hłaski i Hasa? Węzłem ze sznura, który zaciskał się na szyi bohatera? Alkoholowym nałogiem, z którego nie potrafił wyjść? Uwięzieniem w oceanie nudy i monotonii, przed którymi nie było ucieczki innej niż w śmierć? Pętlą czasu, który rozciąga się wraz z presją, jaką odczuwa bohater ze strony Krystyny i znajomych? Filmowym u Hasa zawrotem głowy w malarsko zakomponowanych kadrach, który nawiązuje tak do tytułu, jak i do uwolnionego przez alkohol symptomów upojenia?
Tymczasem Smolar z konfrontacji Kuby i Krystyny robi pętlę dramaturgiczną, główny temat, z którego wyplata całą opowieść i który z jednego epizodu na drugi wkomponowuje w coraz to inne tło, sprawiając, że relacja obrasta w nowe sensy, choć jej schemat pozostaje niezmienny. Traktuje imiona jak etykiety – każdy i każda Kuba będzie w tym spektaklu alkoholikiem/alkoholiczką, a każda i każdy Krystyna jego/jej bliską osobą. Krystyną może być więc partnerka lub partner alkoholika, syn, kolega lub koleżanka z pracy. Kubą – mężczyzna lub kobieta – bo ani alkoholizm, ani uwięzienie w toksycznej relacji nie są na stałe związane z odgrywaną w jej ramach rolą czy płcią. Szóstka aktorów – Karolina Adamczyk, Michał Czachor, Anna Ilczuk, Andrzej Kłak, Karolina Kraczkowska i Julian Świeżewski – żongluje tymi dwiema funkcjami w zmiennych proporcjach, bo i Krystyna, i Kuba mogą w niektórych sytuacjach występować w liczbie mnogiej.
Cała opowieść zostanie rozegrana w ciągu epizodów, a widz obserwuje, jak w różnych realiach i konfiguracjach zmartwychwstaje ten sam schemat, w ramach którego osoba trzeźwa przejmuje na siebie odpowiedzialność, a wraz z nią poczucie winy i cały ciężar płynący z relacji z alkoholikiem. Smolar przestawia akcenty. W wyreżyserowanym przez nią spektaklu to już nie alkoholik jest głównym bohaterem, ale osoba/osoby z jego otoczenia, wobec których użylibyśmy dziś określenia, po które nie sięgali Hłasko i Has – współuzależnione. Dlatego to Krystyny, u Hłaski sprowadzone do kilku zdań, u Hasa do dwóch scen, grają tu pierwsze skrzypce. Przy czym wątki pożyczone od Hłaski i Hasa sąsiadują tu ze współczesnymi sekwencjami, dla których podstawą stały się improwizacje aktorskie. Wszystko to zmontowane z taką płynnością, że widz z przyjemnością daję się ponieść jej rytmowi. Bo wbrew ciągłym zmianom, fluktuacjom, przeobrażeniom ta historia płynie z porywającą swobodą.
„Melodramat” podkopuje też patriarchalny korzeń niszczącego mitu cierpiącego geniusza. Stąd, obok scen z „Pętli”, które odwrotnie niż w oryginale umieszczają w centrum wydarzeń Krystynę (Ilczuk) – w trakcie rozmowy telefonicznej z pierwszym Kubą (Kłak) i siedzącą na podłodze drzwiami mieszkania drugiego (Czachor), mamy rodzaj wyobrażonego „making of” filmowego dzieła. Holoubek (Kłak), Has (Czachor) i operator Mieczysław Jahoda (Świeżewski) boleśnie uświadamiają grającą Krystynę Aleksandrę Śląską (Adamczyk), że jej rola jest tak naprawdę bez znaczenia, a jej jedynym zadaniem aktorskim jest ładnie wkomponować się w kadr, w ramach przyznanego jej marginesu, i patrzeć z oddaniem na partnera. Oto kwintesencja stereotypu, który odcisnął się piętnem na pokoleniach kobiet, zmuszonych znosić życie z alkoholikiem z pogodą i nie dawać po sobie niczego poznać. Zarazem jest to jedyna w spektaklu scena, w której problemem jest nie alkohol, ale zdewaluowana z dzisiejszej perspektywy, przyjmująca męską optykę narracja, wpychająca kobietę w ustalony schemat zachowań.
Zaraz potem następuje cięcie i pojawiają się kolejne wariacje, coraz bardziej oddalające nas od „Pętli”. Mamy więc m.in. homoseksualną parę (Świeżewski, Kłak), gdzie jeden jest Kubą, drugi Krystyną. Za chwilę Kubą jest też Ilczuk, którą mąż-Krystyna (Kłak) próbuje wyciągnąć z grożącego kolejnym alkoholowym ciągiem wernisażu i która siedzi pijana przy stole, uczestnicząc w tradycyjnej rodzinnej grze w pozory. Klaps i znów zamiana ról – tym razem Krystyna–Ilczuk próbuje ratować siebie i dziecko (Kłak) przed nieodpowiedzialnym ojcem-Kubą (Czachor). Cięcie i przenosimy się w teatralne kulisy – Kuba (Adamczyk), pijana teatralna gwiazda, nie wychodzi do braw, zniknęła od razu po zakończeniu spektaklu, a obsada składająca się z samych Krystyn domaga się od dyrektora teatru (też Krystyny) wyciągnięcia konsekwencji. Ale że w tej teatralnej rodzinie wszyscy są współuzależnieni, jedyne, na co on jest w stanie się zdobyć, to garść komplementów pod jej adresem: „Byłaś świetna, jak zwykle” – chwali ją, nie dodając, że zapomniała połowy tekstu.
Wraz z upływem czasu niemalże zapominamy, że wszystko zaczęło się tu od spotkania dwojga zakochanych i od oszałamiającej sceny tanecznej w choreografii Karoliny Kraczkowskiej, w której dostaliśmy słodko-gorzką pigułkę, wyciąg z tej wielkiej miłości, która musiała być początkiem całej historii. Bo to przecież jasne, że gdzieś na początku musiała być miłość, sęk w tym, że od wielkich uniesień w ekspresowym tempie przeszła do równie spektakularnych upadków, do serii rozstań i powrotów.
Język tej opowieści jest połączeniem efektu aktorskich improwizacji, fragmentów z Hłaski, tekstu Smolar i wierszy Natalii Fiedorczuk. Płynnie łączy ze sobą konwencje, miksuje tonację serio z dowcipem, leciutką ironią i z poetycką metaforą. I mimo że temat jest z kategorii wagi ciężkiej, twórcy nie pozwalają, żeby nas, widzów, przytłoczył. Duża w tym zasługa szóstki aktorów, którzy potrafią zaznaczyć czasem subtelny dystans wobec sytuacji, w które wchodzą, kiedy indziej niezgodę na schematyczny rysunek swoich postaci – tak jest np. ze sceną z planu filmowego „Pętli”, i z Karoliną Adamczyk w roli Śląskiej, niepokornej w zderzeniu z męskimi autorytetami. Dramaturgia rzuca tu aktorom prawdziwe wyzwanie, kiedy w ciągu dwóch godzin trzeba z kochanka stać się filmową gwiazdą, z alkoholika – osobą współuzależnioną, z dorosłego – dzieckiem i zachować w każdym z tych wcieleń wiarygodność. I to się w Powszechnym koncertowo udaje.
Nad sceną przez cały spektakl unosi się ogromna skała. Tkwi na drugim planie jakby na przekór grawitacji i wydaje się, że potrzeba naprawdę niewielkiego tąpnięcia, żeby przygniotła bohaterów spektaklu. Jej miniaturowy, choć wciąż piekielnie ciężki odprysk niesie ze sobą jedna z Krystyn (Ilczuk), kiedy w finale spotyka się z gospodynią mieszkania do wynajęcia (Adamczyk). Chciałaby je wynająć, ale nie jest pewna, czy jest na to gotowa, więc zachowuje się jak osoba, która nie umiejąc pływać wchodzi do wody, ostrożnie, krok za krokiem badając grunt, żeby wycofać się, jeśli nie wyczuje go pod stopą. Chciałaby zabrać dzieci i odejść, ale nie wie, czy sobie poradzi, czy nie wyrządzi im tą decyzją krzywdy, czy opuszczony partner nie zrobi krzywdy sobie, czy sama będzie w stanie utrzymać tę pomniejszoną rodzinę, czy nie odbierze dzieciom ojca – i tę litanię swoich lęków wypowiada na głos. Gospodyni okazuje się nad wyraz empatyczną osobą, kto wie, może kiedyś przechodziła przez to samo, ale zdążyła swój głaz wypuścić już z rąk. Wie, że już samo nazwanie tych strachów sprawia, że zaczynają blednąć, więc cierpliwie słucha monologu. Ta scena ściska za serce, choć jej sensem jest zostawić nas z poczuciem, że gdzieś w głębi tego ciemnego tunelu majaczy światełko. Ale ponieważ jesteśmy dorośli, zdajemy sobie sprawę, że życie rzadko funduje taką zapowiedź happy endu. I że zazwyczaj trzeba pozbyć się kamienia na własną rękę. Zdjąć z siebie Krystynę i zacząć żyć już nie cudzym, ale własnym życiem.