Krzysztof Garbaczewski od lat testuje technologiczne rozwiązania, które byłyby zdolne wprowadzić widza w teatr przyszłości. Ostatni test przeprowadził w Gorzowie Wielkopolskim, gdzie na scenę Teatru im. Osterwy przeniósł powieść Aldousa Huxleya.
Dystopijna wizja wydaje się jak ulał pasować do reżysera, który streamingował jeden ze swoich pierwszych spektakli, „Gwiazdę śmierci” (2010) wystawianą w przestrzeniach wałbrzyskiego kina Zorza i przenoszoną na ekran z pomocą ośmiu minikamer. Potem była chociażby opolska „Iwona. Księżniczka Burgunda” (2012) z aktorami umieszczonymi w zakamarkach labiryntu i widocznymi dla widza na ekranie, czy „Lady Makbet” (2017) w Teatrze Polskim w Podziemiu, która była spektaklem zrealizowanym w całości w technologii VR i transmitowanym na żywo, w stylistyce silent theatre. Prezentowana podczas wrocławskiego festiwalu Nowe Horyzonty pozwalała budować publiczność nie tylko spośród osób zgromadzonych wokół ustawionego obok Arsenału kontenera, ale też pozostających w odległych miejscach, z których można było śledzić akcję za pośrednictwem telefonów komórkowych, komputerów czy tabletów.
W Gorzowie mamy też technologię VR, która dla bohaterów opowieści staje się z jednej strony namiastką somy, tego dającego szczęście i zagłuszającego potrzeby narkotyku nowego wspaniałego świata, z drugiej – jest jak niekończący się otaczający ich czuciofilm, którego zaletą jest doskonałe złudzenie rzeczywistości i który ma jednak nad nią tę podstawową przewagę, że można z niego wyjść, kiedy tylko poczujemy dyskomfort. To nie wszystko – sceniczne postaci mają tu swoje awatary, animowane przez aktorki i aktorów, których równoległe działania możemy śledzić na zawieszonych nad sceną ekranach. Mało tego – przyjeżdżając do Gorzowa, uczestniczymy w jednym z czterech spektakli, które odbywają się symultanicznie również w Lithografeion Theater w greckim Patras, w Royal District Theatre w gruzińskim Tbilisi i w Teatrze Akademickim w Iwanofrankiwsku na Ukrainie. Każdy z nich ma swojego reżysera, każdy ma też aktora tworzącego i animującego awatara postaci Johna na różnych etapach opowieści, co sprawia, że ów Dzikus przybyły z rezerwatu położonego na rubieżach nowego świata, który jest atrakcją i zagadką zarazem, co i rusz wydaje się być kimś innym.
Ten międzynarodowy koncept pokazuje, jak nowa technologia daje możliwość tworzenia koprodukcji przy ograniczeniu kosztów związanych z podróżami ekip teatralnych, transportem scenografii – cztery zespoły w jednym czasie pokazują premierowy spektakl, pozostając kilkaset kilometrów od siebie nawzajem. A jednocześnie daje marines twórczej wolności, tego towaru przehandlowanego tak łatwo w zamian za społeczną stabilność u Huxleya – bo choć zasadniczo projekt jest wspólny, to każda z ekip ma możliwość podążania w jego ramach własnymi ścieżkami, wpływania na akcję, wywoływania zakłóceń. W momencie premiery najbardziej skorzystała z tej opcji ekipa grecka, wyciszając momentami główną akcję, żeby wprowadzić własny sposób interpretacji, pozwalający na moment wyjść z dystopijnej opowieści i przejrzeć się w niej z perspektywy współczesności. I vice versa – patrzeć na rzeczywistość z perspektywy powieściowego roku 2541, w obu wypadkach mając poczucie déjà vu.
Tak pomyślana koprodukcja rodzi pytania o to, gdzie tak naprawdę powstaje spektakl i czy przynajmniej jego część, ta rozgrywająca się w świecie wirtualnym, nie wykracza poza ramy instytucji, poza ramy sceny istniejącej w fizycznej przestrzeni Gorzowa, Patras, Tbilisi, Iwanofrankiwska. I czy otwiera nowe terytorium, na którym mogą krzyżować się wizje i perspektywy wielu twórców w tym samym czasie.
Równie istotne jest jednak to, co publiczność widzi na scenie – część obsady, tak jak grająca Leninę Magdalena Dwurzyńska i Magdalena Kasperowicz (Fanny), przez większość spektaklu ma na głowach zasłaniające twarze hełmy do VR-u. Widz jest zatem pozbawiony tego, co przez wieki było składnikiem teatralnej esencji – bezpośredniego, wzrokowego kontaktu z aktorem, ze sceniczną postacią. W efekcie dostajemy intrygujący koncept bohaterek rozszczepionych na dwa byty – Dwurzyńska i Kasperowicz grają je przecież zarówno swoimi całkowicie analogowymi sylwetkami i głosami oraz (poza rzadkimi momentami, kiedy zdejmują hełmy z głów) twarzami cyfrowych awatarów swoich postaci.
Teatralne eksperymenty z VR-em (tu za awatary i programowanie odpowiadają Marcin Kosakowski i Radomir Majewski) wciąż wydają się dyskusyjne o tyle, że doświadczenie pełnej immersji w wirtualną rzeczywistość staje się udziałem wyłącznie aktora i kreowanej przez niego postaci – publiczności musi wystarczyć to, co ogląda na ekranie, który zdaje się przenosić nas do rzeczywistości estetycznie przypominającej świat gry komputerowej. Nieuchronnie odczuwamy więc pogłębiający się dystans do bohaterów zanurzonych w alternatywnej rzeczywistości, ale tu działa on na korzyść scenicznej opowieści, upewniając widza, że ogląda ją z perspektywy może nie wspaniałego, ale z pewnością prawdziwego świata – niezależnie od złudzeń, jakie za tym przekonaniem stoją.
Scenografia Roberta Mleczki i kostiumy Martyny Konieczny wydają się tworzyć pomost między światem wirtualnym a analogowym, zachowując jednocześnie pewną umowność. Tworzą rodzaj patchworku, w którym odnajdziemy odpryski cyfrowej rzeczywistości, oldskulowych filmów science-fiction i plastycznych, czasem odrobinę groteskowych fantazji wokół tego gatunku. Na granicy dwóch światów istnieje też muzyczny pejzaż wykreowany przez Qbę Janickiego, w którym elektronika przeplata się z analogowo tworzoną audiosferą, a rap Kozy (współtworzył z Garbaczewskim „Boską komedię” w warszawskim Teatrze Powszechnym) brzmi jak mantra.
Niezależnie jednak od tego, czy spektakl Garbaczewskiego rozgrywa się w przestrzeni analogowej czy wirtualnej (obie nieustannie się przeplatają), przedmiotem zainteresowania reżysera staje się debata wokół granic wolności. Idąc w ślad za Huxleyem, spośród postaci zasiedlających „Nowy wspaniały świat”, Garbaczewski wybiera tych bohaterów, którzy na różne sposoby i w różnym stopniu podważają porządek utopijnego systemu, którym nie wystarcza świat, w którym ludzi produkuje się, korzystając z kilku gotowych sztanc i w którym sztucznie wywołane poczucie powszechnego szczęścia zagłusza inne potrzeby. Wybiera Leninę Crown niebezpiecznie skręcającą w stronę zakazanej monogamii; Bernarda (Mikołaj Kwiatkowski), który jest gotów krytykę systemu zawiesić na kołku w zamian za społeczny prestiż; Helmholtza (Artur Nełkowski), twórcę nowej wspaniałej kultury, zdającego sobie boleśnie sprawę z tego, jak płaskie i banalne są jej wytwory. I wreszcie Johna (Oliwer Witek), Dzikusa z rezerwatu, Kalibana, którego zbrodnią będzie nie gwałt na Mirandzie, ale odmowa zainicjowanego przez dziewczynę zbliżenia i który próbuje otwierać drzwi do nowego wspaniałego świata kluczami pożyczonymi od Szekspira, dziwiąc się, kiedy nie pasują do żadnego z zamków. Naprzeciwko stawia Mustafę Monda (Kacper Kubryński), jednego z nowoświatowych przywódców i wierne żołnierki nowego porządku – Fanny (Magdalena Kasperowicz) i oddaną systemowi pielęgniarkę (Marta Karmowska).
Garbaczewski wystawił swój spektakl kilka miesięcy po premierze „Nowego wspaniałego świata” w lubelskim Teatrze Osterwy, gdzie Piotr Ratajczak jako pierwszy zainscenizował powieść Huxleya na polskiej scenie. Przypadek? Nie sądzę – powrót do lektury po latach odsłania nowe sensy i znaczenia. Ale też pokazuje, jak przybliżamy się do Huxleyowskiej antyutopii ze swoimi tęsknotami za światem bez bólu, przemocy, wojen, z bliskimi realizacji marzeniami o wiecznej młodości, z pigułkami na szczęście, spełnienie i spokój ducha. Pytanie, ile jesteśmy w stanie dla tych tęsknot poświęcić i czy w epoce Tindera wizja świata, w którym „i że cię nie opuszczę aż do śmierci” zastępuje „każdy należy do każdego” wydaje nam się tak samo upiorna, jak w latach 30. ubiegłego wieku, kiedy powieść się ukazała? Albo kilka dekad później, kiedy znów święciła triumfy, pozwalając czytelnikom znaleźć w niej okruchy zwierciadła odbijające świat zorganizowany ściśle przez polityczny system, świat, w którym wolność podlegała konkretnym ograniczeniom i była stawką, dla której nieliczni byli w stanie wiele zaryzykować. A dziś? Co by było taką stawką? Prawo do – jak mówi John – bycia nieszczęśliwym na swój własny, indywidualny sposób?
Nie widziałam lubelskiego przedstawienia Ratajczaka, z nielicznych recenzji można wywnioskować, że jest w nim próba wpisania Huxleyowskiej narracji we współczesne społeczno-polityczne debaty. Spór między orędownikami nowego porządku a jego krytykami organizuje też spektakl Garbaczewskiego – można jednak odnieść wrażenie, że ta dyskusja o kształcie świata jako soczewkę traktuje raczej stosunek do sztuki i wolności twórczej, niż szerzej rozumianą rzeczywistość polityczną. A od pytania, czy możliwy jest szczęśliwy świat bez miłości, istotniejsze wydaje się inne – o świat bez Szekspira. Bo trafiamy przecież do opowieści, w której rządzący już dawno pozbyli się śladów przeszłości, a obywatelom muszą wystarczyć (i zdecydowanej większości wystarczają!) marne ersatze sztuki. „Istniały na przykład tak zwane piramidy. I człowiek nazwiskiem Szekspir. Oczywiście nigdy o nim nie słyszeliście. Takie są korzyści prawdziwie naukowej edukacji” – mówi studentom Mustafa Mond. Szekspir zapłacił swoim zniknięciem za społeczną stabilność. Bo kiedy trzeba było „wybierać między szczęśliwością, a tym, co zwane jest sztuką przez duże S., poświęciliśmy sztukę”.
Nie dziwi ten mariaż osadzonej w przyszłości dystopii z wątkami szekspirowskimi u reżysera, który ma na koncie inscenizacje „Burzy”, „Snu nocy letniej”, „Lady Makbet” i „Hamleta”, i dla którego właśnie Szekspir jest jednym z ważniejszych punktów odniesienia. Tym bardziej, że John właśnie w podniszczonym i zakazanym egzemplarzu szekspirowskich dzieł zebranych widzi przewodnik po cywilizowanym świecie. Ale nie tylko Szekspira i sztuki dotyczy sceniczna debata – bo przecież mowa tu także o świecie bez miłości i bez prawa do indywidualności. Garbaczewski pokazuje, z jaką siłą rozprzestrzeniają się te niebezpieczne wirusy – szekspirowska antologia raz rzucona w obieg sprawia, że nawet akuratna Fanny monologuje fragmentami z „Romea i Julii” i „Feniksa i gołębia”. A Lenina odkrywa miłość i związane z nią cierpienie.
Reżyser i dramaturżka Rébecca Pierrot (współpracowali już wcześniej przy „Germinalu” w Teatrze Śląskim) odchodzą od linearnej opowieści. Dysputa, w której John, Bernard i Helmholtz ścierają się z Mustafą Mondem, którą Huxley serwuje czytelnikom na finał powieści, tu staje się prologiem do ciągu retrospekcji. To nie samo następstwo wydarzeń jednak, ale zderzenie racji i wizji świata wydają się tu istotniejsze. Garbaczewski i Pierrot bawią się więc czasem, mieszają porządki. Uwypuklają wewnętrzne napięcia, uderzające ze współczesnej perspektywy i wynikające między innymi ze stłumionej w antyutopii kobiecej energii. Dziś dużo bardziej niż w momencie premiery książki rzuca się w oczy, że to mężczyźni urządzają ten nowy świat, że to oni są przedstawicielami najwyższej kasty alf. Że po kobiety, które mają dostarczać przyjemności, można sięgać jak po mięso, co oburza Bernarda. Klepnięcie w pośladek jest wyrazem uznania. Lenina jest często klepana – panowie cenią szczególnie jej wyjątkową sprężystość.
Trudno nie dostrzec, że ten schemat w opisywanym świecie Huxley powiela w swoim stosunku do kobiecych bohaterek – funkcją Fanny w powieści jest przywoływanie przyjaciółki do porządku, Lenina jest w niej czynnikiem wyzwalającym napięcia, konflikty, namiętności. A mimo że na początku można dostrzec w niej potencjał buntowniczki, usuwa się z kart powieści, kiedy spełni swoją rolę.
W spektaklu kobiety są zdecydowanie mocniej obecne. Przejmująca jest Edyta Milczarek jako Linda, matka Johna, która przed laty zaginęła w rezerwacie i której zbrodnią stało się, że dopuściła się starości. Grono orędowników systemu twórcy spektaklu uzupełniają o pielęgniarkę. Marta Karmowska jest tu bezwzględną siostrą Ratched tego szpitala powszechnej szczęśliwości. Wreszcie, nie tylko John i Helmholtz, ale także Lenina dostaje w przedstawieniu swoje prawo do bycia nieszczęśliwą. Pierrot dopisuje jej życie po życiu powieściowym, poprzez monolog zaczerpnięty z zapisków Marilyn Monroe po pobycie w szpitalu psychiatrycznym: „Nigdy nie byłam dobra w byciu członkiem jakiejkolwiek grupy. Czuję się tylko swobodnie z ludźmi, którym ufam, których podziwiam i lubię. Brak mi spójności. Brak mi miłości. Brak mi troski”. I jeszcze: „Jedyne co możemy zrobić, to postarać się odszukać samotność drugiej osoby”.