Klata wydaje się wyrażać generalne i antagonizujące publicystykę kulturalną przekonanie, że aktualnie – wobec między innymi zjawiska cancel culture – nie ma miejsca na obrazoburczą sztukę,
Jan Klata odkrywa większość swoich kart w dwóch pierwszych obrazach. Zostawia sobie jednego asa w rękawie na finał, ale to pyrrusowe zwycięstwo. Rozgrywka, którą aranżuje w Teatrze Nowym w Poznaniu, jest bowiem bardzo niszowa, właściwie środowiskowa. Reżyser postanawia poświęcić znaczną część dwuipółgodzinnej inscenizacji „Snu nocy letniej”, by zająć zaczepne stanowisko w dyskusji na temat właściwych i niewłaściwych sposobów tworzenia teatru, która od kilku już lat toczy się w wąskim gronie praktyków i teoretyków. Skromnie chce, byśmy doszli do przekonania, że przynajmniej jeden sposób jest odpowiedni – to sposób Jana Klaty.
Obraz pierwszy. Na proscenium wchodzi sześciu aktorów. Janusz Andrzejewski, Łukasz Chruszcz, Michał Kocurek, Dariusz Pieróg, Dawid Ptak i Jan Romanowski są w pluszowych, zwierzęcych kombinezonach. Chruszcz, chcąc nie chcąc lider kolektywu, zwraca się do „osób widzowskich” z zapowiedzią, że zanim zaczną realizować swój „interdyscyplinarno-performatywny projekt”, muszą najpierw „wynegocjować inkluzywne strategie” współdziałania. Chcą dzięki temu zabezpieczyć się przed typową dla teatru reprezentacji „reprodukcją przemocy”. Do jego propozycji dołączają kolejne głosy, wszyscy dają sobie przestrzeń, by wybrzmiały różne perspektywy, nikt nikomu nie przerywa. „Performerzy” utwierdzają się we wspólnym przekonaniu, że „to, co robią, jest ważne”… Klata, zastępując Szekspirowską trupę rzemieślników wyznającymi postępowe idee postaciami, które noszą prywatne imiona i nazwiska aktorów, ma jasny cel – chce udowodnić, że taki „pluszowy”, realizowany w sposób bezpieczny dla uczestników procesu teatr jest infantylny i nieskuteczny. Kłopot w tym, że reżyser nie wie, ani jak w inkluzywny, kolektywny, afirmatywny sposób się pracuje, ani jak taki teatr, dysponujący narzędziami uwalniającymi od systemowej przemocy, wygląda. Tworzy parodię własnego wyobrażenia, doprowadzając do absurdu przede wszystkim język, którym posługują się członkowie grupy, ale też postawione przed nimi zadania. Jednocześnie, przez brak dobrego rozeznania w twórczości przeważnie młodszych twórczyń i twórców, ma dość wąskie pole do ośmieszania i musi uciekać się do kabaretowego operowania stereotypami – być może stąd wynika tylko jedna personalna wycieczka, na którą się zdobywa. Czyni hasłem grupy „Viva la Vulva!”, co jest tytułem piosenki Marii Peszek, który towarzyszył początkowi dyrekcji Moniki Strzępki w Teatrze Dramatycznym w Warszawie.
Obraz drugi. Szara folia, do tej pory zakrywająca głębię sceny, zostaje zerwana. Widzimy zaprojektowaną przez Justynę Łagowską przestrzeń, której cechą dominującą jest zderzenie chłodu i surowości z miękkością. Popielate ściany są w górnej części regularnie podziurawione, natomiast ich dół pokrywa biały plusz. Miękki materiał przechodzi ze ścian na podłogę, z której w paru miejscach wyrastają niewielkie pniaki. Na scenę – jakby miała tu rozegrać się nie inscenizacja komedii Williama Szekspira, tylko jakaś farsa – prowadzi osiem par drzwi. Ubrany w elegancki garnitur Tezeusz (Ildefons Stachowiak) wysłuchuje skargi Egeusza (Waldemar Szczepaniak) na zachowanie córki Hermii (Marta Herman). Dziewczyna, zamiast wskazanego jej przez ojca Demetriusza (Adam Machalica), woli Lizandra (Andrzej Niemyt). Reżyser ustawia tę scenę w sposób znaczący, będący odwzorowaniem fragmentu „Salo, czyli 120 dni Sodomy” Piera Paola Pasoliniego. Młodzi są zwróceni w stronę widowni, klęczą z pochylonymi w dół głowami, podczas gdy ich uniesione i obnażone pośladki przez bardzo duże szkło powiększające ogląda, prowadząc dialog, Egeusz. W tym odwołaniu do twórczości włoskiego filmowca nie chodzi o szczegóły i porównanie kontekstów, w jakim ta scena umieszczona jest w filmie, a w jakim w przedstawieniu. Klata wydaje się wyrażać generalne i antagonizujące publicystykę kulturalną przekonanie, że aktualnie – wobec między innymi zjawiska cancel culture – nie ma miejsca na tego typu obrazoburczą sztukę, której jednym z patronów mógłby być Pasolini. Dlatego w kolejnych scenach z udziałem młodych kochanków z premedytacją umieszcza wyzywające rozwiązania – jak gwałt Lizandra na Hermii, który kończy się obsikaniem ofiary przez podśpiewującego oprawcę – by z jednej strony wywoływać oburzenie i zgorszenie, z drugiej, by ostatecznie również to podejście do sztuki skompromitować, doprowadzając do kuriozalnej, rodem z piaskownicy bójki Lizandra i Demetriusza. Bo jak stwierdził nie tak dawno w wywiadzie na łamach „Gazety Wyborczej” „[ideologiczny gorset] pomaga w karierze, ale bardzo szkodzi na głowę, przede wszystkim artystom, ponieważ powoduje, że sztuka, której strumień przez człowieka przepływa, przestaje być sztuką, a staje się propagandową agitką. Czy to jest agitka prawicowa, czy lewicowa, to tak naprawdę nie ma żadnego znaczenia. Efekty są zadziwiająco podobne pod względem artystycznym. Podobnie nieudane, choć oczywiście recenzje będą dobre, zwłaszcza kiedy recenzent jest jednocześnie dramaturgiem spektaklu”[1].
To przyjęte z góry założenie, by skrytykować zarówno lewicowo, jak i prawicowo zideologizowaną sztukę, sprawia, że niewiele jest w tej inscenizacji wyrafinowania, za to dużo wyrazistych opozycji. I tak następne wejścia „pluszowego kolektywu” tylko mnożą kolejne zagadnienia (jak na przykład przepracowanie problemu lwa w sobie) i zwroty, którymi według Klaty posługują się w procesie twórcy progresywni. Kulminacją działań grupy jest „Krótko ciągnąca się rzecz o Piramie i jego Tyzbe, tragedia do śmiechu”, do wykonania której aktorzy zamieniają miękkie kombinezony na foliowe, usztywniające ruchy kostiumy. Ostateczną kompromitacją wśród nieudolnie, z niby-nowoczesnym dystansem bądź z nieznośną emfazą odgrywanych fragmentów opowieści o Piramie i Tyzbe ma być sekwencja ruchowa (choreografia Maćko Prusaka). Na środku sceny aktorzy ustawiają się w szeregu, łapią się pod ręce i, bardzo powoli kręcąc się w kółko, śpiewają liryczną balladę wenezuelskiego artysty Simona Diaza „Tonada de Luna Llena”. Widzowie śmieją się, reżyser na próbach pewnie również się śmiał, lecz nic istotnego z tego wypaczonego obrazu teatru tworzonego w nowy i bezpieczny sposób nie wynika.
Podobnie niewyszukane rozwiązania pojawiają się w planie uciekających z Aten kochanków. Stroje młodych postaci są utrzymane w jednolitej kolorystyce, z dominacją czerwono-czarnej kraty. Mężczyźni noszą jeansy i rozpięte flanelowe koszule, odsłaniając szerokie klatki piersiowe, by podkreślić męskość typu macho. Kobiety mają na sobie bardzo kuse bluzeczki i spódniczki. W interpretacji Klaty głównym źródłem postępowania zakochanych nie jest romantyczne uczucie, tylko seksualne pożądanie. Lizander i Hermia, nim podejmą decyzję, by uciec z miasta, nieomal podpalają się paliwem z wzniesionego ponad głowy kanistra, a kiedy już postanawiają zbiec, wsiadają na… motocykl, jeden z popowych symboli wolności. Gdy mężczyźni zaś pod wpływem „czarów” walczą o Helenę (Julia Rybakowska), w rękach trzymają piły mechaniczne, mocno przy tym hałasując i roznosząc zapach spalin. Każdy z tych rekwizytów może być widziany jako fetysz, każdy może odsyłać do kliszowych wyobrażeń o fantazjach seksualnych.
[1] „Lepiej spłonąć niż zblaknąć”, z reżyserem Janem Klatą rozmawia Dorota Wodecka, „Gazeta Wyborcza” z 15–16 kwietnia 2023, magazyn „Wolna Sobota”, s. 19.
Pomiędzy imaginacjami reżysera jest jeszcze najmniej oczywisty, tajemniczy gaj, do którego zbiegają młodzi Ateńczycy i w którym będą postępować odurzeni wpływem magii. Wejście do niego Klata realizuje w taki sposób, by zapowiedzieć dostęp do szczególnej przestrzeni. Przed sceną przechodzi jeden z członków performatywno-pluszowego kolektywu, powtarzając pod nosem kwestię „Zdziwi was to widowisko…” (akt V, sc. 1). Ze sznurowni zostaje opuszczona naturalnych rozmiarów rzeźba pobudzonego seksualnie osła, która – dopóki nie skończy się działanie „czarów” – będzie się unosić nad wszystkimi wydarzeniami w lesie. W półmroku rozpoczyna się transowa, sensualna scena z udziałem kilkorga niepokojących postaci (aktorzy są w skórzanych stanikach, aktorki mają wypchaną w okolicach krocza bieliznę; w kostiumach pojawia się dużo obcisłych, często koronkowych detali, pończoch, butów na wysokim obcasie…), do czego oprawę stanowi elektroniczna, house’owa muzyka grupy Crystal Castles.
To wprowadzenie w mroczny, zdominowany przez seksualne żądze i praktyki BDSM świat Tytani (Antonia Choroszy) i Oberona (Ildefons Stachowiak). Ona jest w szerokiej sukni z białego, błyszczącego niczym folia materiału, on ma na sobie jasny, pluszowy kombinezon niezidentyfikowanego stwora, pokryty jakby czarnymi kępkami włosów, który u dołu rozszerza się podobnie jak spódnica. Można chyba powiedzieć, że najważniejszą w Szekspirowskim lesie magię Klata zastępuje zdolnością do spełniania seksualnych potrzeb. Dlatego też Elfy (Karolina Głąb, Małgorzata Łodej-Stachowak, Olga Lisiecka, Weronika Asińska) jawią się jako miłośniczki technik bondage i zwracają się do swojej królowej słowami „Fragmentów dyskursu miłosnego” Rolanda Barthesa, a kiedy „Dariusz Pieróg” zostaje zamieniony nie tyle w osła, co w zniewolony obiekt pożądania Tytani, trącają jego wielkiego, dmuchanego, czarnego fallusa, którego ma przytroczonego do pasa. W takim kontekście, który buduje reżyser, rozgrywka Tytani i Oberona o młodego chłopca, który jest przecież osią ich sporu, nabiera niejednoznacznego, wręcz niebezpiecznego wymiaru… Jednak to dzięki niejasności tego fantastycznego świata autentycznie niezwykłą teatralnie sceną, jest ta, w której Oberon niejako przyłapuje Tytanię w chwili słabości, we wstydliwym stanie absolutnego odsłonięcia. To moment, kiedy władczyni Elfów trzyma z czułością w ramionach swojego uprzedmiotowionego, związanego osła-kochanka, a Oberon, zanim nakaże zaprzestać działania czarów, skomentuje to słowami przekładu Stanisława Barańczaka „Wdzięczny widok, prawda? Zaczynam litość czuć dla jej obłędu…” (akt IV, sc. 1).
Jednak najmroczniejszym w świecie leśnych duchów jest Puk. Gra go Łukasz Schmidt, którego starszym i młodszym sobowtórem są Michał Grudziński i Bartosz Włodarczyk. Ubrani identycznie, w czarne marynarki i spodnie, tworzą tę postać, pojawiając się na scenie w pojedynkę lub w kilku, jako kogoś zgoła mefistofelicznego. Pod płaszczykiem uśmieszków i chichotów trzech aktorów przebiegle ukrywa się porte-parole reżysera. Bowiem to Puk-Schmidt, wyłowiony w finale spektaklu z ciemności punktowym reflektorem, zachęca widzów „Pocieszcie nas, moi mili,/ I jeśli nie wieczna sława,/ Niech nas choć nagrodzą brawa” (akt V, sc. 1). I publiczność poddaje się tej sugestii, będącej w istocie pułapką – przez kilka minut Puk klaszcze w dłonie, a gdy tylko intensywność braw zmniejsza się, z coraz większą agresją domaga się więcej. Narastająca niezręczność i zniecierpliwienie doprowadzają w końcu do tego, że oklaski na widowni milkną, a te właściwe brawa, na które ostatecznie przychodzi czas, są w gruncie rzeczy nie tylko docenieniem całości przedstawienia, ale też tego wieńczącego je aktu manipulacji.
Ten aktorsko-reżyserski popis tym bardziej skłania do refleksji, że w przygotowanym na stulecie poznańskiego Nowego przedstawieniu zostały zaburzone proporcje. Duża waga, którą Jan Klata przywiązał do zabrania głosu w sprawie czysto teatralnej, przykrywa warstwę opartą na sferze popędów seksualnych. A może też padłem ofiarą jeszcze innej, przeznaczonej dla krytyczek i krytyków manipulacji reżysera, który tak mną pokierował? Tylko czy dla tak partykularnych powodów warto było korzystać z sił i środków świętującej jubileusz sceny?