Reżyser zawsze na odbiorcę zastawia wrażeniowy haczyk, który może pojawić się w filozoficznych rozważaniach, wibrującej, przenikającej ciało muzyce, fantastycznej fabule czy niestandardowej formie organizacji przestrzeni, w której musi się odnaleźć. Właśnie w dozie pewnej doświadczeniowej nieprzewidywalności jest moc jego teatru.
W Monachium istnieje jeden z wielu Instytutów niemieckiego fizyka Maxa Planka. Instytucje skupione pod jego szyldem tworzą największą organizację badawczą na świecie. Naukowiec w 1918 roku został noblistą za osiągnięcia w badaniach nad fizyką kwantową. Niedaleko instytutu znajduje się teatr – monachijskie Kammerspiele, w którym w listopadzie odbyła premiera „WORD On Wirecard” Łukasza Twarkowskiego. Premiera połączyła te dwa monachijskie miejsca, ponieważ spektakl porusza temat istnienia wieloświatów doświadczanych przez jednego człowieka.
Kolejne po warszawskim „The Employees” przedstawienie Twarkowskiego tematycznie nie odbiega za daleko od poprzedniej realizacji. Monachijskie przedstawienie to kolejny etap rozważań nad realnością ludzkiego życia. Tekst sceniczny autorstwa Anki Herbut określany jako „dystopijny thriller finansowy” czerpie z historii przekrętu finansowego monachijskiej firmy Wirecard. Wśród wielu inspiracji tekstami kultury jest w nim literatura fantastyczna lat 60. XX wieku, a dokładnie powieść „Simulacron 3” Daniela F. Galouye’a wydana w 1964 roku pod tytułem „Counterfeit World”. Ważny jest też dla twórców spektaklu film zrealizowany na podstawie tej powieści w reżyserii Rainera Wernera Fassbindera „Świat na drucie”. Jest wstępem do myślenia o umyśle ludzkim, w taki sposób jak robi to późniejsza seria matrixowa. Temat życia w symulacji, możliwość przemieszczania się pomiędzy równoległymi rzeczywistościami, zagubienie pomiędzy tym, co prawdziwe, a co nie, ale też rozważanie o tym, na podstawie czego zauważać to rozróżnienie, to problemy nurtujące głównego bohatera przedstawienia.
Na scenie widzimy urządzone biuro: biurka z komputerami, wejścia do gabinetów, strefę relaksu z automatem z napojami. Na początku zaprojektowana przez Fabien’a Lédé przestrzeń ma być biurem firmy Wirecard. W pierwszej scenie widzimy pracowników tej firmy na chwilę przed upadkiem przedsiębiorstwa, które wprowadzając płatność zbliżeniową ukrywało transakcje z nielegalnych interesów. Kolejnym światem, do którego główny bohater przedostaje się za pomocą windy jest biuro Instytutu Cybernetyki z filmu „Świat na drucie”. Szef tej instytucji znika w nieznanych okolicznościach, a jego miejsce zajmuje właśnie główny bohater. Działający w tym instytucie pracownicy testują rodzaj symulacji, który udało im się zaprojektować. Chociaż przestrzeń sceniczna jest wspólna dla wszystkich światów, po których porusza się bohater, to odbiorca, śledząc akcję sceniczną krąży między różnymi płaszczyznami fabularno-znaczeniowymi. Tak jak dla głównego bohatera istnieje wiele wersji rzeczywistości, w których próbuje się odnaleźć, tak widz zmaga się z odnalezieniem w danej historii w płaszczyźnie fabularnej, która odsyła do poszczególnych inspiracji twórców. Oprócz wymienionych fabularnych nawiązań w dramaturgii spektaklu zaistniały sceny wprost zaadaptowane z filmu „Skandal! Kulisy afery Wirecard” z 2022 roku, który jest dostępny na Netflixie. Stricte fabularne elementy przeplatane są muzycznymi sekwencjami, podczas których aktorzy poruszają się na scenie w zwolnionym tempie. Te momenty to z kolei wybudzenie ze scenicznej iluzji, pozwalające z dystansem odebrać oglądane wydarzenia.
Przestrzenna muzyka na granicy gatunków techno i elektro (Lubomir Grzelak) wybrzmiewa głośno i w świetnej jakości. Jest idealnym podłożem do rozważań filozoficznych dotyczących statusu ludzkiego umysłu i otaczającej człowieka rzeczywistości. Możliwość spojrzenia na wydarzenia sceniczne z dystansem, wyobcowana, beznamiętna gra aktorów odsyłają natomiast do praktyk teatralnych Bertolda Brechta, który był również zwolennikiem teatru o cechach interwencyjnych w kontekście politycznym, informacyjnym i edukacyjnym. Ta metoda aktorska, której dopatrzeć można się w spektaklu, łączy się kontekstowo z jedną z inspiracji fabularnych. Reżyser filmu „Świat na drucie” początkowo jako twórca teatralny a następnie filmowy korzystał, ale też grał z założeniami teatralnymi autorstwa Brechta. Jaką inną reakcję niż bezemocjonalność wobec świata, nad którym nie ma władzy, mogli przyjąć bohaterowie? Bohaterowie, którzy zostali postawieni w beznadziejnej sytuacji, kiedy okazywało się, że ich firma z dnia na dzień bankrutowała, a tak naprawdę była tylko przykrywką dla gangsterów. Przed taką samą beznadzieją postawieni zostają inni bohaterowie z jeszcze innej płaszczyzny znaczeniowej włączonej do scenariusza: twórcy filmowi. Ten wątek sceniczny toczy się w oddzielonej przestrzeni niczym w gabinecie ważnego pracownika. Tam autorzy dowiadują się, że ich film prawdopodobnie nie powstanie, bo nie spełnia wymagania, aby jego fabułę streścić w kilku zdaniach. Co za pech. Czy mogło to być doświadczenie wspólne dla pomysłodawców i reżyserów filmów z gatunku science fiction? Wszystko jest możliwe, szczególnie kiedy świat jest wieloświatem. W scenach produkcji filmowej udział brali Daniel Wagner, Leoni Schulz i Sebastian Brandes.
Aktorzy grający w „WORD On Wirecard” byli różnego pochodzenia, co pozwoliło również na to, aby spektakl prowadzony był wymiennie w językach angielskim i niemieckim z elementami rosyjskiego i ukraińskiego. Główny bohater, Stiller, zagrany przez Eliasa Krischke przez cały spektakl krąży po wieloświatach ze znaczącym zdziwieniem, ale też determinacją, aby znaleźć odpowiedź na to, który świat jest tym prawdziwym. Dopiero kiedy poznaje bohaterkę Kass, zagraną przez Alinę Sokhna Mbaye i zakochuje się w niej, pojawia się w nim odrobina nadziei na to, że uda mu się rozwikłać zagadkę wieloświatowej podróży. I tak się dzieje. W jednej ze scen finałowych (istniało wiele scenicznych światów, dlatego scen finałowych też było kilka) Kass uświadamia Stillera, że prawdziwy świat, to ten, który istnieje w danej – obecnej chwili. Naiwna, ale jakże w kontekście scenicznych rozważań, prawdziwa teza. To stwierdzenie nadało mistyczny charakter tym trzem godzinom spędzonym przez widzów w „świecie teatru”.
Każdy z aktorów grał dwie lub trzy postacie – każda odpowiadała danej płaszczyźnie rzeczywistości. Co ciekawe, w sposobie gry, zmiana postaci nie była zauważalna, a przedstawione płaszczyzny zlewały się w całość, nie ułatwiając odbioru. Reżyser zawsze na odbiorcę zastawia wrażeniowy haczyk, który może pojawić się w filozoficznych rozważaniach, wibrującej, przenikającej ciało muzyce, fantastycznej fabule czy niestandardowej formie organizacji przestrzeni, w której musi się odnaleźć. Właśnie w dozie pewnej doświadczeniowej nieprzewidywalności jest moc jego teatru.
Do spektaklu zaangażowane zostały operatorki kamery Johanna Seggelke, Paula Tschira, Daphne Chatzopoulos, które będąc na scenie na bieżąco filmują aktorów (za aranżację video odpowiada Jakub Lech). Obraz transmitowany jest na wielkie ekrany zawieszone nad sceną na całą jej szerokość. Widz na tym ekranie może oglądać aktorów w przybliżeniu. Najbardziej jednak spektakularne zarejestrowane obrazy to te, kiedy aktorzy poruszają się w zwolnionym tempie. W zatrzymanych ruchach jest coś poetycko-dramatycznego (za choreografię odpowiadał Paweł Sakowicz). Na ekranie mogliśmy oglądać również zarejestrowaną wcześniej scenę zestawioną ze sceną odbywającą się w danym momencie na żywo, co odsyłało odbiorców, po raz kolejny, do idei wieloświatów, a nawet do istnienia w kilku miejscach jednocześnie, z zaznaczeniem, że tylko w jednym z nich możemy być realni.
Nawiązań kulturowych było tak wiele, że reżyser zdecydował się na zastosowanie przypisów, które pojawiały się na ekranie. Były to adnotacje do przedstawianego życia, a także informacja, o tym, że coś, co pojawiło się w przestrzeni scenicznej istniało, a nawet pochodzi z innego tekstu kultury, czyli innego uniwersum, innego świata. Przedstawienie jest idealnym przykładem teatru postdramatycznego, takiego, o którym pisał Hans-Thies Lehmann. Odbiorcy zostają wręcz „zarzuceni” ilością wątków, inspiracji, informacji.
Dzieło Twarkowskiego ma w sobie monumentalność pod względem dużej ilości bodźców sensorycznych wysyłanych do widza, co nawiązuje do kategorii instalacji wielkoformatowych. Spektakl, a dokładnie jego scenografia staje się taką instalacją dosłownie – w przerwie między aktami, kiedy widzowie mogą wejść na scenę, odkryć ukryte korytarze, które z perspektywy odbiorcy można doświadczyć tylko poprzez obraz na kamerze, pobyć obok postaci/aktorów, którzy krążą między zwiedzającymi, jak zawieszone byty o nieokreślonym statusie.
„WORD On Wirecard” jest z jednej strony przykładem teatru, do którego warto pójść tematycznie przygotowanym, jeśli zależy nam na rozpoznaniu wszystkich wątków. Równocześnie jest to idealna okazja do przeżycia immersyjnego doświadczenia, które jest tak silne, że znajomość wszystkich źródeł i podążanie za wątkami fabularnymi nie jest już ważne. Liczy się doświadczenie teatru tu i teraz – w obecnej chwili.