Krystian Lupa dokonuje niemożliwego. Nie sposób oderwać się od sączącej się powoli nie-akcji (bo akcja jako taka rwie się tu na strzępki podobnie jak cięte i darte na szmatki prześcieradła, cierpliwie dekonstruowane przez jedną z bohaterek), od zdarzeń kalekich i fragmentarycznych, od dźwięków dziwnych a pozornie niekonsekwentnych, obrazów – to sennie płynących to poszarpanych. Czyni tworzywa swoich spektakli fascynującymi, choć same w sobie są jak skrawki, z których cóż przecież można by zrobić.
Na pokazie przedpremierowym „Balkonów – pieśni miłosnych” byłam w nieustającej uwadze, obejmującej działania aktorów, zmiany wizualizacji, muzykę i zapachy. Może częścią mojej uwagi byli także inni widzowie, których skupienie zdawało się być specyficzną substancją wypełniającą prostą salę przy ulicy Księcia Witolda we Wrocławiu. Jak on to robi, że z ciszy i niemal-ciszy, z bezruchu, z ospale ciągnących się scen wydobywa coś tak gęstego, wbrew pozorom – pełnego napięcia, dramatycznego?
To nie pierwszy spektakl Lupy, który czyni walor z czegoś, co w kontekście powszechnego dziś hołdowania środkom gwałtownym, moglibyśmy nazwać nudą. A także w kontekście teatralnej tradycji, która wciąż intrygę i wzory „sztuki dobrze skrojonej” uznaje za najciekawsze. Pierwszy raz ową gęstość u Lupy zobaczyłam chyba tak wyraźnie w „Wycince”[1]. Cztery godziny (podobnie jest w „Balkonach”) nie pozwalały na chwilę rozproszenia, trzymając mnie absolutnie skupioną jak pilota sterującego nowoczesną maszyną, który po prostu nie może oddać się tylko częściowo procesowi nawigowania. Rozbiłby maszynę i stracił życie. I może zresztą o życie idzie w tych spektaklach? W tym sensie, że sztuka prawdziwa udziela odpowiedzi na pytania fundamentalne i jeśli nie odpowiemy na nie całkowicie serio – w pewnym sensie umieramy.
Od tamtej pory zastanawiam się, co sprawia, że przedstawienia pozbawione wartkiej akcji, wyraźnych konfliktów i spektakularnych nomen omen środków są tak interesujące. Może chodzi o to, że spektakle Lupy każą poruszać się w przestrzeni wymagającej czułych narzędzi badawczych, poprzez niewidoczne na pierwszy rzut oka niuanse duszy, ale może też po prostu samego istnienia. A to wymaga absolutnej koncentracji. Jest trochę tak, jakbym siedząc w teatralnym fotelu, słuchała pulsu ukrytego pod skórą ludzi i pod powierzchnią zdarzeń, bicia serca, drgnień trzewi, osypywania się tynku i kruszejących cegieł. Nie widać tego z zewnątrz. Reżyser prowadzi mnie ku wnętrzu, do samej esencji. Wydaje się, że mówi: „Nie daj się zwieść pozorom, bądź czujna, nie poprzestawaj na otoczce i błahych przejawach życia. Bo to nie jest życie prawdziwe, a tylko jego imitacja”.
Myślę, że aby tam dotrzeć – pod skórę teatru – reżyser musi uruchamiać w aktorach trwające godzinami specyficzne skupienie, podobne praktykom medytacyjnym, mechanizm szukania ekspresji w środkach małych i w nieustannej penetracji tych rozległych, a tak nam słabo znanych obszarów zamkniętych w kapsule skóry. Te procesy potem inicjują coś podobnego w widzach. Podobałoby się to Eugenio Barbie, który uważa, że to właśnie „dialog między widzialnym i niewidzialnym jest tym, czego aktor doświadcza jako życia wewnętrznego, a w niektórych wypadkach jako medytacji. Widz doświadcza zaś tego dialogu jako interpretacji”[2]. Ciągną się więc u Lupy (kto wie, może i owo ciągniecie się procesu przekłada się na specyficzną rozwlekłość scenicznego dziania się) godziny i miesiące rozmów podczas prób, chodzenia wokół tematów, podchwytywania i porzucanie tropów, obracania słów w ustach, próbowania sytuacji – wytwarzają nowe formy istnienia. Z nich wynurzają się postaci. A istnienie, to ludzkie, nawet we śnie czy w wyczekiwaniu, istnienie pozbawione podniet i zdarzeń nagłych – rządzi się egoistycznym prawem uwagi nakierowanej na wszystkie przejawy własnego bytowania. Każda sekunda jest tu ważna, choć pozbawiona znaczeń dla obcych i osób postronnych. Gesty więc nasiąkają sensem w zatrzymaniach, sytuacje wyraźnieją w swym rozciągniętym w czasie przepływie, mowa – w zanikaniu, przerwach. Jakby aktorzy nasłuchiwali i wypatrywali nikłych, prawie niemożliwych do zauważenia sygnałów, w sobie oraz pomiędzy sobą, i budowali z nich wycyzelowane w ten sposób role. Jest w tym coś z mądrości Czechowa piszącego już sto lat temu w „O technice aktora”, że „wszystkie środki wyrazu na scenie wahają się pomiędzy tymi dwoma biegunami: z jednej strony osiągają największe napięcie w zewnętrzności (mowa, gesty, układ sceniczny, obchodzenie się aktorów z przedmiotami, efekty świetlne i dźwiękowe); z drugiej – stają się one czysto duchowe, wewnętrzne (promieniowanie poszczególnych wykonawców, ich nastroju i atmosfery)”[3].
Gdybym miała krótko nazwać to, co nie pozwoliło mi oderwać się od „Balkonów”, byłaby to skondensowana czujność i uczynienie środków teatralnych niejako „przeźroczystymi”, żeby mogły dopłynąć do widza. A raczej by mogła zaistnieć łączność między tą tajemniczą, sceniczną substancją a tym, co sama mam pod skórą.
Zapewne takie konstruowanie spektaklu i taka praca z aktorem w rezultacie pozwala mu także sięgnąć po środki żywiołowe i namiętne, po cielesne i głosowe nieokiełznanie – Ewie Skibińskiej po zróżnicowane wokalizy, Halinie Rasiakównie po rodzaj fizycznego rozpasania, Piotrowi Skibie po impertynencję, to wyzywającą, to znów ospałą. Ale wszystko to za punkt wyjścia ma zawsze niespieszne, często rytmiczne, proste czynności: mycie okna, jedzenie, moszczenie się w fotelu, darcie i krojenie płótna, trwanie – po prostu trwanie. A każda z tych czynności zaczerpnięta jest z repertuaru powszedniego, z dni snujących swoją nić leniwie. Nie wiadomo tylko czy to nić do zszywania ran czy do haftowania wyprawy. U Lupy obie są jak ścieżki prowadzące ku cierpieniu, temu wszystkiemu, czego nie możemy załatać, zafastrygować. Pewnie dlatego, patrząc na szarpaną i ciętą tkaninę myślałam częściej o szpitalnych szarpiach a rzadziej o ślubnym wianie. A jeśli o nim, to à rebours raczej, o tych resztkach szmatek, które dostajemy do trumny.
Bo „Balkony” opowiadają o umieraniu, rozpadzie, redukcji do składników elementarnych i komunikacji podstawowej, do tego, co niezbędne, przy czym może i to jednak niepotrzebne, a w każdym razie wykoślawione, popsute. Takie są ciała w tej sztuce i ich potrzeby, takie są wspomnienia w nich ukryte i ściany, wśród których wlecze się ich życie. A jednak jest ono także piękne. I dla mnie jest to zapewne najpiękniejsze z przedstawień Krystiana Lupy, jakie widziałam, choć piękno nie jest lubianą dziś w sztuce kategorią. A jednak te drobne szczątki i rozległe wizje, tworzone dzięki projekcjom budującym nie tylko sceniczną głębię, ale przede wszystkim głębię ludzkiego istnienia – transformują wegetację w coś pociągającego, wartego każdego uderzenia serca. Dlatego też zapewne muzyka Wladimira Schalla przenika się z muzyką kroków, szelestów, stukotem szklanek, słyszalnym niemal skrzypieniem stawów, oddechami i westchnieniami postaci – z muzyką samego życia. Wszelkie przejawy istnienia mają swoją urodę, choćby były byle jakie, niosły smutek, wyrażały zmęczenie.
„Życie nie jest piękne”, mówi służąca Julia do Berangera, umierającego króla ze sztuki Ionesco, wyliczając wszystkie tego życia udręki. „Jest życiem”, odpowiada jej król[4]. I wydaje mi się, że Lupa też tak uważa. Podobnie do Berangera w udrękach wynajduje on drobne powody do zachwytu. Początkowo prawie niewidoczne wydobywa je z maestrią i czyni tworzywem – przesiewając światło przezierną materią projekcji, klarując zdarzenia celebrowaną powolnością, filtrując aktorską ekspresję delikatną substancją uwagi: ich, jego, naszej.
Monika Braun
[1] Spektakl Krystiana Lupy na podstawie powieści Thomasa Bernharda pod tym samym tytułem, prapremiera polska w Teatrze Polskim we Wrocławiu na Scenie im. Jerzego Grzegorzewskiego 23 października 2014.
[2] Eugenio Barba [w:] „Ćwiczenia”, przeł. Grzegorz Ziółkowski [w:] E. Barba, N. Savarese, „Sekretna sztuka aktora”, Wrocław, 2005, s. 26.
[3] Michaił Czechow, „O technice aktora”, przeł. Marek Sołek, Kraków 1995, s. 159–160.
[4] Eugène Ionesco, „Król umiera, czyli ceremonie”, przeł. Adam Tarn [w:] idem, „Dramaty”, Kraków 2004, s. 366.