Postrzeganie aktora jako istoty bez esencji wydaje się trudne do pogodzenia ze współczesną estetyką teatru, eksponującą realność człowieka, występującego na scenie. Twórczość Kwietniewskiej wymyka się tej sprzeczności. Artystka nie przesłania swojej osobowości postacią, nie ukrywa poglądów, wręcz przeciwnie – eksponuje własny przekaz.
Złożoność podmiotu
Agnieszka Kwietniewska należy do najbardziej wyrazistych ikon nowoczesnego aktorstwa, mimo to w jej sztuce nie brak pięknie oszlifowanych i odświeżonych elementów tradycyjnego warsztatu. Artystka zdołała udowodnić, że performerska kondycja nie wyklucza możliwości wiarygodnego wcielenia w postać. Różnica między tymi dwoma typami aktorskiej kreacji jest zasadnicza: w teatrze iluzji postać sceniczna ma wyraźne granice, które oddzielają jej fikcyjny byt od realności i osoby wykonawcy. Zazwyczaj też jest dziełem skończonym, którego kształt, wypracowany na próbach, odtwarza się podczas kolejnych przedstawień. Aktor-performer nie traktuje roli jako rzeczy gotowej, zewnętrznej wobec własnej fizyczności i psychiki, wręcz przeciwnie, nasyca ją osobistą treścią. Postać jest dlań procesem, nie zaś zamkniętą formą. Ta ostatnia nie jest już zresztą punktem docelowym aktorskiej kreacji. Formę bierze się w nawias, problematyzuje, trzyma na dystans, bo poza rolą do zagrania istotny jest także stosunek do niej wykonawcy.
Kwietniewska jakimś cudem godzi tę sprzeczność: lepi ze swych bohaterek (i bohaterów!) ludzi z krwi i kości, napełnia je żywymi emocjami, równocześnie przyglądając im się z boku. To aktorka, która nie tyle wciela się w postacie, ile tańczy z nimi, z wirtuozerską biegłością zmieniając punkty widzenia. W jej kreacjach pełne zaangażowanie emocjonalne może harmonijnie współistnieć z byciem obok, przeciw lub wobec roli.
Przykłady? Choćby Bruscon w „Komediancie” Bernharda w reżyserii Agnieszki Olsten (premiera 18 XII 2015). Tę rolę, silnie naznaczoną legendą wielkiej kreacji Tadeusza Łomnickiego, Kwietniewska zagrała bez ułatwień, mrugania do widza i niezobowiązującego brania w nawias. Jej bohater miał pełnię złamanych barw, dysonansów i sprzeczności, jakimi nasycił go autor: był kabotynem, nieznośnym histerykiem, tyranizującym otoczenie, obleśnym, starzejącym się facetem, i zarazem artystą, w którego szaleństwie rozpala się czasem iskra geniuszu. Zagrała mężczyznę, nie ukrywając, że przygląda się tej roli jako kobieta. To spojrzenie wydobyło z bernhardowskiej postaci rysy, których w swoich portretach Bruscona nie dostrzegali, bądź unikali jej koledzy-aktorzy: podszytą agresją mizoginię, seksistowskie gesty i pozostające w sferze sugestii, lecz wysoce prawdopodobne kazirodztwo. Artystka nie sięga przy tym po karykaturę, wręcz przeciwnie, odważnie zanurza się w najwstydliwsze zakamarki osobowości bohatera, pokazując, że dno ludzkiego upadku tej postaci znajduje się znacznie głębiej, niż sądzono.
Jeszcze bardziej zawrotna gra emocji i dystansu odbywa się w spektaklu „Zbrodnia i kara. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć” Jakuba Skrzywanka, zrealizowanej przez Teatr Polski w Podziemiu (premiera 16 VI 2023). W obrazie, będącym rekonstrukcją oględzin zbiorowego grobu ukraińskich cywili, zamordowanych przez rosyjskich żołnierzy, Kwietniewska zagrała przedstawicielkę establishmentu politycznego Zachodu, usiłującą wczuć się w los ofiar. Pochylając się nad stosem trupów, w mgnieniu oka przeistoczyła się w matkę, opłakującą dziecko, po którym został tylko bucik. Gdy po paroksyzmie rozpaczy artystka zastygła w bólu niczym Niobe, wydawało się, że już tylko krok dzieli ją od patosu na miarę tragedii antycznej. Wystarczyła jednak chwila, by powróciła do roli pragmatycznej reprezentantki elit, rozważającej na chłodno, co zrobić, by „nie zmarnować ofiar”.
Złożoność podmiotu wypowiedzi aktorskiej Kwietniewskiej daje o sobie znać w bardzo różnych poetykach. Sięgnijmy choćby po odległy przykład bohaterki spektaklu Katarzyny Raduszyńskiej „A, nie z Zielonego Wzgórza”, zrealizowanego według scenariusza reżyserki i Małgorzaty Głuchowskiej na motywach cyklu powieściowego Lucy Maud Montgomery w wałbrzyskim Teatrze im. Jerzego Szaniawskiego (premiera 12 III 2011). Kreowane przez artystkę współczesne wcielenie Ani, zwyczajnej dziewczyny z podwałbrzyskich Świebodzic, trochę aroganckiej, szorstko odpyskowującej ciotce, i zarazem niezrozumianej, osamotnionej ze swoimi nieosiągalnymi marzeniami, tchnęło intymną, swojską prawdą. Siedział w niej kanciasty duch polskiej nastolatki, choć zarazem czuło się, że przemawia przez nią zadra dorosłej kobiety, wciąż ranionej wspomnieniami dzieciństwa. Nieopierzona, spontaniczna wojowniczość dziewczyny i świadomy, zracjonalizowany bunt młodej kobiety przeciwko regułom życia, które kiedyś podcięły skrzydła nastolatce, współbrzmiały w spektaklu unisono, choć wyraźnie obok siebie.
Aktorski pazur
Ta niezgoda na świat była bodaj pierwszym, rozpoznawalnym znakiem jej aktorstwa. Wczesne role artystki, grane jeszcze intuicyjnie, chropawo, miały w sobie buntowniczą zadziorność. „Niegrzeczna” Kwietniewska nie chciała schlebiać ani publiczności, ani dyrektorom teatrów, dlatego własnej drogi do zawodu szukała dość długo.
Pod koniec studiów we wrocławskiej PWST znalazła uznanie w oczach jurorów XVIII Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi, którzy wyróżnili ją za dyplomowe role Mariszki w „Rodzinie Totów” Istvana Orkeny’ego w reżyserii Krzysztofa Dracza i Heleny w szekspirowskim „Śnie nocy letniej”, przygotowanym pod kierunkiem Krzesisławy Dubielówny, lecz w ślad za tym sukcesem nie ruszyła lawina propozycji pracy. Kwietniewską nie były zainteresowane teatry wrocławskie, pojechała więc w Polskę. Mając do wyboru Koszalin bądź Kielce – zdecydowała się na Teatr im. Stefana Żeromskiego. Spędziła tam zaledwie cztery sezony, lecz nie był to czas stracony. Debiutująca aktorka grywała sporo i miała szansę sprawdzić się w różnorodnym repertuarze – od wiekoformatowej klasyki po farsę. Bardzo szybko też dał o sobie znać tak charakterystyczny dla jej późniejszych kreacji „pazur”. Do ciekawszych ról tamtego okresu wypada zaliczyć wyraziste portrety młodych dziewcząt w przedstawieniach Bartłomieja Wyszomirskiego: początkującą, szesnastoletnią terrorystkę Mairead w ociekającym sztuczną krwią „Poruczniku z Inishmore” Martina McDonagha (premiera 23 XI 2002), zagraną może zbyt histerycznie, lecz właśnie w tej naiwnej, rozchwianej emocjonalności niewiele rozumiejącego podrostka, całkiem wiarygodnej, oraz znacznie bardziej stonowaną Ismenę w „Antygonie” Sofoklesa (premiera 26 V 2001). Podobała się także jej Iwona w gombrowiczowskiej „Iwonie, księżniczce Burgunda” w reżyserii Piotra Szczerskiego (premiera 18 IX 2004) – ofermowata, wyglądająca jak siedem nieszczęść, lecz pod powierzchownością istoty bez właściwości ukrywająca iskrę niepospolitej inteligencji.
Wśród juweniliów artystki nie zabrakło ról w repertuarze typowo komercyjnym. Młoda aktorka grywała sporo w bajkach, otrzymała też komediową zaprawę w „Łóżku pełnym cudzoziemców” Freemana Dave’a (reżyseria Jerzy Bończak, premiera 4 I 2004). Przedstawienie zapewne nie było chlubą kieleckiej sceny, lecz zagraną w nim postać Brendy Parker warto odnotować, stała się bowiem protoplastką szeregu ról, w których dała o sobie znać niebanalna (choć rzadko wykorzystywana, niestety) vis comica aktorki.
Po kilku sezonach w Teatrze Żeromskiego, które wróżyły artystce nienajgorszą przyszłość, Kwietniewska zrobiła najdziwniejszą rzecz pod słońcem: wyjechała do stolicy i na blisko cztery lata rozstała się z zawodem. Po tej pauzie wypłynęła w innym peryferyjnym mieście, które dla jej dalszej kariery okazało się miejscem opatrznościowym. Wałbrzych – bo o nim mowa – miał na mapie teatralnej kraju znacznie lepszą pozycję niż Kielce. Z miastem u stóp Sudetów związała się wówczas grupa reżyserów o wyrazistych, autorskich poetykach scenicznych, takich jak Jan Klata, Maja Kleczewska czy Monika Strzępka, których nazwiska stały się symbolem pokoleniowej zmiany w teatrze. W ich spektaklach, przecierających szlaki dla nowych estetyk, hartowała się Młoda Polska Aktorska. Teatr Szaniawskiego stał się kuźnią talentów, które niedługo potem zasiliły inne polskie sceny.
Muzyka słów
Kwietniewska przybyła do Wałbrzycha w momencie dyrektorskiej zmiany warty. Do teatru przyjmował ją kończący urzędowanie Piotr Kruszczyński, lecz ostateczny kształt odnowionego zespołu uformował już Sebastian Majewski. Pierwszy wałbrzyski sezon przyniósł artystce wiele nowych doświadczeń. Współpraca z Natalią Korczakowską (Tomasz Śpiewak, „Nelly”, premiera 3 X 2008), Krzysztofem Garbaczewskim (Witold Gombrowicz, „Opętani”, 21 XI 2008), Piotrem Ratajczakiem (Przemysław Czapliński, „Bohater roku”, premiera 4 IV 2009) i Andrzejem Bartnikowskim (Sebastian Majewski/Andreas Pilgrim, „Peregrynacje Czarnej Izy Wałbrzyskiej”, premiera 6 II 2009) wprowadziła Kwietniewską w krąg poetyk, wymagających nieco innych dyspozycji aktorskich niż te, do jakich przysposobił ją eklektyczny repertuar kielecki. Do takich wyzwań należał sceniczny apokryf o życiu legendarnej wałbrzyskiej prostytutki, zwanej „Czarną Izą”, rozegrany w konwencji gry planszowej. Kwartet wykonawców, ubranych w identyczne mundurki, przemierzał meandry poetyckiej opowieści ruchem konika szachowego, wymieniając się przy tym rolami. Było to jedno z pierwszych wałbrzyskich przedstawień, w którym objawiła się niebanalna osobowość aktorki. Zwracała uwagę lekkość, z jaką potraktowała to czysto formalne zadanie i soczystość postaci, wyczarowywanych minimalistycznymi środkami w abstrakcyjnej przestrzeni. Nie bez znaczenia była także umiejętność przekładania materii tekstu na środki sceniczne, dostrzegalna zwłaszcza w sposobie podania monologów. Kwietniewska potrafiła uczynić z nich odrębną formę aktorskiego wyrazu, w której słowo zespolone gestem, ruchem, wibracją ciała, tworzyło plastycznie rozrzeźbioną całość. Kto miał okazję zobaczyć ją w „Finnegance W/Fake” Beniamina Bukowkiego i Kamila Kawalca w reżyserii Katarzyny Kalwat w Teatrze Polskim w Podziemiu (premiera 11 XI 2022) ten wie, że monolog w jej wykonaniu może przeobrazić się nawet w miniaturę muzyczną. W tym barwnym fresku o historii Polski, odmalowanym za pomocą brzmień, fraz i leksykalnych osobliwości polszczyzny różnych epok, pojawiała się także żydowska nuta. Intonowała ją właśnie Agnieszka Kwietniewska w monologu, nawiązującym do czasów Kazimierza Wielkiego. Z pojedynczych słów, rozkołysanych dźwięków, rytmizowanych fraz, w których pobrzmiewały egzotyczne melodie języka hebrajskiego i jidysz, rodziła się aria, wprawiająca ciało aktorki w ekstatyczne ruchy. Ten słowno-taneczny rapsod nie miał żadnej treści, lecz w muzyce językowych zbitek, zestrojów i zapętleń słyszało się zgiełk żydowskiego miasteczka.
Umiejętność budowania postaci z materii tekstowej okazała się nad wyraz przydatna we współpracy z Moniką Strzępką i Pawłem Demirskim, którego sążniste monologi bywały powodem niejednej porażki aktorskiej.
Kwietniewska szybko stała się twarzą wałbrzyskich przedstawień reżyserki, choć – jak wyznała w jednym z wywiadów – ich pierwsze spotkanie przy okazji zastępstwa jakie otrzymała w przedstawieniu „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty” (premiera 30 V 2008), nie było do końca udane. Już jednak kolejne wspólne przedsięwzięcie – „Niech żyje wojna!!!” (premiera 12 XII 2009), przyniosło artystce ogólnopolską rozpoznawalność. Grany przez nią Gustlik – jak wiele innych postaci w tej parafrazie serialu „Czterej pancerni i pies”, pozostawał w konflikcie z figurą filmowego bohatera. Grała go kobieta, co uwydatniało fałsze postaci, skrojonej wedle szablonów męskiej narracji. Reinterpretacji uległa też śląskość bohatera, reprezentowana przez poczernioną skórę aktorki i atencję dla bluesa, co otwierało szerokie pole skojarzeń. Bo czarny Śląsk to obcość, ale i ojczyzna rodzimego bluesa, kojarzona z charyzmatyczną postacią Ryśka Riedla. Gustlik był pierwszą z całej serii ról artystki, w której ciało stawało się polem walki dyskursów. Po raz pierwszy też wybrzmiał w niej też temat kobiecy, tak silnie obecny w jej późniejszych kreacjach.
Kolejną rolą, „nadpisaną” na filmowej ikonie była postać Agnieszki, zapożyczona z „Człowieka z marmuru” Andrzeja Wajdy. W spektaklu „Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej” (premiera 22 V 2010), demitologizującym postać reżysera i sprawowany przezeń „rząd dusz”, Strzępka i Demirski dokonali operacji „wrogiego przejęcia” bodaj najsłynniejszej bohaterki artysty, utożsamiając ją z osobą wykonawczyni. Kanciasta, nerwowo paląca papierosa Agnieszka, miksowała się w roli Kwietniewskiej z karykaturą Krystyny Jandy, jako pretensjonalnej, powtarzającej wciąż te same frazesy narodowej diwy, która – korzystając ze swych koneksji – prowadzi prywatny teatr za państwowe pieniądze. Bohaterom Wajdy dopisano współczesne życiorysy, w których stawali się – podobnie jak ich twórca, nazywany kąśliwie „architektem zbiorowej wyobraźni” – beneficjentami transformacji, „pluszową” elitą”, żyjącą na pasku władzy. Satyrę na kulturalny salon III RP, produkujący dzieła bezpieczne i utwierdzające wszystkich w dobrym samopoczuciu puentowała Kwietniewska, pojawiając się na scenie w kostiumie pluszowego misia. W tym przebraniu zabawki-przytulanki z rozdzierającym patosem wykonywała pieśń „Janek Wiśniewski padł”, zadając cios w samo serce heroicznej legendy filmu.
Oblicza depresji
W „O dobru” Strzępki i Demirskiego (premiera 27 IV 2012) zmierzyła się z ikoną współczesnej popkultury – brytyjską wokalistką Amy Winehouse, której śmierć, poprzedzona dokonującym się niemal publicznie zmaganiem z alkoholem i narkotykami, wywołała szok wielbicieli artystki. Była to jedna z najlepszych wałbrzyskich ról Kwietniewskiej. Dystans, sygnalizowany poprzez eksponowanie prywatności aktorki, nazywanej na scenie „Kwiecią”, współgrał w niej z emocjonalnym zaangażowaniem w postać Amy. Aktorka pokazała w skrócie historię wzlotu i upadku wokalistki – od pierwszej trasy, do ostatniego koncertu w Belgradzie, który stał się publicznym spektaklem umierania, na oczach obojętnej publiczności i menedżerki, usiłującej za wszelką cenę wymusić na słabnącej w oczach artystce zakontraktowany występ.
Artystka zadbała o zewnętrzne podobieństwo do pierwowzoru swej bohaterki: odpowiednia peruka, sukienka, charakterystyczny tatuaż i neurasteniczna maniera, tworzyły iluzyjną replikę wizerunku wokalistki. Krótka, zwieńczona tragicznym finałem kariera Winehouse została opowiedziana przez Kwietniewską jako historia przemiany i upadku, nacechowana fatalistycznym odcieniem. Jej Amy ze świadomej, pewnej siebie, szybko pnącej się wzwyż artystki, przeobrażała się w dziewczynę coraz bardziej samotną, zagubioną, bezbronną wobec machiny show-businessu i tłumu, obojętnie przyglądającego się jej szamotaninie podczas pamiętnego koncertu w Belgradzie 18 czerwca 2011 roku. Próba rekonstrukcji tego zdarzenia, zaledwie o miesiąc poprzedzającego śmierć wokalistki, była rzeczą ryzykowną. Kwietniewska zagrała tę scenę bez znieczulenia: rozmazana, z nabrzmiałą twarzą, na chwiejnych nogach, walczyła z własnym ciałem, usiłując odśpiewać „Rehab”.
Kolejny spektakl duetu z udziałem artystki miał miejsce już na deskach Sceny na Świebodzkim we Wrocławiu. Występ w „Courtney Love” (premiera 30 XII 2012) był zarazem debiutem Kwietniewskiej w Teatrze Polskim, który stał się nową przystanią na jej drodze aktorskiej. Przedstawienie o narodzinach grunge’u w Seattle było kontynuacją rozważań Strzępki i Demirskiego na temat skutków uzależnienia muzyki od przemysłu rozrywkowego. Dramaty młodych, niezależnych artystów, niszczonych przez machinę show-businessu, przeplatały się w nim z losami ludzi w średnim wieku, zmagających się z poczuciem życiowego wypalenia. Ta wielość przenikających się opowieści znalazła odzwierciedlenie w hybrydowej konstrukcji postaci, posklejanych z okruchów rozmaitych biografii. Płynność granic pomiędzy różnymi tożsamościami, przebiegających nierzadko przez środek zdania, sprawiała wrażenie jednej historii, której wątki – choć rozbieżne w miejscu i w czasie – oświetlają się nawzajem. Taki charakter miała grana przez Kwietniewską Tracy Marander, pierwsza dziewczyna Kurta Cobaina, zmiksowana z postacią polskiej przedstawicielki middle class, wysłuchującej po nocach na YouTube nagrań piosenek z lat młodości, by zagłuszyć poczucie życiowego niespełnienia. Pogrążona w depresji, snuła się po scenie w piżamie, kapciach, z butelką wina w ręku, osładzając żal za utratą złudzeń młodości czekoladowymi ciasteczkami.
Portrety kobiet w kryzysie, rozdartych przez konflikty wewnętrzne, bądź broniących przed światem własnych wyborów, z czasem staną się aktorską specjalnością Kwietniewskiej. Wiele spośród nich powstało we współpracy z Jolantą Janiczak i Wiktorem Rubinem – kolejnym ważnym duetem w karierze artystki. Ich pierwsze spotkanie miało miejsce w Wałbrzychu, w spektaklu „James Bond: Świnie nie widzą gwiazd” (premiera 18 XI 2010). To przedstawienie dopisało do katalogu ról artystki wojowniczą, pełną energii, a przy tym świetnie prezentującą się z rewolwerem w dłoni agentkę Mossadu o imieniu Jesbet. Kolejna propozycja, jaką otrzymała od dramaturżki i reżysera, miała już cięższy kaliber. Rola tytułowa w „Joannie Szalonej” Jolanty Janiczak, grana gościnnie na dobrze znanej artystce scenie kieleckiej (premiera 16 IX 2011), otworzyła nowy rozdział w jej karierze. Umiejętność łączenia ekspresji czysto fizycznej z intensywnością przeżycia wewnętrznego, dostrzegalne już choćby w postaci Amy Winehouse, w tej kreacji osiągnęła kulminację. Postać królowej Joanny, pogardzanej przez rodzinę, poniżonej w miłości, oszalałej z bólu po śmierci męża, którego nie pozwoliła pochować – była niemal w całości „pisana ciałem”. Suknia Joanny nie chroniła jej intymności – została zaprojektowana tak, że każdy nieostrożny ruch aktorki mógł wystawić ją na widok publiczny. Zdobiące kostium żółte pasy, opatrzone napisem „Caution”, zawierały wieloznaczne ostrzeżenie: ukryte pod nim ciało było odbezpieczonym ładunkiem wybuchowym, gotowym eksplodować w każdej chwili, i zarazem kruchą materią, otwartą na zranienia. To w nim rodziły się emocje i namiętności, to ono było głosem cierpienia, i to przez nie przemawiał bunt Joanny przeciwko normom otaczającego świata, do których nie mogła się dopasować. W partyturze roli nie było psychologicznej ciągłości – gra Kwietniewskiej budowała raczej ciąg kontrastowych stanów i emocjonalnych kulminacji – mimo to, skłębione, pełne sprzeczności i wybuchowych napięć przeżycia wewnętrzne bohaterki objawiały się w niej z niezwykłą intensywnością. Wstrząsający ciałem Joanny szloch nad martwym małżonkiem chwilę później przeradzał się w orgazm. Krzyk, rozrywający na strzępy wyrzucane bezładnie frazy, więzł w gardle, ustępując miejsca przejmującej ciszy; fajerwerki szaleństwa gasły w mgnieniu oka, obracając się w kupkę popiołu. Aktorstwo wysokich temperatur znajdowało efektowną kontrę także w tych momentach, w których bezpośredniość wyrazu ustępowała przed językiem znaków. W ten właśnie sposób manifestowała się seksualność Joanny, rozpięta pomiędzy fizycznym doświadczeniem ciała i symulowaną za pomocą lalek, nieudaną próbą małżeńskiego zbliżenia. Zewnętrzną warstwę cembrowiny roli tworzył komentarz do historii Joanny samej wykonawczyni. Było bowiem jasne, że kreacja sceniczna nie jest w tym przedstawieniu celem samym w sobie, lecz wypowiedzią osobistą o randze manifestu. Od tej pory niemal wszystkie role artystki, grywane w dramatach Janiczak, stawały się sztandarem walki o sprawy kobiet. Znaczący był dobór bohaterek, często posiadających realny pierwowzór. Ich biografie, nierzadko kontrowersyjne, niedopasowane do społecznych norm, wymazane ze zbiorowej pamięci, bądź zapamiętane źle, w kreacjach aktorki, stawały się widzialne, uwierające swą obecnością.
Joanna Szalona znalazła następczynię w Elżbiecie, tytułowej bohaterce spektaklu „Hrabina Batory” (premiera 18 IX 2018, Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach) – królewskiej siostrzenicy, która przeszła do historii jako seryjna morderczyni. Tematem przedstawienia Rubina i Janiczak nie była jednak czarna legenda siedmiogrodzkiej księżniczki. Zbrodniczy proceder Elżbiety, którego ofiarami były młode dziewczęta, posłużył za pretekst do opowieści o szczególnym rodzaju wykluczenia, jakie bywa udziałem starzejących się kobiet. Podobnie jak w „Joannie Szalonej”, polem zmagań było w niej ciało, uwięzione w konwencjach, tresowane pod presją norm, podporządkowujących je męskiej supremacji, brutalnie wtłaczane w gotowe formy społecznych ról. Źródłem frustracji Elżbiety była niemożność sprostania kanonom kobiecej urody i brak akceptacji dla starzejącego się ciała. Świadomość nieuchronnej porażki w walce z własną biologią szła w parze z pogłębiającą się samotnością bohaterki, wzgardzonej przez męża, niezrozumianej przez otoczenie. W Elżbiecie krystalizowało się także doświadczenie współczesnych kobiet, które stały się zakładniczkami kultu pięknego, wiecznie młodego ciała. Różne oblicza lęku przed starością uosabiały towarzyszki Elżbiety: Anna, kompulsywnie utrwalająca na zdjęciach własne, jeszcze piękne, ciało, Klara, szukająca ucieczki przed przemijaniem we wspomnieniach oraz bulimiczka Doricze, rozpaczliwie czepiająca się nadziei na zbawienny wpływ ćwiczeń fizycznych. Każda z nich wiedziała, że odstępstwo od wzorców, egzekwowanych przez kulturę fitness strąci je w próżnię, poza obszar widzialności. Ten właśnie moment wycofania, ucieczki przed sobą i cudzym spojrzeniem otwierał rolę Elżbiety, która chowała się za lustrem, rejterując przed własnym odbiciem. Jej rozdarcie pomiędzy inercją ciała, które nie chciało być inne, niż jest, i marzeniem o nieprzemijającej urodzie, uosabiała dziwna pozycja, w jakiej spędzała znaczną część spektaklu, podtrzymywana w pionie przez kółka gimnastyczne, podwieszone do baloników, wypełnionych helem. Konflikt z własnym ciałem wprawił Elżbietę w bezładny dryf. Unoszona tym prądem płynęła w nicość, wsłuchana w krzyki obdzieranych ze skóry dziewcząt, pochłonięta fantazmatami o wiecznej młodości.
Kwietniewska dała w tej roli przejmujące studium depresji. W jej grze, rozpiętej pomiędzy histerycznym krzykiem i apatycznym bezruchem wyczuwało się smutek, płynący z poczucia jałowości buntu. O losie Elżbiety zdecydowała bowiem nie tylko biologiczna konieczność i kulturowa presja, narzucająca kobietom wzorce urody i sposobu dysponowania własnym ciałem, lecz również bezradność wobec mechanizmów wykluczenia, które wymuszają na kobietach dojrzałych, by „starzały się zgodnością”, usuwając je tym samym w cień, poza pole społecznej widzialności.
Śmierć i dziewczyny
Osobny rozdział w twórczości aktorskiej Kwietniewskiej stanowią rozważania na temat kondycji kobiet-artystek. Prezentując biografie, poglądy i życiowe postawy twórczyń rozmaitych dyscyplin, aktorka pyta o granice kobiecej swobody do samookreślenia w sztuce. Do ról mocno eksponujących konflikt pomiędzy osobowością artystki i społecznymi oczekiwaniami wobec jej talentu, należała Maria Konopnicka w „O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych” Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina (premiera 27 X 2018, Teatr Polski w Poznaniu). Historia rugowanego z biografii pisarki związku z malarką, Marią Dulębianką, posłużyła twórcom spektaklu za ilustrację mechanizmu krępowania wolności twórczej kobiet pod wpływem zbiorowej presji. Bohaterka Kwietniewskiej, rozdarta pomiędzy narzuconą jej rolą pieśniarki ludu i pragnieniem pójścia własną drogą, po wielu wahaniach i burzliwej walce wewnętrznej, kapitulowała, ofiarowując swój talent i szczęście osobiste na ołtarzu polskiej sprawy. Rezultatem tego wyboru była ocenzurowana biografia i poezja, wzorowo spełniająca narodową powinność, lecz starannie zacierająca ślady nienormatywnej orientacji autorki. Była to nie tylko rola-manifest, wzywająca lesbijki do aktywności w sferze publicznej i solidarnej walki o własne prawa. Kreacji, demitologizującej postać narodowej wieszczki towarzyszył gest aktorki, która – wraz z Moniką Roszko grającą Dulębiankę udała się do Lwowa, by w symboliczny sposób połączyć obie przyjaciółki, których ciała pochowane wcześniej we wspólnym grobowcu – rozdzielono niedługo po śmierci poetki. Artystki postawiły obok grobu Konopnickiej figurę Dulębianki, czyniąc zadość woli poetki, która pragnęła spocząć u boku przyjaciółki.
W „Podróży zimowej” Elfriede Jelinek (premiera 30 XI 2014, reżyseria Paweł Miśkiewicz, Teatr Polski we Wrocławiu) Kwietniewska wprowadzała do kobiecego dyskursu w teatrze nieobecny w nim wcześniej temat odrzuconego macierzyństwa. Tekst dramatu noblistki rozpisano w spektaklu na sześć aktorek, grających rozmaite wcielenia autorki. Poetyka intymnego wyznania stymulowała performerki do osobistego zaangażowania. Najbardziej radykalny gest był udziałem Kwietniewskiej. Poruszający monolog Jelinek o niechcianym macierzyństwie, artystka nagrała na filmie, będąc w wysokiej ciąży. Dzięki kamerze, kontemplującej w bliskich planach jej brzemienne ciało, cała scena – będąca rozmową z nienarodzonym dzieckiem i wyrazem zwątpienia w sens płodzenia nowych istot wobec degeneracji całego gatunku – nabrała wymiaru fizycznego doświadczenia.
W roli Lindsay Lohan w spektaklu „Dead Girls Wanted” według tekstu Jolanty Janiczak i Grzegorza Stępniaka w reżyserii Wiktora Rubina (premiera 22 II 2019, Teatr Zagłębia w Sosnowcu), powracał znany już z kreacji Amy Winehouse temat eksploatacji kobiety-artystki przez przemysł rozrywkowy. Przypadek amerykańskiej wokalistki i aktorki, znanej z filmów Disneya, doprowadzonej do upadku przez alkohol i narkotyki, eksponował nieco inne aspekty wykorzystywania kobiecych ikon popkultury przez show-business. Janiczak i Rubin dowodzili, że ukrytym motywem zainteresowania mediów przypadkami śmierci znanych kobiet jest zbiorowa fascynacja figurą martwej dziewczyny, na której cynicznie żeruje kultura popularna. Egzemplifikacją tego procederu były w spektaklu losy sławnych artystek: Amy Winehouse, Whitney Houston, Anny Nicole Smith oraz Britney Spears i Lindsay Lohan. Dwie ostatnie wprawdzie nie spełniły zapotrzebowania na efektowną śmierć, lecz zostały żywcem pogrzebane przez media, gdy tylko ich kariery uległy nagłemu załamaniu.
Kwietniewska opowiedziała historię przedwcześnie zgasłej gwiazdy, Lindsay Lohan, wspinając się po drabinie, wpatrzona w obiektyw zawieszonej u szczytu kamery. Jej monolog o desperackich próbach odzyskania pozycji, rozpaczliwym wyczekiwaniu po nocach na telefon z jakąkolwiek ofertą pracy i anorektycznych lękach przed spożyciem „problematycznych” wiktuałów, choć dramatyczna, miała w sobie także ton autoironicznej lekkości. Pnąca się ku nieosiągalnym już szczytom kariery bohaterka Kwietniewskiej balansowała na krawędzi śmierci, równocześnie starając się obłaskawić obojętnie śledzący ją z góry – niczym oko popkulturowej opatrzności – obiektyw kamery.
Etiuda Kwietniewskiej mogłaby stanowić osobny monodram. Jej brawurowe show na drabinie łączyło śmieszność desperackiej walki gwiazdy o utrzymanie się na powierzchni z tragizmem, jakim naznaczona była jałowość tych wysiłków. To może jedna z najciekawszych właściwości jej aktorstwa: artystka pokazuje swoje bohaterki bez upiększającego filtru, nierzadko jako żałosne, rozhisteryzowane istoty, lecz równocześnie potrafi dostrzec w ich szamotaninie rys heroiczny, coś, co czyni je wyjątkowymi. Jeśli doświadczają upadku, to jest to zazwyczaj upadek z wysoka, jeśli otrzymują cios od losu, to łamią się tak, jak wysokie drzewa – prosto, majestatycznie, z godnością. Joanna Szalona, Elżbieta Batory, Amy Winehouse – to współczesne heroiny, zmagające się z siłami, którym nie są w stanie sprostać, i w tej nierównej walce wyrastające ponad miarę jednostkowej egzystencji. W sztuce Kwietniewskiej jest coś z ducha dawnych tragiczek, rzeźbiących z szarej, ludzkiej gliny postacie kobiet niepospolitych, zdolnych zarówno do heroicznych gestów, jak i wielkich zbrodni. Teatr dość szybko dostrzegł predyspozycje artystki do wielkoformatowych ról. Można się jednak zastanawiać, czy potrafił je w pełni wykorzystać?
Morderczynie i rebeliantki
Już we wczesnych latach kariery powierzano jej role kobiet silnych, zdeterminowanych, umiejących walczyć o swoje racje. Niedojrzała, egzaltowana terrorystka Mariead w „Poruczniku z Inishmore”, czy trzeźwo kalkulująca szanse siostry w konflikcie z Kreonem Ismena w „Antygonie” – wszystkie te postacie, mimo niewprawnego rysunku, skłonności do nadekspresji i pewnej surowości formy, miały w sobie coś frapującego. Kwietniewska nie pasowała do ról, w jakich zwykło się obsadzać młode aktorki, ale miała wyrazistą osobowość.
W latach późniejszych reżyserzy nie mieli już wątpliwości, że jest stworzona do ról wysokiego diapazonu. Niektóre z nich odświeżano zresztą specjalnie dla niej. W 2013 roku powróciła do „Antygony” Sofoklesa – tym razem w roli tytułowej. Spektakl Marcina Libera (premiera 7 IV 2013, Teatr Nowy w Łodzi) był pokłosiem emocji, jakie towarzyszyły katastrofie smoleńskiej, toteż jego głównym tematem stał się współczesny teatr żałoby – odarty z prywatności, reżyserowany przez media, rozgrywany politycznie. Antygona Kwietniewskiej zmagała się więc nie tyle z piekłem etycznego wyboru, ile z rolą, jaką miała odegrać w tym teatrze, by spełnić oczekiwania rodaków, okadzających trumnę narodowego bohatera, Polinejkesa. Siostra zmarłego herosa musiała oddać życie, bo tego wymagał cementujący wspólnotę rytuał ofiarny. Żałoba Antygony, jakby w kontrze do widowiskowego ceremoniału, miała charakter intymny. Zamiast rozpaczy na pokaz, była depresja, zamiast publicznie wylewanych łez – odrętwiałość ciała, leżącego na materacu i apatyczne wpatrywanie się w ekran laptopa. Przed czekającym ją spektaklem nie było jednak ucieczki, i Antygona szykowała się doń jak aktorka, przymierzając, czy raczej parodiując, przewidziane na tę okazję pozy. W scenie śmierci nie było już teatralnego fałszu i ceremonialnego patosu. Pięknie i czysto wybrzmiał w niej natomiast zwykły, ludzki strach i ból. To już nie była bohaterka antycznej tragedii, lecz współczesna dziewczyna, która – wbrew sobie, ulegając zbiorowej woli, powtórzyła ofiarny gest antycznej Antygony. Jej widok w płonącej sukni ślubnej, niczym żywej pochodni, uświęcającej plemienny rytuał, pozostawał na długo w pamięci.
Kilka lat później artystka zmierzyła się z inną wielką postacią z klasycznego kanonu – Medeą. Spektakl „Media Media” według sztuki Marzeny Sadochy w reżyserii Marcina Libera (premiera 3 X 2015, Teatr Polski we Wrocławiu) konfrontował historię dzieciobójczyni Eurypidesa, z problemami obcości i wykluczenia we współczesnej Europie, zmagającej się z kryzysem uchodźczym. Kwietniewska zagrała jedną z czterech Medei, obok Katarzyny Strączek, Janki Woźnickiej i Małgorzaty Gorol. Wyzwaniem aktorskim był tu przede wszystkim tekst Sadochy, ujęty w kunsztowną, poetycką formę. Artystka przeszła przez tę próbę zwycięsko – może po raz pierwszy można było usłyszeć, jak świetnie „brzmi” jej ciemny, głęboki głos w zrytmizowanych monologach, z jaką lekkością pokonuje skomplikowane konstrukcje zdań. To doświadczenie okazało się dobrą zaprawą do zmagań z wierszem Słowackiego w kolejnej ważnej roli – Balladynie.
Jej kreacja była najmocniejszym punktem ciekawej i trochę przedwcześnie zapomnianej inscenizacji Agnieszki Olsten (premiera 10 II 2017, Teatr Capitol we Wrocławiu). Kwietniewska całkowicie odeszła od tradycji grania Balladyny jako polskiej Lady Makbet, idącej po trupach do władzy. Jej bohaterce znacznie bliżsi byli duchowi rebelianci Słowackiego, w rodzaju Samuela Zborowskiego, łamiący prawa ludzkie i boskie w imię dalekosiężnych celów. Spektakl Olsten, inspirowany pisami genezyjskimi poety, był „snem o potędze” kobiety silnej, nieprzeciętnej, pragnącej posiąść mistyczną koronę króla Popiela. Odzyskanie tego rodowego klejnotu (w przedstawieniu przybierającego postać frazerowskiej „złotej gałęzi”), miało zagwarantować krajowi, rozdzieranemu przez wojny i wewnętrzne konflikty, upragniony pokój.
O bohaterce Kwietniewskiej wiele mówiła już otwierająca przedstawienie scena koronacji. Jej Balladyna rozpoczynała panowanie od odśpiewania fragmentu „Genezis z ducha”, i song ów wybrzmiał z mocą, jak wyzwanie, rzucone Bogu przez człowieka pewnego własnej mocy tworzenia. Była w tej pieśni konradowa moc „tysiąca byronów” i uzurpatorska odwaga. Kwietniewska zagrała postać dużego kalibru, znacznie przerastającą horyzont baśni o morderczyni, ukorzonej przez Opatrzność. Jej Balladyna stała się żeńskim ucieleśnieniem odysei ducha, poszukującego dla siebie odpowiedniej formy, i zarazem alegorią Polski zbuntowanej, zapatrzonej w mit, gadającej ze swoimi duchami, błądzącej po drodze ku upragnionej wielkości. Dość powiedzieć, że dumna królowa rozpoczynała rządy od wypowiedzenia posłuszeństwa narodowym symbolom. Jej płaszcz i suknię zdobił bowiem wizerunek orła obróconego głową w dół.
Wszystko to, co zdarzyło się na drodze Balladyny do władzy, przybierało w spektaklu formę retrospektywnych wizji. Jej otoczenie pustoszało coraz bardziej, i coraz więcej było w nim duchów ofiar, dręczących sumienie morderczyni. Scenę wygnania matki grała już w samotności, strzępy dialogu przegadując z cicha sama ze sobą.
Spektakl zamykał wiersz „Uspokojenie”, poświęcony powstańczej demonstracji na warszawskich ulicach w 1830 roku. Kwietniewska mówiła go powściagliwie, bez emocji, podążając za logiką tekstu. Dzięki tej rzeczowości obraz zrewoltowanego tłumu stolicy, w której Słowacki ujrzał przejaw dziejowego planu emancypacji ducha, nabrał prawdziwie profetycznej mocy. Ta wizja puentowała także postać bohaterki. Krucha, chłopięca Balladyna, idąca przez ciemność ku wyzwoleniu przez mistyczną siłę Popielowej korony, wydawała się kobiecym wcieleniem rewolucyjnego Króla Ducha. Fakt, że pod ciężarem tej tytanicznej misji jej własne życie łamało się niczym konar strzaskanego przez piorun drzewa, tylko pogłębiał tragizm jej losu.
Kwietniewska wymodelowała swoją bohaterkę wedle standardów, zastrzeżonych dotąd dla męskich bohaterów romantycznych. Jej Balladyna odbierała Konradom i Kordianom monopol na heroiczne czyny, metafizyczne rebelie, bluźnierstwa i grzechy w imię wielkiej sprawy, nie tracąc przy tym nic z kobiecości.
Kostiumy płci, kostiumy władzy
„Genezyjska” Balladyna Kwietniewskiej nie była pierwszą próbą zatknięcia kobiecego sztandaru na męskim terytorium. Dwa lata wcześniej, w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, artystka zagrała Bruscona w „Komediancie” Thomasa Bernharda, wyreżyserowanym przez Agnieszkę Olsten (premiera 18 XII 2015). Wyzwaniem dla aktorki była nie tylko płeć bohatera. Nie mniej frapujący wydawał się poziom metateatralny jej roli. Artystka dała swemu bohaterowi postać androgyniczną – cechy kobiece i męskie zostały w niej wyolbrzymione, „zrobione” na pokaz. Bruscon, ubrany w czerwony aksamitny garnitur, walczył z bezwładnością ciała, starając się utrzymać równowagę na wysokich obcasach i prowokował widownię, bawiąc się sztucznym penisem. Męskość, manifestowana za pomocą chwytów rodem z Grand Guignolu, dostatecznie kompromitowała seksistowskie poglądy Bruscona („kobieta w teatrze to klęska”). Stawką gier tożsamościowych, serwowanych w spektaklu, było jednak coś więcej niż ośmieszenie bernhardowskiego bohatera. Kwietniewska badała, jak to jest być mężczyzną na scenie, wedle jakich reguł tworzy się obraz świata, kreowany przez męski podmiot. Przyjęta przez nią perspektywa kobiety-aktorki, która gra aktora, pozwalała obnażyć przemocową naturę androcentrycznego modelu teatru, widoczną w relacjach ojca-szefa trupy z żoną i dziećmi.
Bruscon Kwietniewskiej stawiał pod znakiem zapytania także słuszność głoszonej przez bernhardowskiego bohatera tezy, że „będąc szczerym nie można uprawiać teatru”. Bez komedianctwa – twierdził Bruscon – które pozwala odwrócić wzrok od rzeczywistej nędzy człowieczeństwa, życie byłoby nie do zniesienia. Teatr łagodzi wstrząs, jaki wywołuje konfrontacja z prawdą o mrocznych stronach naszej natury, dlatego jego kłamstwo ma terapeutyczną moc, a co więcej – stanowi niezbywalny elementem kondycji aktorskiej.
Spektakl Olsten – świadomie bądź nie – podważał brusconowskie twierdzenia na temat etyki teatru. Sprzyjało temu ustawienie roli Kwietniewskiej, identyfikujące heroiczno-męczeński etos sztuki, budowany na przeświadczeniu o konieczności przekroczeń, ofiar i poświęcenia w imię maksymalistycznych celów, jako mit stworzony przez mężczyzn. Chybotliwie balansująca na wysokich obcasach, niedookreślona tożsamość jej bohatera, kompromitowała samczą charyzmę Bruscona i usankcjonowany przez nią porządek władzy w rodzinnej trupie. Tragikomizm tej postaci tkwił nie tyle w szamotaninie pomiędzy marzeniem o stworzeniu epokowego dzieła i wstydliwą koniecznością grywania w wiejskich oberżach, lecz w ślepym przywiązaniu do paradygmatu twórczego, którego zakładnikami stała się cała rodzina.
Ekstrawertyczny, wulgarny, kreowany szerokim gestem i dosadną kreską Bruscon ustanowił skrajny biegun w twórczości artystki. Przeciwny kraniec skali wyznaczyła inna rola męska – Kurt Gerron w spektaklu Janiczak i Rubina „Kurt Gerron. Fuhrer daje miasto Żydom” (premiera 7 VI 2019, Teatr Śląski w Katowicach). Postać reżysera żydowskiego pochodzenia, który otrzymał od Niemców zlecenie na zrobienie propagandowego filmu, mającego pokazać światu sielskie życie w Terezinie, stanowiła świetny materiał na popisową kreację. Tragiczny wybór pomiędzy możliwością przedłużenia życia choćby o miesiąc, za cenę realizacji kłamliwego przekazu i natychmiastową śmiercią w komorze gazowej, dylemat odpowiedzialności artysty za dzieło, które wychodzi spod jego ręki, wreszcie – nieprzeciętna osobowość aktora i reżysera, związanego wcześniej z teatrem Brechta, wszystko to, za sprawą inwencji aktorskiej, mogło złożyć się na frapujący portret psychologiczny. Kwietniewska nie skorzystała z tej okazji, a nawet więcej – świadomie odrzuciła wszystko to, co w biografii Gerrona mogło przełożyć się na atrakcyjny efekt sceniczny. Dała postać milczącą, wycofaną, jakby nieobecną, zatrzymaną w pół kroku do wejścia w sytuację, jak w scenie, dziejącej się w terezińskim kabarecie Karusell, gdzie intonowała tylko początek songu Mackie Majchra, urywając go niemal w pół zdania. Te niedokończone gesty, pauzy, oddalenia, budowały siłę jej roli. Zamrożone emocje, zwięzłość wyrazu, przy niezwykłej precyzji gestu, stwarzały ekstrakt o niezwykłym stężeniu.
Kolejną postacią, istniejącą jakby poza ramą obrazu scenicznego, pomiędzy zużytymi matrycami pamięci i odzyskiwaną z nich sferą żywych ludzkich emocji, była narratorka musicalu „Daisy”, zrealizowanego przez Konrada Imielę w wałbrzyskim Teatrze im. Jerzego Szaniawskiego (premiera 10 VI 2022). Bohaterka Kwietniewskiej, zwana panią Magdą, była postacią współczesną, kimś w rodzaju kustosza pamięci, który oprowadzał widzów po tropach faktów, śladów i fantazji na temat życia właścicielki zamku Książ, by wykazać że wizerunek księżnej, utrwalony w zbiorowej wyobraźni, jest przedmiotem negocjacji pomiędzy historią, legendą i popkulturowym mitem. Zwracając się wprost do widowni, artystka zadawała pytanie, jakiej opowieści oczekują. Jej brawurowy monolog, dzielący spektakl na dwie części, stanowił rodzaj metanarracji, oplatającej kostiumową opowieść siecią komentarzy i przypisów.
Historia i pamięć teatru
Takich ról, zawieszonych na przecięciu różnych porządków czasowych, mediujących pomiędzy mitem, pamięcią i realnością, było w dorobku artystki więcej. Osobną kategorię wśród nich stanowią te, których tematem jest historia teatru. Kwietniewska przygląda się w nich nie tylko śladom, jakie pozostawiają dokonania wybitnych artystów sceny, ale i sobie jako aktorce.
Do takich wypowiedzi – na poły refleksyjnych, na poły osobistych, należała jej kreacja w „Postaci dnia” – autorskim spektaklu Sebastiana Majewskiego (premiera 16 VI 2018, Teatr Polski w Podziemiu). Przedstawienie, poświęcone największej gwieździe wrocławskich scen minionego stulecia, Igorowi Przegrodzkiemu, było poetycką fantazją o ulotności sztuki aktorskiej i kapryśnych paradoksach jej pośmiertnego trwania.
Bohater spektaklu Majewskiego zamieszkał na lipie, nawiedzany przez duchy dawnych ról oraz intruzów, domagających się ścięcia drzewa. Ostatecznie pod topór dobrowolnie poszła sąsiednia lipa o imieniu Robert, pośmiertnie zyskując jednak nowe życie w postaci toaletki w aktorskiej garderobie. Figura ofiarnej lipy była elementem całego łańcucha metamorfoz, z którego nieoczekiwanie wypączkował także duch bliskiej przyjaciółki i partnerki scenicznej Igora Przegrodzkiego – Igi Mayr. Ten ciąg wzajemnie przenikających się postaci tworzył złożoną partyturę roli Kwietniewskiej. Roli-hybrydy, w której duchy teatru zamieniają się w byty roślinne, te zaś – po przemianie w materię nieożywioną, już w formie garderobianego mebla – znów powracają na służbę aktorskiej kreacji. A wszystko to nasycone osobistą emocją żywych aktorów, którzy z bohaterami tej opowieści nigdy się spotkali na scenie. Michał Opaliński w roli Przegrodzkiego i partnerująca mu Agnieszka Kwietniewska, inicjowali jedyny w swoim rodzaju seans pamięci, przywołując cienie dawnych ról. We wzruszającej reminiscencji ze „Ślubu” Jerzego Grzegorzewskiego, siedzieli oboje na podłodze, otuleni białym welonem, już niepotrzebni, niczym stare drzewa, lecz wciąż gotowi porzucić tę widmowo-roślinną egzystencję, by ożywić świat, zatrzymany w kadrze starej teatralnej fotografii. Losy pary nieżyjących już aktorów splatały się tu z legendą ich znakomitych kreacji – Matki Igi Mayr i Ojca Igora Przegrodzkiego.
Kilka lat później Kwietniewska zmierzyła się raz jeszcze z postacią Mayr w spektaklu „Żywot. Część pierwsza: rozpadająca się biografia” Pilgrima / Majewskiego (premiera 25 VI 2021, Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu / Teatr Polski w Podziemiu). Także w tym przedstawieniu paraboliczną opowieść o przenikaniu się życia i teatralnej kreacji współtworzyły remiksy i wariacje na temat historycznych ról. W kontekście rozważań o kondycji aktora szczególnego znaczenia nabrał monolog Starej z „Krzeseł” Ionesco, nawiązujący do benefisowej roli Igi Mayr z przedstawienia Macieja Englerta, w którym oboje – z Igorem Przegrodzkim – świętowali półwiecze pracy scenicznej. Kwietniewska nie próbowała naśladować swojej bohaterki, choć zapisy fragmentów jej kreacji są dostępne w telewizyjnym archiwum. Mówiła go inaczej, prościej, jak przypowieść o życiu i samotności aktora, który w obliczu zbliżającego się końca fantazjuje o przeżyciu innej, lepszej wersji siebie, marząc o tym, by pozostawić po sobie jakikolwiek trwały ślad.
* * *
Aktor jest tym wszystkim, co gra – mówił bohater „Postaci dnia”. Pierwowzór tej roli, Igor Przegrodzki w jednym z wywiadów ujął rzecz inaczej „Aktor musi znać całą prawdę o sobie. Dopiero jeśli się rozpoznało swoje właściwości, można je świadomie zatracić i, jak na czystej tablicy, zacząć pisać charakterystykę postaci, którą ma się grać. Trzeba się wyzbyć świadomie swojej formy, by zbudować nową”[1].
Koncepcja aktora jako „czystej tablicy”, ma bardzo stary rodowód. Dyskutowali o niej bohaterowie diderotowskiego „Paradoksu o aktorze”, stawiając rzecz radykalnie: aktor jest niczym, pustym miejscem do zapisania, i właśnie dlatego „może być wszystkim i jego własny kształt nie przeszkadza nigdy cudzym kształtom, które musi przyjąć”[2]. Ta nicość, brak właściwości, zatarcie cech własnej tożsamości, oznaczały dla bohaterów dialogu Diderota rodzaj daru, umożliwiającego aktorowi bycie kimś innym. Teatr realistyczny wysoko cenił tę zdolność, widząc w niej warunek pełnego wcielenia w postać. Postrzeganie aktora jako istoty bez esencji wydaje się trudne do pogodzenia ze współczesną estetyką teatru, eksponującą realność człowieka, występującego na scenie. Twórczość Kwietniewskiej wymyka się tej sprzeczności. Artystka nie przesłania swojej osobowości postacią, nie ukrywa poglądów, wręcz przeciwnie – eksponuje własny przekaz. Silnie zaznaczona podmiotowość aktorki nie odcina jednak tlenu jej postaciom. Owszem, bywają szkicowe, fragmentaryczne, czasem zagłuszane przez zbyt natrętny komentarz, ale żywe. Potrafią wzruszyć – jak Antygona, Balladyna, czy szalona Joanna, pozostawiają w pamięci intensywny ślad.
Wyjątkowy jest także bieg kariery artystki. Przez szereg lat należała do najbardziej rozpoznawalnych twarzy Teatru Polskiego. W 2016 roku, po odejściu Krzysztofa Mieszkowskiego i kryzysie, związanym z przejęciem dyrekcji sceny przez Cezarego Morawskiego, przyłączyła się do protestów aktorskich, za co kilkakrotnie próbowano ją usunąć z teatru. Dziś nie należy już do zespołu, lecz wciąż współpracuje z ideowym sukcesorem dawnego Polskiego, jakim stał się Teatr Polski w Podziemiu. Jej biografii aktorskiej nie porządkuje jednak geografia. Kwietniewska jest aktorką wędrowną. Etatowe związki z teatrami nigdy nie odbierały jej chęci do podróży. Grywała gościnnie w Kielcach i w Łodzi, w Warszawie i w Poznaniu, Krakowie i Katowicach. Wydeptuje własne ścieżki, podążając za „swoimi” reżyserami, poszukując nowych wyzwań. Jedzie tam, gdzie jej potrzebują, bo są spektakle, które nie mogą obejść się bez niej.
Jolanta Kowalska
[1]. Maria Dębicz, „Spoglądam w stronę mety. Rozmowa z Igorem Przegrodzkim”, „Teatr” 1997, nr 3.
[2]. Denis Diderot, „Paradoks o aktorze”, przekład Jan Kott, Warszawa 1954, s. 64.