Nie musiała wcale kończyć studiów, żeby występować przed kamerą. Z taką urodą, fotogenicznością, wdziękiem, biegle posługując się kilkoma językami obcymi, mogłaby przez lata nie schodzić z planu filmowego. Zawalczyć o Hollywood. Postawiła jednak na teatr, postawiła na zawodowy etos.
Teatr był po kinie. W dosyć powszechnej opinii Karolina Gruszka to przede wszystkim kino. Słusznie, filmografia artystki jest prawdziwie imponująca, a karierę rozpoczęła naprawdę wcześnie, w wieku dziesięciu czy jedenastu lat, karierę estradową (legendarna „Dyskoteka pana Jacka” Jacka Cygana) jeszcze wcześniej i pozostaje przy tym jednym z nielicznych przykładów tak zwanych filmowych dzieciaków, którym udało się tę dziecięcą karierę nie tylko kontynuować przez kolejne dekady, ale i twórczo rozwijać. To właśnie przypadek Karoliny, Jowity Budnik, do pewnego momentu także Agnieszki Krukówny. Bardzo rzadkie, unikatowe sytuacje.
STAWIAM NA TEATR
Skoro jednak piszę o Karolinie Gruszce do „Notatnika Teatralnego”, a nie, powiedzmy, do „Filmu” (nieistniejącego zresztą), warto skupić się na teatrze. Tym bardziej, że teatr, zdecydowanie mniej spektakularny w kategoriach tak zwanej rozpoznawalności, dla samej Karoliny od początku był ważny, co na pewno wzmocniła artystyczna i życiowa relacja z Iwanem Wyrypajewem, artystą interdyscyplinarnym i oryginalnym, któremu udało się wprowadzić do naszego przewidywalnego i usankcjonowanego nazewnictwa teatralnego (komercja albo artyzm, konwencja albo performens, rzemieślnik albo guru) nowy kod. Można być i tym, i tym, i jeszcze kimś innym. I wszystko ze sobą łączyć.
O roli Gruszki w budowaniu teatru Wyrypajewa trzeba i warto napisać szerzej, ważne jest jednak to, że do artystycznego świata Wyrypajewa, Gruszka nie spadła z „drzewa” albo z kina (li tylko). Nie jest na pewno przykładem rozkapryszonej gwiazdy filmowej, która zamarzyła o czymś „naprawdę ambitnym” i to marzenie zrealizowała. Przeciwnie, jej droga jest długa, konsekwentna, można wręcz powiedzieć żmudna. Przez to wydaje się tak ciekawa.
Podejmowała słuszne decyzje. Studia w Akademii Teatralnej rozpoczynała mając na koncie pierwsze poważne sukcesy filmowe, również zagraniczne – do dzisiaj jest jedną z najchętniej obsadzanych polskich aktorek za granicą.
Nie musiała wcale kończyć studiów, żeby występować przed kamerą. Z taką urodą, fotogenicznością, wdziękiem, biegle posługując się kilkoma językami obcymi, mogłaby przez lata nie schodzić z planu filmowego. Zawalczyć o Hollywood.
Postawiła jednak na teatr, postawiła na zawodowy etos. To zobowiązujące określenie, jestem jednak pewien, że w przypadku Karoliny uzasadnione.
W PUŁAPCE KONWENCJI
Na wiele lat przed poznaniem Wyrypajewa, Gruszka mówiła w wywiadach o tym, jak istotna jest dla niej literatura rosyjska, kostium, zanurzanie się w świecie Czechowa, Dostojewskiego, Turgieniewa. Pisała swój los, można powiedzieć. Tyle, że ów los spłatał aktorce figla. Status aktrisy idealnej, predestynowanej do grania ról klasycznych, zwłaszcza z wielkiej literatury rosyjskiej, zamienił się w profil aktorki współczesnej, czerpiącej, owszem, z tej literatury wiele, ale – w dużym stopniu dzięki związkowi z Wyrypajewem – przełamującej stale teatralny koturn.
Gruszka w teatrze, przez pierwsze lata wydawała się naznaczona rosyjskim fatalizmem i triumfalizmem, rosyjską klasyką, i to od najwcześniejszych lat. Już jej dyplomy – rola Lizy w „Biesach” według Dostojewskiego w reżyserii Jarosława Gajewskiego i Szarloty w „Wiśniowym sadzie” Czechowa w reżyserii Agnieszki Glińskiej, mocno ją określiły. W kinie mogła sobie owszem hasać po współczesności, ale w teatrze – z taką urodą, z takim głosem, z taką prezencją, a wreszcie z unikatową, nazwijmy to, wewnętrzną dojrzałością, czekał na nią przede wszystkim Czechow, Szekspir, Molier, oraz, rzecz jasna, Teatr Narodowy. Nie sądzę, żeby wówczas Karolina była z takiego rozdania niezadowolona.
Kiedy zaczynała profesjonalną przygodę z aktorstwem, „Narodowym” już kierował Jan Englert. Jego dyrekcja wyglądała dokładnie tak samo jak dzisiaj. Oszczędne, bardzo oszczędne dawkowanie eksperymentu, stawianie na klasykę, rzemiosło, konwencję. Gruszce przypisana została zdecydowanie ta druga kategoria.
Obsadzana często, obsadzana chętnie – młoda, śliczna i utalentowana – dopiero po latach dostrzegła, że to wszystko było bardziej warsztatowe, mniej rozwijające, wpisujące się idealnie w eklektyczną estetykę dominującą w „Narodowym”, ale nie dające szansy na przetrwanie w pamięci dłużej niż jeden czy dwa sezony teatralne.
Królowa Izabela w pełnym niepotrzebnego patosu „Ryszardzie III” Szekspira w reżyserii Andrzeja Seweryna, udana rola Luizy we „Władzy” Nicka Deara w reżyserii Englerta, Marianna w koronkowym „Tartuffe’ie” Moliera w reżyserii Jacquesa Lassalle’a. Spektakle były głośne, chwalone i krytykowane, grane latami, tyle że dzisiaj mało kto o nich pamięta.
Po latach w rozmowie ze mną wspominała: „Co mam ci powiedzieć? Że w kilku przypadkach, miałam podobne przeczucia, co recenzent, który potem krytykował te przedstawienia. Miałam świadomość, że na linii aktor – reżyser, nastąpiło pęknięcie, albo był zły przepływ energii, błędne zrozumienie intencji. Kiedy zatem czytałam, że źle wypadłam, to zawsze zastanawiałam się, ile jest w tym stwierdzeniu racji. Myślę, że w dużym stopniu jednak potrafię to ocenić”.
PROJEKT O NAZWIE WYRYPAJEW
Gruszkę zaczynało już wtedy ciągnąć w zupełnie inną stronę, podejrzewam, że nawet bez Wyrypajewa, ruszyłaby w tę nową przestrzeń.
Wymarzony kostium, wymarzona literatura, mimo to konwencja zaczynała w końcu uwierać. Czuło się to już w jej Saszy w szkolnym, jak to u Englerta, „Iwanowie” Czechowa. Sasza Gruszki nie była z Czechowa. Ona się przed Czechowem (i Englertem) buntowała. Za ładnie, za efektownie, zbyt banalnie. O Irinie w „Trzech siostrach” w Teatrze Polonia z mniej więcej tego samego okresu nie wspominam, bo to był naprawdę zły spektakl, i Gruszka, podobnie jak reszta aktorów, niewiele mogła zrobić.
Myślami była być może gdzieś indziej. W jej życiu rozpoczął się najważniejszy projekt teatralny. Projekt o nazwie Iwan Wyrypajew. I zawodowy, i prywatny. Gruszka stała się gwiazdą tego nieinstytucjonalnego teatru, tłumaczką, organizatorką, doradczynią i spiritus movens wielu wspólnych inicjatyw. Poznali się dzięki nieodżałowanej, zmarłej niedawno Izabelli Cywińskiej.
Karolina: „Gdybym wierzyła w przypadki, powiedziałabym, że to był właśnie niezwykły i szczęśliwy przypadek. Z panią Izą Cywińską pojechałam do Kijowa promować nasz film – »Kochanków z Marony«. Miałyśmy wtedy jeden wolny dzień, nie bardzo wiedziałyśmy co robić, w końcu, za namową Cywińskiej, poszłyśmy do kina na premierę »Euforii« w reżyserii Iwana Wyrypajewa. Film zrobił na nas duże wrażenie. Dzień później był pokaz »Kochanków«. Nawet przez chwilę rozmawiałyśmy o tym, że można by Wyrypajewa zaprosić na naszą projekcję, ale pomysł szybko upadł, bo przecież nie miałyśmy pojęcia jak go znaleźć, nie znałyśmy adresu. No i wtedy właśnie zdarzył się ten szczęśliwy przypadek. »Kochankowie« pokazywani byli późno, koło dwudziestej drugiej, sala była pustawa, bo w tym samym czasie odbywał się wielki bankiet, a my zobaczyłyśmy stojącego przy barze Iwana Wyrypajewa. Zaprosiłyśmy go na pokaz. Tak się zaczęło”.
Tak się zaczęło. To trwa. Teatr Wyrypajewa i Gruszka w tym teatrze. On, wystawiany na całym świecie dramaturg, reżyser i filmowiec, ona – młoda aktorka, filmowa gwiazda, którą wtedy już zainteresowali się i David Lynch, i Filip Bajon, i Jan Jakub Kolski. Spotkanie dwóch indywidualności.
Pamiętam pełne troski moje ówczesne rozmowy na temat Karoliny z Izabellą Cywińską, odkrywczynią jej talentu (legendarna „Boża podszewka”). Obojgu nam bardzo na Karolinie zależało, dlatego martwiliśmy się, po ludzku, po przyjacielsku, czy to się uda, czy Karolinka będzie szczęśliwa. Udało się. Jest. Wszystko wskazuje na to, że tak już będzie.
Artystycznie doskonale wpisała się w teatr proponowany przez Wyrypajewa, i wiele temu teatrowi dała od siebie.
Jego teatr to dziwne miejsce. Teatr słowa, okrucieństwa i dowcipu, dialogu i rozmowy aktorskiej, rozmowy ludzkiej, wielkich emocji i egzaltacji, „rosyjska dusza” zderzona z jakąś paradoksalną syberyjską złością. I czymś polskim jeszcze, europejskim, światowym. Scenografia, ważna, ale zawsze oszczędna; kostiumy, wyrafinowane, ale umowne. Muzyka? Nie pamiętam. Tekst. Przede wszystkim tekst, i dramaty, oryginalne, zaskakująco komunikatywne pomimo hybrydalnej formy. I aktorstwo, cały spektakl zawsze na tym stoi. Na postaciach, słowie, komunikacie. Aktorstwo zaprzeczające polskiej szkole, Stanisławskiemu. Tekst podawany na chłodno, na biało, zakaz grania, zagrywania się. Dialog, porozumienie. I w tym teatrze Gruszka, pomimo wątpiących, odnalazła się fantastycznie. W roli uczestniczki, towarzyszki, obserwatorki.
JAM SESSION
Kilka lat temu, Karolina opowiadała mi: „Często słyszę pytania w rodzaju: »Dlaczego w teatrze ciągle pracujesz z Iwanem, czy nie chciałabyś spotkać się z kimś innym, czy ci się nie nudzi?« W ogóle nie myślę w taki sposób. Każdy spektakl Iwana to nowa podróż i kolejny, ważny krok. Dla mnie to jest twórcze, widzę potencjał własnego rozwoju w teatralnej drodze, jaką proponuje Wania. Nie wykluczam jednak pracy z innymi reżyserami. Jeżeli spotkam kogoś, kto zaciekawi mnie swoim światem, chętnie dam się zaprosić. Szczerze mówiąc, nie zdarzyło mi się jednak dotąd obejrzeć takiego przedstawienia polskiego reżysera, którego zapragnęłabym być częścią. Co innego w filmie – w tym przypadku mam potrzebę spotykania się z różnymi ludźmi, głód takich spotkań. A w teatrze jestem z Wanią”.
I chociaż w ostatnich latach, przynajmniej w Polsce, rzadziej mogliśmy ją oglądać na scenie, to przecież wciąż jest wiodącym ogniwem tej instytucji bez siedziby. Teatru gwiazd z niegwiazdorskimi zwyczajami. Prezentującym się na najpopularniejszych scenach nie tylko stolicy (Teatr Polonia, Teatr Polski, Teatr Powszechny), a jednak uchodzącego, najzupełniej słusznie, za awangardowy i osobny.
Gruszka-Wyrypajew. Można by napisać o relacji producenckiej (jest szefową firmy zarządzającej najpierw „Wedą”, teraz „Teal House”), o relacji osobistej (to nie te łamy), ale najchętniej, również z braku miejsca, skupię się na relacji aktorskiej, teatralnej.
Katarzyna w „Tańcu Delhi”, Monica w „Nieznośnie długich objęciach”, Barbara w „Słonecznej linii”: Gruszka była w tych spektaklach do pewnego stopnia przybyszem z wnętrza tekstów, czuło się, że dramaty były pisane jak gdyby pod nią. Może dlatego efekt był tak fascynujący. Zwłaszcza w granej do dzisiaj, tyle, że już z Magdaleną Boczarską w obsadzie, „Słonecznej linii”, w zadziorno-lirycznym duecie z Borysem Szycem, Karolina Grusza dała prawdziwy, jak to się mówi, aktorski popis.
W recenzji ze „Słonecznej linii”, pisałem:
„(…) Ta piąta rano się nie kończy. O piątej rano w kuchni Barbary i Wernera czas się po prostu zatrzymał. Zegar stoi, cyferblat znieruchomiał. Straszna jak życie i śmieszna jak życie psychodrama miłości i odrzucenia pewnej pary o siedmioletnim stażu, pary wciąż tęskniącej za sobą, ale już mocno sobą zmęczonej, pary na krawędzi przepaści, ale i wciąż na skraju miłości czy też namiętności, zatrzymała się na piątej rano. Rozmowa rzekomo trwała od 22.00, ale nie wiemy co zdarzyło się między nimi wcześniej, co wydarzy się później. Na razie mamy przedświt, światło w kuchni Barbary i Wernera co jakiś czas zmienia tonację, barwę i natężenie kolorystyczne, ale sprawia również wrażenie zmysłowej fatamorgany. To wszystko dzieje się w ich głowach, oni tego wszystkiego nie mówią, oni to czują. Wyrzucane przez aktorów kaskady słów, w których wyraża się wielki talent Wyrypajewa do łapania codzienności i przetwarzania jej w sztukę, talent bliski największym – Konwickiemu czy Jerofiejewowi, oraz lingwistyczny kunszt tłumaczki, Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej, wydają się rodzajem galopady myśli o piątej nad ranem. To słowa niewypowiedziane, które mogłyby paść, ale nie padną nigdy. Ponieważ o piątej rano cierpimy na uporczywy esprit d’escalier. Małżonkowie są odrętwiali, za chwilę Barbara dokończy kawę i w rozczłapanych kapciach, niedopasowanych do ślicznej zielonej sukienki, bez sukcesu spróbuje zasnąć, za moment Werner otworzy swojego Maca, jakoś przetrwa do siódmej, ósmej rano, klikając, lajkując, ziewając. Wcześniej jednak powiedzieli sobie wszystko to, czego nie powiedzieli. To było jak wielki przelot myśli w ich głowach, jak bańka z myślami, kadencjami, frustracjami, śmiesznostkami. O piątej nad ranem nieoczekiwanie wszystko ułożyło się im w całość.
Tak, Wernerze – mogłaby powiedzieć Barbara. – Teraz stać się mnie na szczerość, teraz stać mnie na śmieszność, teraz nawet mogę się trochę skompromitować ze swoim egocentryzmem, niezbyt uważnie przyswojoną filozofią, niespecjalnie głęboką wiedzą na temat malarstwa i kina tureckiego. Teraz mogę to zrobić, bo jest piąta rano, a ja chyba wciąż cię kocham. Drażnisz mnie, coraz mocniej wkurzasz, ale wciąż cię kocham.
Tak, Barbaro – mógłby powiedzieć Werner. – Proponuję ci tańce w wyobraźni, bo rzeczywiście tylko tam, w sferze fantazji, stać mnie na zmysłowość, sex-appeal i czułość, której nie potrafię pokazać ci w życiu. Bo tylko w nieprawdziwym tańcu jestem prawdziwy. Na nieistniejącym parkiecie szukam innych kobiet po to tylko, żeby zwrócić uwagę na tę jedną, jedyną. Na ciebie Barbaro, mój brylancie”.
Słowo, wyraz, ugniatanie słowa, i rytm. Teatrem Wyrypajewa rządzi rytm. I jest to również rytm bohaterek granych przez Gruszkę. Rytm muzyczny. Wystukiwanie palcem na obrusie jazzowego evergreenu. Rytm, rytm, i niespodzianka, złamanie rytmu, złamanie założeń. Jam session. Dźwięk głosu Karoliny, melodyjność podawanej frazy, tak ważny dla jej pierwszych ról teatralnych, łamany jest sylogizmem. Założonym wcześniej błędem.
Udało się tę drogę kontynuować nawet w sztukach nienapisanych przez Wyrypajewa, ale przez niego reżyserowanych: „Ożenku” Gogola w Teatrze Studio – Gruszka zagrała Agafię, czy w wystawianym w Teatrze Polskim „Wujaszku Wani” Czechowa z jej kreacją Heleny. Niby klasycznie, niby tradycyjnie, niby bez eksperymentów, ale to wszystko nieprawda. Słowo jest eksperymentem, podawanie słowa, i bunt przeciwko słowu. Bunt z perspektywy artysty lat dwudziestych XXI wieku, czującego, że dzisiaj można tak samo, ale inaczej. Trzeba tylko owo „inaczej” naprawdę odnaleźć.
ROLA ŻYCIA
„Lipiec”. Najwspanialszy, najtrudniejszy, najboleśniejszy był „Lipiec”. Przypomniały mi się sceny z okresu prób nad spektaklem. 2009 rok. Spotykałem się z Karoliną przy Placu Konstytucji w jakimś lipcu czy maju. Rozmawialiśmy o „Lipcu”, najważniejszym, jak miało się okazać, przedstawieniu Wyrypajewa z jej udziałem.
Pytała mnie wtedy, pamiętam, o Demarczyk, bo byłem na jej koncercie, zdążyłem jeszcze. To się miało jej przydać do roli. Mówiła szybko, kompulsywnie, łapczywie. Ten jeden jedyny raz, pomyślałem, że moja dobra znajoma, przyjaciółka Karolina, nie jest sobą. To mówi ktoś inny. Nie wiem kto, ale nie ona. Proces wchodzenia w rolę, zapętlania się z rolą, wydawał się destrukcyjny.
Zmieniła się także fizycznie, bo to w roli było potrzebne. Traciła wdzięk, to było potrzebne. Zyskiwała doświadczenie formacyjne dla jej aktorstwa. Coś za coś.
Nie zagrali tego wiele razy. Kto pamięta, ten pamięta. Scena Teatru na Woli, teatru założonego przez Łomnickiego. Piszę o tym celowo, Gruszka w „Lipcu” była kimś takim jak on, jak Łomnicki. Nie porównuję, to byłoby bez sensu, zestawiam koncept. Zapalczywa, głęboka, oddająca roli absolutnie wszystko, zatracająca się w niej, żeby nawet zgliszcza nie zostały. Łomnicki coś na ten temat wiedział.
„Lipiec” Wyrypajewa – sztuka nie o lipcu, nie o kwietniu. W ogóle nie o pogodzie, nie o kalendarzu. Lipiec mógłby być grudniem. Chodzi o inny kalendarz. O chronologię psychopatycznego zapisu. To bardzo rosyjskie. Wyrypajew w „Lipcu” był bliżej Dostojewskiego, niż kiedykolwiek wcześniej i później. Fenomenologia grzechu, który w spektrum zeznającego grzechem nie jest. Bo on mówi, ona mówi, ono w niej / w nim mówi.
Transgenderowość bohatera „Lipca” była pomyślana odważnie, na parę lat zanim to stało się modne. Monolog o śmierci. O zabijaniu, kanibalizmie. I o konsekwencjach – równie paskudnych jak morderstwo. Referowała to wszystko alabastrowa, blada dziewczyna, trzymająca mikrofon jak Edith Piaf w „Olimpii”, albo Demarczyk w „Kongresowej”. Ale mówiła. I nic więcej się nie liczyło. Blada dziewczyna, czyli chłopiec. I staruch. I dziecko. I ono.
Kto to do nas mówił? I dlaczego tak ostro, tak mocno, tak zimno? Lipiec a zimno.
Przyjechałem wtedy do teatru z Jolą Fraszyńską, w końcu także doświadczoną aktorką Lupy i Jarockiego, rozmawialiśmy długo, długo po. I to była rozmowa o trosce. Trosce, czy Karolina to wszystko wytrzyma, że za dużo inwestuje, za dużo tam daje. Zbyt mocno to jest przeciwko niej – osobie prywatnej, nie osobie aktorskiej. Psychodrama w monodramie.
Karolina wyczuła to samo. Zagrała spektakl kilkanaście, może kilkadziesiąt razy. I koniec. Nie dlatego, że nie było zainteresowania czy nagród. Było ogromne, cel został osiągnięty, ale dlatego, że aktorkę kosztowało to zbyt wiele. I ona to czuła, i my to czuliśmy. Można się w tym zawodzie zatracać, niektórzy uważają że trzeba się zatracać, ale w owym zatraceniu, intelektualnym i emocjonalnym, warto wiedzieć, kiedy trzeba w końcu powiedzieć stop, wystarczy. I Karolina to zrobiła. I za to mam dla niej szacunek. A spektakl, wielki spektakl, i jej wielka kreacja, zostanie przecież. Jest w jej dorobku najważniejszym zdaniem. Najważniejszą opowieścią. Przełomem.
Karolina:
„»Lipiec« bardzo dużo mnie kosztował. Na tydzień przed graniem, wpadałam w swego rodzaju letarg, to było okropne, nie można było ze mną rozmawiać, przed spektaklem wymiotowałam, bolał mnie brzuch. Któregoś wieczoru straciłam przytomność, trzeba było odwołać przedstawienie. Z jednej strony, to wynikało na pewno z mojej niepewności, niedowierzania że podałam wyzwaniu, z drugiej, chodziło o sam tekst – trudny, mocny, który momentami działał na mnie jak toksyna. Nie potrafiłam otworzyć się na jasną stronę, która w »Lipcu« istnieje również. Bardzo chcieliśmy ją wydobyć, ale chyba nie do końca się udało. Do tego dochodziły różne prywatne sprawy, wszystko tak się nawarstwiło, że mój organizm w pewnym momencie powiedział: »nie«, więcej tego nie zagrasz. I nie miało znaczenia, że kiedy w końcu wychodziłam na scenę, przeżywałam przepiękne momenty i że dzisiaj bardzo za »Lipcem« tęsknię, bo wchodziłam wtedy na taki energetyczny poziom, który zaryzykowałabym nazwać wręcz antycznym. Nigdy więcej w teatrze coś takiego mi się nie przydarzyło”.
***
Poznaliśmy się lepiej na planie filmowym „Kochanków z Marony” – czyli znowu Cywińska, można spokojnie powiedzieć, że nas ze sobą poznała również. I od tamtej pory przyglądam się Karolinie uważniej: w pracy, w życiu. Myślę, że imponuje mi. Nic jej nie zepsuło, i nikt jej nie zepsuł. Jest poza tym wszystkim. Wełniana czapka, wygodna spódnica, żaden makijaż. Tak idzie przez życie, gasząc tę swoją nadzwyczajną urodę, co przecież i tak się nie udaje.
Karolina – gwiazda kina (jaka z niej gwiazda); cudowna, empatyczna mama dorastającej Mai; producentka i organizatorka (kto by się spodziewał); a dla mnie przede wszystkim fantastyczna przyjaciółka. Dobry kumpel.
Przypominajki serdeczne: wspólny czas na Suwalszczyźnie, z Mają, Iwanem, z herbatą i z jeziorem; wcześniej Karolina informującą mnie o ciężkiej chorobie; jeszcze wcześniej, Karolina pytająca bezpretensjonalnie o czym jest film Lyncha, w którym zagrała, czy potrafię jej to wytłumaczyć; ostatnio – Karolina i Iwan pokazujący mi „Teal House”, nową przestrzeń kulturalną na mapie Warszawy adresowaną przede wszystkim dla uchodźców: z Ukrainy, z Rosji, z Syrii, z innych krajów. Śpiewają, robią teatr, uczestniczą w warsztatach. Zobaczyłem tam szczęśliwych ludzi. I Karolinkę, i Iwana. I poczułem się jednym z nich. Teal House, w polskim tłumaczeniu cyraneczka, dom cyraneczkowy, kolor zielononiebieski. To właśnie Karolina. Maluje świat na zielono i niebiesko. Cyraneczka.
Łukasz Maciejewski