Portrety

Andrzej Kłak. Bieg z przeszkodami

| 29 minut czytania | 610 odsłon
O doniosłości piwa w życiu debiutanta

 Nie wiadomo, jak potoczyłyby się losy Andrzeja Kłaka, gdyby po odebraniu pierwszej w życiu prestiżowej nagrody podczas Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi nie zapragnął napić się piwa. Świeżo upieczony laureat spotkał wówczas przypadkiem w korytarzu hotelowym przewodniczącego jury Krzysztofa Mieszkowskiego. Zapytany, jakie ma plany, odpowiedział: „Wypić piwo”. Ta anegdota, wielokrotnie opowiadana przez samego aktora, stałą się nieomal legendą założycielską kariery artysty. 

Legenda milczy o tym, czy Kłak po tej rozmowie rzeczywiście udał się na piwo, czy też zaszył się gdzieś w kącie, by przeboleć niewykorzystaną szansę załatwienia sobie angażu. Przytrafiła mu się przecież okazja, o jakiej każdy absolwent mógł tylko pomarzyć. Mieszkowski, wówczas dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, był nie tylko jurorem konkursu, lecz także jednym z łowczych, którzy przybyli do Łodzi, by zarzucić sieci na pląsający w festiwalowym akwenie świeży narybek aktorski. Debiut na deskach renomowanej dolnośląskiej sceny mógł okazać się świetnym punktem startowym do kariery. Praca w doborowym zespole, pod kierunkiem zdobywających właśnie rozgłos reżyserów młodej generacji, gwarantowała nieopierzonemu jeszcze debiutantowi optymalne warunki rozwoju.

rys. Michał Marek [na podstawie fotografii autorstwa Magdy Hueckel ze spektaklu „Proces” w reżyserii Krystiana Lupy]
rys. Michał Marek [na podstawie fotografii autorstwa Magdy Hueckel ze spektaklu „Proces” w reżyserii Krystiana Lupy]

Role, zagrane w przedstawieniach dyplomowych (Spłyć/Jan w „Wesołych kumoszkach z Windsoru” w reż. Remigiusza Brzyka i Ojciec w reż. Elżbiety Czaplińskiej-Mrozek w „Zwyczajnych szaleństwach” Petra Zelenki; oba spektakle zrealizowane we wrocławskiej filii PWST w Krakowie w 2007 roku) zdradzały nieźle zapowiadający się talent komediowy. Ciekawa wydawała się zwłaszcza rola Ojca w sztuce Petra Zelenki, dawniej lektora propagandowych kronik filmowych, w nowych czasach – outsidera, który popadł w apatię i zamknął się w sobie. Kłak, mimo młodego wieku, przekonująco naszkicował portret człowieka pogrążonego w depresji, który stracił poczucie sensu życia. Jego bohater był zabawny jako anachroniczny relikt minionej epoki, i zarazem wzruszający, gdy nieporadnie próbował odnaleźć dawną bliskość z żoną, choćby przymierzając jej sukienki. Siła tej roli nie tkwiła w technice aktorskiej, lecz właśnie w pewnej surowości formy. Wysoki, chudy chłopak o kanciastych gestach i lekko przygarbionej sylwetce, miał w sobie rozbrajającą szczerość naturszczyka, która przypominała trochę rozwichrzoną, lecz tchnącą autentyzmem osobowość debiutującego kilka lat wcześniej Eryka Lubosa. 

Talent Kłaka wymagał scenicznej obróbki i odblokowania drzemiącego w nim potencjału. Szczęśliwy traf skierował młodego aktora do Wałbrzycha, w którym dyrektorski fotel po ustępującym Piotrze Kruszczyńskim przejmował właśnie Sebastian Majewski. Teatr Szaniawskiego, uchodzący wówczas za kuźnię nowych poetyk, nadawał się znakomicie na miejsce zawodowej inicjacji. Może znacznie lepiej niż Wrocław, w którym wciąż trwały silne tradycje aktorskie, w naturalny sposób ograniczające otwartość na eksperymenty. W tym samym czasie scena wałbrzyska była królestwem form niegotowych, hartowanych w ogniu prób i błędów. Nowe języki ucierały się podczas rozpoznania bojem rozwiązań obciążonych ryzykiem, wymagających od aktorów odrzucenia rutyny i wszelkich reguł klasycznego rzemiosła.

Wałbrzych pozwolił Kłakowi nie tylko szybko rozwinąć skrzydła, nabrać pewności siebie i bez większego stresu zmierzyć się z najbardziej szalonymi wyzwaniami, lecz także odcisnąć swój ślad na idiomie, nazywanym w minionej dekadzie „aktorstwem wałbrzyskim”. W ten sposób niewykorzystana szansa na debiut na prestiżowej scenie przeobraziła się w nadzwyczajny bonus od losu.

W kuźni nowych poetyk

Aktor zadebiutował na scenie Szaniawskiego rolą Młodego Małżonka w adaptacji „Opętanych” Witolda Gombrowicza (2008). Spektakl wyszedł spod ręki Krzysztofa Garbaczewskiego, wówczas jeszcze studenta krakowskiej PWST. Nieszablonowa wyobraźnia sceniczna młodego reżysera miała posmak ekscesu. 

Spiętrzenie absurdu, gonitwa ekscentrycznych skojarzeń i sytuacji, wreszcie – brawurowa żonglerka konwencjami, spuentowana figurą teatru w teatrze – wszystko to stanowiło karkołomne zadanie dla wykonawców. Udział w tym przedstawieniu, choć jeszcze w niezbyt eksponowanej roli, stanowił dla Kłaka chrzest bojowy, oswajający z ekwilibrystyką aktorską, jakiej wymagały testowane w Wałbrzychu nowe poetyki sceniczne. 

W tym samym sezonie Piotr Ratajczak powierzył mu rolę Danielaka w „Bohaterze roku” wg scenariusza Jana Czaplińskiego, będącego współczesną parafrazą filmu Feliksa Falka pod tym samym tytułem. Postać telewizyjnego showmana, który po odstawce na boczny tor otrzymał szansę powrotu do branży w widowisku, promującym anonimowych „bohaterów codzienności”, zaprezentowała nieco szerszy zasób umiejętności artysty. Jego Danielak skrzył się różnymi barwami komizmu: miał w sobie spryt drobnego cwaniaczka i śliski cynizm karierowicza po przejściach, który straciwszy raz grunt pod nogami, kurczowo czepia się otrzymanej szansy, by utrzymać się na powierzchni. Był zabawny jako konferansjer, brylujący w światku estradowej szmiry, żałosny, gdy wił się pod spojrzeniem prezesa stacji, wreszcie – poruszający, gdy po geście buntu opornego na manipulacje „bohatera roku”, podłamany, z twarzą zbitego psa, opuszczał medialne salony stolicy, by powrócić do rodzinnego Wałbrzycha. Historia krótkiej kariery Danielaka i jego spektakularnego upadku miała też rys moralitetowy. Zasługą aktora był fakt, że ta schematyczna postać, kłująca ostrzem zjadliwej satyry, w finale zyskiwała pełniejszy wymiar. Skundlony karierowicz zrozumiał, że może odzyskać godność i odbudować swoje życie, powracając do świata elementarnych wartości.

W „Madonnie” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (reż. Ivo Vedral, 2009), przygotowanej na jubileusz 45-lecia Teatru Dramatycznego jako współczesna wariacja na temat Fredrowskiej „Zemsty”, objawiła się próbka możliwości wokalnych artysty. Kłak zagrał tu zmodernizowaną wersję postaci Wacława, który po przeniesieniu w aktualne realia przedzierzgnął się w młodego chłopaka, z braku perspektyw wyjeżdżającego do Anglii za chlebem. Bohater Sikorskiej-Miszczuk, rozdarty pomiędzy miłością do Klary, spodziewającej się dziecka, i fascynacją erotyczną Podstoliną o rysach Madonny, boleśnie przeżywający rozdźwięk w relacjach z apodyktycznym rodzicem, był figurą zabawną, lecz papierową, przy tym dość topornie skleconą pod tezę. Kłak zwieńczył go jednak efektowną puentą, kompensującą niedostatki spektaklu, wyśpiewując przy akompaniamencie gitary pieśń buntu przeciwko ojcu. Ten protest-song, będący zarazem generalnym wypowiedzeniem posłuszeństwa wszelkiej władzy patriarszej – wykrzyczany, niemal wypruty z gardła, zapowiadał już żywiołową ekspresję postaci ze spektakli Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego.

Alternatywne biografie bohaterów zbiorowej wyobraźni

Od pierwszej roli w przedstawieniu duetu dzielił zresztą Wacława tylko krok. Kilka tygodni po jubileuszowym pokazie „Madonny” wszedł na afisz jeden z najgłośniejszych wałbrzyskich spektakli tej pary „Niech żyje wojna!!!”, będący polemicznym spojrzeniem na powieść Janusza Przymanowskiego i oparty na niej kultowy serial „Czterej pancerni i pies”. Kłakowi przypadły w nim role Janka i reżysera filmowego. Pierwsza z nich była postacią o płynnej tożsamości, występującą w spektaklu na prawie cytatu, jako rodzaj linku, odsyłającego do fabuły źródłowej. Chwyt konstruowania alternatywnych biografii bohaterów, funkcjonujących już w zbiorowej wyobraźni pojawiał się we wczesnej twórczości Strzępki i Demirskiego nader często, by wymienić choćby „Dziady. Ekshumację”, „Operę gospodarczą dla ładnych pań i zamożnych panów”, „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty” czy „Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej”. Postacie te zazwyczaj rozbijały bądź rewidowały wizerunki swoich pierwowzorów. W „Niech żyje wojna!” usiłowano zakodować je na nowo, umieszczając bohaterów w polu innego dyskursu, niż macierzysty. Marusia w spektaklu Strzępki nie przypominała atrakcyjnej Poli Raksy, dowartościowującej erotycznym dreszczykiem polsko-radzieckie braterstwo broni. Bohaterka Ireny Wójcik była prostą dziewczyną z ludu o zepsutych zębach, od czasu do czasu konsumowaną seksualnie przez załogę czołgu. Janek, reprezentujący „pańskie” tradycje, wyraźnie się jej wstydził, widząc w niej dodatek do wojennej przygody. Gustował za to w pannach ze sfer ziemiańskich, z akademickim wykształceniem, obyciem towarzyskim i porcelanową zastawą. W przenicowaną klasowo rolę Kłaka wmontowano ponadto reminiscencje z dzieciństwa i młodości, zaczerpnięte z biografii kogoś, kto być może dorastał w cieniu legendy serialowych pancernych i marzył o tym, by być małym powstańcem warszawskim oraz gwiazdą rocka. W innej odsłonie spektaklu dramaturg i reżyserka pokazywali polityczną kuchnię, w jakiej preparowano opowieści o wojennych bohaterach, korygując przy okazji niewygodne dla władzy mity. W zaciszu basenowej szatni wylewali swoje frustracje aktorzy, którzy stali się ikonami filmów patriotycznych oraz reżyser, grany przez Kłaka, gotów wyrzucić, a nawet – w akcie nadgorliwości przed komisją w radzieckich mundurach – zjeść niecenzuralne fragmenty scenariusza, byle tylko zrobić film o Powstaniu. W ten sposób propagandowy produkt, jakim była serialowa ikona dzielnego czołgisty został skonfrontowany twórcą, zmuszonym do uległości przez politruków. Polifoniczność postaci, „gadającej” głosami różnych osób, znajdowała wybrzmienie w długich monologach. Dla młodego aktora zderzenie z tą formą okazało się przede wszystkim świetną szkołą podawania tekstu. Interpretacja sążnistych najeżonych inwersjami szyku zdań logorei, balansujących między krzykliwą wulgarnością i liryzmem, wymagała solidnych podstaw warsztatowych. Po próbie ogniowej w „Niech żyje wojna!!!” Kłak stał się aktorem świadomym słowa, świetnie panującym nad materią tekstu.  

Odmienny typ kreacji scenicznej reprezentował tytułowy bohater „Łyska z pokładu Idy”  Jana Czaplińskiego i Radosława Rychcika (2010). Realizatorzy przedstawienia, opartego na motywach opowiadania Gustawa Morcinka zrezygnowali z anegdoty o przyjaźni człowieka i konia, dotkniętego ślepotą na skutek długotrwałej pracy pod ziemią, podejmując próbę fizycznego wejścia w sytuację bycia wykorzystywanym i poniżonym. Nieduże wnętrze budynku na terenie nieczynnej kopalni stało się przestrzenią performansu, inicjowanego przez kilkoro aktorów: „niegrzecznych dziewczynek” i Łyska, z którego Kłak uczynił hybrydę zwierzęcia i człowieka, istotę „podziemną” – okaleczoną, lecz niepozbawioną heroicznego piękna. Półnagi, przybrany w czapkę w kształcie końskiego łba, wydawał z siebie czasem charakterystyczne rżenie, lecz właściwy język tej roli tworzyły emocje, znajdujące ujście w ekstremalnych przeciążeniach ciała. Działania aktorskie w spektaklu układały się w sekwencje aktów fizycznych o niezwykłej intensywności, tak jakby uznano, że dotknięcie jakiejś prawdy o kopalni stanie się możliwe tylko poprzez wysiłek i zanurzenie w czarnym, węglowym pyle. Jednym z najbardziej poruszających obrazów była scena ślepnięcia Łyska. Kłak biegał po scenie truchtem, to znów galopem, od ściany do ściany, rozpaczliwie waląc w nie głową. Reprezentację zastąpiło tu bezpośrednie doświadczenie zmordowanego ciała aktora. Dodajmy – doświadczenie właściwie nieprzekazywalne. Cierpiące ciało jest zamknięte na głucho, tak, jak nieprzejrzyste było ciało performera, o którego rzeczywistych doznaniach świadczył tylko chrapliwy, przyspieszony oddech i krople potu na obnażonym torsie. W porządku symbolicznym jednak fizyczny akt artysty stał się przejmującą figurą poniżenia istoty bezbronnej, poddanej bezdusznej eksploatacji.

 

Performanse inności

Wałbrzych dawał młodemu aktorowi szansę na płodozmian, co pozwoliło mu stale poszerzać skalę wyrazu. Ów balans obejmował role o biegunowo różnym charakterze. Po wysiłkowym, imponującym siłą dramatycznej ekspresji Łysku, Kłak znalazł wytchnienie w żywiole komediowym i zagrał jedną ze swych najzabawniejszych ról wałbrzyskich. Był nią Santer w spektaklu „Sorry, Winnetou” (2011) w reżyserii Piotra Ratajczaka – kierownik projektu unijnego, który w ramach specjalnego grantu usiłował zrealizować przedstawienie, integrujące uchodźców, osadzonych w obozie. Próby do spektaklu, opartego na powieści Karola Maya, przypominały trochę chłopięcą zabawę w kowbojów, a trochę parodię enerdowskiego filmu o Winnetou, królującego na ekranach PRL-u. W którymś momencie jednak iluzja Dzikiego Zachodu pryskała, zaś dziarscy rewolwerowcy i mówiący łamaną niemczyzną Indianie w malowniczych pióropuszach okazywali się skłóconymi imigrantami z różnych części świata. Bunt „aktorów”, nie dających się przekonać do współpracy i tolerancji dla cudzej inności, doprowadzał do rozpaczy Santera, który – by ratować sytuację i pieniądze z grantu – podejmował desperacką próbę odegrania spektaklu samodzielnie. Ta część przedstawienia – już jako monodram – zamieniała się w benefis Kłaka. Sfrustrowany reżyser wchodził na scenę w przekrzywionym kowbojskim kapeluszu i powtarzał pokazaną wcześniej część spektaklu sam, odgrywając po kolei wszystkie role – pospiesznie, po łebkach, byle tylko odfajkować pokaz i rozliczyć dotację. Kompromitującą sytuację starał się zatuszować komiczną nadgorliwością w forsowaniu ideowego przesłania. W kulminacyjnym momencie zamiast kowbojskiej piosenki, intonował wzniośle „Odę do radości”, by przy frazie „wszyscy ludzie będą braćmi” rozpłakać się jak dziecko.

Antytezą Santera – modelowego „złego białego człowieka” – był Kali w eseju scenicznym „W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z innych” Bartosza Frąckowiaka i Weroniki Szczawińskiej (2011). W tym spektaklu zespół, przestrojony całkowicie na komunikację fizyczną, pokazał różnice rasowe jako konstrukt, ukształtowany przez kulturę kolonialną. Performanse inności, skoncentrowane na opozycjach białego i czarnego, pana i sługi, człowieka i zwierzęcia, demaskowały fantazmatyczne zaplecze kultury podbojów, ujawniając drzemiące w nich emocje, lęki i fobie. Afryka była tu „światem nieprzedstawionym”, kreowanym przez działania i sytuacje, które miały dowieść, w jakim stopniu jej obraz jest ideologiczną mistyfikacją, zainstalowaną w umyśle białego człowieka. Przedstawienie wspierało się głównie na kreatywności aktorów, którzy na własnych ciałach demonstrowali proces dekompozycji dyskryminacyjnych dyskursów. Kłak jako Kali grał tu „przyjaznego Murzyna”, przez przybyszy z Europy postrzeganego jako byt niższego rzędu, usytuowany pomiędzy człowiekiem i zwierzęciem. Jego status w relacji do białego pana dobitnie określała brutalna scena przesłuchania służącego, sparaliżowanego snopem światła, bijącym prosto w twarz. Uczłowieczało go dopiero wyposażenie w atrybuty europejskiej kultury. Ubrany w biały kołnierzyk, przeobrażał się nagle w istotę innej kategorii, z którą Staś jako „pan” mógł rozmawiać po partnersku. Kłak, operując wyrazistymi znakami, zbudował nie tyle postać, ile jej rasistowski fantazmat, dekonstruowany na oczach widzów. 

Artysta kończył swoją przygodę z Wałbrzychem rolą Carla Bernsteina w „O dobru” Monki Strzępki i Pawła Demirskiego (2011). Postać dziennikarza „The Washington Post”, który wraz Bobem Woodwardem odkrył i nagłośnił aferę Watergate, miała w spektaklu złożoną tożsamość. Twórcy przedstawienia wprawdzie odwoływali się do wydarzeń, które zakończyły karierę prezydenta Nixona, lecz równocześnie dopisali historii wojny gazety z Białym Domem alternatywne zakończenie. W „O dobru” wyniki dziennikarskiego śledztwa zatuszowano, utrudniając zarazem publikację ich wyników. Prezydent nie tracił władzy, za to z karierą zawodową musieli pożegnać się Woodward i Bernstein. Ten ostatni, zniechęcony porażką, dogorywał na łóżku szpitalnym w ostatnim stadium choroby nowotworowej. Na dość swobodnie potraktowane biografie demaskatorów afery Watergate nakładały się także polskie konteksty. Grający Woodwarda Filip Perkowski był zarazem dziennikarzem Radia Tok FM, który w finale napomykał o zbieraniu podpisów w ramach zainicjowanej przez twórców spektaklu akcji protestacyjnej „Teatr nie jest produktem, widz nie jest konsumentem”. W przedstawieniu pojawiały się też echa rozmowy, jaką na antenie tej stacji przeprowadzono z Moniką Strzępką, podczas której reżyserka poddała krytyce oderwanie od rzeczywistości polskich mediów. Jeden z tropów interpretacyjnych podpowiadał, że tożsamości rzeczywistych postaci mogły zostać przywłaszczone na użytek sesji terapeutycznej, spinającej wszystkie wątki spektaklu. Jej celem było odnowienie więzi społecznych na gruncie elementarnych ludzkich uczuć – ponad bańkami medialnymi i kontrolującym zbiorowe emocje systemem politycznym. Twórcy przedstawienia wyrażali nadzieję, że tylko odbudowa międzyludzkiej solidarności może przezwyciężyć bezwład istniejących struktur i doprowadzić do realnej zmiany. Wezwanie do empatii i otwarcia na bliźnich, choć wielokrotnie w spektaklu dezawuowane, w finale przybierało postać euforycznego bratania aktorów z publicznością, przy dźwiękach odśpiewanego wspólnie hymnu FC Liverpool FC „You’ll never walk alone”. 

Wyrafinowana gra, jaką prowadziła z widownią reżyserka, zyskiwała wzmocnienie dzięki przenikaniu postaci z prywatną tożsamością aktorów, występujących tu pod własnymi nazwiskami. Ten balans pomiędzy różnymi poziomami fikcji oraz realnością „tu i teraz” najbardziej dojmująco poprowadził Andrzej Kłak, leżący w pasiastej piżamie na szpitalnym łóżku jako śmiertelnie chory Bernstein. Scena agonii dziennikarza, umierającego w samotności i zapomnieniu miała poruszający kontrapunkt w postaci osobistego komentarza aktora, który przyznał, że w ramach przygotowań do roli zrobił sobie serię badań testowych. Strach, którym dzielił się z publicznością przed otwarciem koperty z wynikami, był momentem najsilniej jednoczącym scenę z widownią. Artyście udało się jednak rozbroić patos tej roli poczuciem humoru i autoironią. Jak epitafium dla postaci – nie do końca poważne, lecz przecież chwytające za gardło – zabrzmiała piosenka „Creep” Radiohead, wykonana przez Kłaka na tle kolażu jego własnych zdjęć z dzieciństwa.

Melancholia w stylu grunge

Artysta opuszczał Wałbrzych razem ze Strzępką i Demirskim. „O dobru” było ostatnim przedstawieniem duetu, zrealizowanym na scenie Szaniawskiego. Kłak należał już wówczas do grona najbardziej wypróbowanych aktorów reżyserki. Dość powiedzieć, że gdy na tydzień przed premierą „Położnic szpitala św. Zofii” w Teatrze Rozrywki w Chorzowie (2011) pojawił się wakat w jednej z ról, Strzępka powierzyła nagłe zastępstwo właśnie jemu. 

Bliska współpraca z duetem przetarła artyście także szlak do Wrocławia. W sezonie 2012/2013 Strzępka i Demirski przygotowywali się do realizacji „Courtney Love” w Teatrze Polskim, rezerwując w spektaklu kilka ról dla Kłaka. To, co nie powiodło się aktorowi na początku kariery, teraz stało się czystą formalnością. Powracał do miasta lat studenckich już nie jako nowicjusz, lecz artysta dojrzały, o ugruntowanym warsztacie i zasobie doświadczeń, które w nowych warunkach okazały się kapitałem nie do przecenienia. 

Debiut na scenie Polskiego w „Courtney Love” (2012) w połączonych biograficzną analogią rolach muzyka zespołu Nirvana, Krista Novoselica i Hipisa z Mazur nie odbiegał od diapazonu wałbrzyskich dokonań artysty. Postać nastolatka z początkującej kapeli rockowej stanowiła jakby polskie alter ego członka kultowego grunge’owego zespołu. Łączyły ich marzenia o wielkiej karierze i gorycz utraty wiary w możliwość zachowania artystycznej niezależności w przemyśle muzycznym. Równoległość biografii bohaterów „Courtney Love” służyła nie tylko ukazaniu mechanizmów, rządzących show businessem. Losy muzyków, układające się w podobny wzór, pokazywały także bezsilność wobec życia i jego przewidywalnych kolein. 

Spektakl Strzępki, wykorzystujący poetykę rockowego koncertu, wymagał od wykonawców umiejętności wokalnych oraz pewnej nadwyżki ekspresji. Kłak w swoim portrecie rockowego muzyka, żyjącego w ostrym tempie, pod ciśnieniem wyniszczających emocji, nie uchylał się od przerysowań i emocjonalnych przesterów, lecz potrafił je też przełamać lekkim dystansem i momentami lirycznej melancholii. Podczas prezentacji spektaklu na Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi życie dopisało do tej roli dość dramatyczną puentę. Kilka dni wcześniej aktor oraz grający Kurta Cobaina Marcin Pempuś zostali pobici pod wrocławskim klubem. Skutki tego zdarzenia były widoczne na scenie: pierwszy z nich wystąpił z poobijana twarzą, zaś drugi – z nogą w gipsie.

 

Między garderobą duszy i akrobatyką miłości

Wrocławskie lata pozostawiły w dorobku artysty także niewielką galerię świetnych epizodów. Przećwiczona w spektaklach Strzępki i Demirskiego umiejętność operowania skrótem i syntetyczną formą zajaśniała pełnym blaskiem w „Termopilach polskich” Tadeusza Micińskiego w reż. Jana Klaty (2014). Kłak miał w tym spektaklu prawdziwy benefis, dwojąc się i trojąc w kilkunastu rolach, wśród których, obok nieślubnego syna króla Poniatowskiego i niepalącego się do wojaczki generała Dąbrowskiego znalazła się także malownicza menażeria szarlatanów, teologów i masonów. W każdej z tych ról dał mięsisty portrecik, celnie doprawiony gestem, ruchem, modulacją głosu, dowcipnie ogranym kostiumem. W „Dziadów części III” w reż. Michała Zadary (2015) ukazał się także w rolach: Feliksa Kółakowskiego, Justyna Pola i Zenona Niemojewskiego. Tym razem jednak niełatwo go było rozpoznać. Legendarna inscenizacja dzieła Mickiewicza, granego po raz pierwszy w historii bez skrótów, objawiła rzadko wykorzystywany talent transformacyjny artysty. 

Na deskach Polskiego Kłak powrócił także do współpracy z Garbaczewskim. W efekcie tego spotkania, artysta wziął udział w ciekawym, choć ryzykownym doświadczeniu scenicznym jakim był „Kronos” (2013), inspirowany dziennikiem intymnym Gombrowicza, w którym tworzywem ról stały się osobiste wyznania wykonawców. Poetyka prywatnych „spowiedzi”, mająca być aktorską odpowiedzią na zapiski autora „Ślubu”, wydawała się gwarantem dotknięcia jakiejś prawdy, ukrytej w „garderobie duszy”, pozostawało jednak niejasne, czy opowieści, anonsowane jako akty bezkompromisowej szczerości są prawdziwe, czy nie. Pomimo obietnicy autentyzmu i niedwuznacznej sugestii, że wystawia się na pokaz prywatność aktorów, spektakl nie skrystalizował żadnego obrazu, uogólniającego ludzkie doświadczenie. Pokazywał jednostkę, jako byt uwikłany w sieć relacji i konstytuowanych przez nie ról, lecz całkowicie pozbawiony „istoty”. To doświadczenie gry na pograniczu realności i fikcji, prawdy osobistej i prawdy postaci, w nieodległej przyszłości przyda się jeszcze Kłakowi w nasyconych autobiografizmem przedstawieniach Krystiana Lupy.

W zrealizowanej przez Garbaczewskiego dwa lata później Szekspirowskiej „Burzy” po raz kolejny zabłysnął niepospolity talent komediowy aktora. Grający Ferdynanda Kłak, wraz z Małgorzatą Gorol jako zbuntowaną przeciwko matce, Prosperze (Ewa Skibińska) i złaknioną seksualnych doznań Mirandą, dali brawurowy koncert gier miłosnych w pełnej gamie odcieni – od naiwnego liryzmu po zaawansowaną erotykę. 

Ta sama para stworzy jeszcze jeden duet miłosny w „Śmierci i dziewczynie” Elfriede Jelinek w reżyserii Eweliny Marciniak (2015). Gorol w roli nauczycielki muzyki pokaże tu nieomal tragiczny rewers ciekawej eksperymentów seksualnych Mirandy. Długo tłumione pod maską chłodu pragnienia erotyczne pianistki skumulowały się w marzeniu, by stać się instrumentem najbardziej perwersyjnych rozkoszy. Zadurzony w niej Uczeń, grany przez Kłaka, z rosnącą konsternacją wysłuchiwał szczegółowej listy potrzeb miłosnych nauczycielki, z uwzględnieniem najbardziej wymyślnych okaleczeń ciała. Ich miłosne zbliżenie eksplodowało akrobatycznym fajerwerkiem, przypominającym ewolucje jazdy figurowej na lodzie. Duet kochanków ostatecznie przekształcał się w trio, gdy do Ucznia (postaci, będącej rewersem Śmierci) dołączał pomocnik, by ciało przybranej w zwiewny kostium zawodniczki mogło fruwać po strzelistych trajektoriach jak piłeczka w rękach żonglera.

 

Przepracowywanie traumy

Czteroletni związek artysty z wrocławską sceną zakończył się w dramatycznych okolicznościach. Po odmowie przedłużenia kontraktu dyrektorskiego Krzysztofowi Mieszkowskiemu i kontrowersyjnym werdykcie komisji konkursowej, która przekazała stery teatru Cezaremu Morawskiemu, rozpoczęła się wielomiesięczna, wyczerpująca walka zespołu o utrzymanie artystycznego poziomu Polskiego. Protest wrocławskich aktorów przeciwko marnotrawieniu dorobku placówki przez szkodliwą decyzję personalną przybierał spektakularne formy w postaci zaklejania ust czarną taśmą podczas wychodzenia do ukłonów po spektaklach oraz manifestacji i happeningów, organizowanych przy współudziale wiernej publiczności. Zmagania z Morawskim, pomimo gorącego wsparcia całego środowiska teatralnego, nie przyniosły jednak pożądanego efektu. Z afisza znikały kolejne spektakle, wyprodukowane we wcześniejszych sezonach, rozpoczęły się też zwolnienia aktorów. Kłak otrzymał wypowiedzenie jako jeden z pierwszych. 

Paradoksalnie, rozstanie z Wrocławiem, choć stało się osobistym dramatem artysty, nadało nową dynamikę jego karierze. Praca w Teatrze Polskim potwierdziła jego umiejętności aktorskie, znane już z ról wałbrzyskich, lecz nie wniosła do nich istotnych zmian. Nowym otwarciem okazał się dopiero angaż w stołecznym Teatrze Powszechnym i współpraca z Lupą, która stała się dlań czymś w rodzaju powtórnej formacji artystycznej. Istotną rolę w tej przemianie odegrały przeżycia związane z niedawnymi wydarzeniami w Teatrze Polskim. Doświadczenia te stały się podkładem emocjonalnym roli Józefa K. w „Procesie”, która objawiła w Kłaku aktora „wewnętrznego”, umiejącego odsłonić bez znieczulenia obolałą, spętaną lękami i kłębowiskiem obsesji jaźń człowieka osaczonego.

Echa dramatu, jaki rozegrał się we Wrocławiu w sposób znacznie bardziej dosadny wybrzmiały w przygotowanym wiosną 2017 roku w Teatrze Łaźnia Nowa spektaklu Marcina Libera i Krzysztofa Szekalskiego „Fuck… Sceny buntu”. Aktorzy Polskiego – świeżo zwolnieni, jak Anna Ilczuk, Marta Zięba, Andrzej Kłak, Michał Opaliński, bądź wciąż jeszcze z nim związani, jak Katarzyna Strączek – odgrywali w nim rozmaite sytuacje z czasu wojny podjazdowej z Morawskim: rozsławione przez nagranie na FB wręczanie niechcianemu dyrektorowi biletu powrotnego do Warszawy, zaklejanie ust taśmą, gaszenie świateł na widowni, nękanie zespołu oskarżeniami o łamanie regulaminu pracy. Sceny te, cytowane z prześmiewczym dystansem, miały rozładować napięcia przeszłości i uczynić je przedmiotem chłodnej refleksji. Powrót do traumatycznych doświadczeń miał jednak także sens terapeutyczny, dostrzegalny zwłaszcza w parodiującym sakramenty spowiedzi i pokuty obrazie zbiorowego przepraszania dyrektora za niedopełnione grzechy. Figurę Morawskiego, ubranego w majtki z folii, z ramionami rozpostartymi w pozie Chrystusa Ukrzyżowanego i z wytatuowanym na ciele napisem: „Mam dla was przesłanie”, zagrał Kłak. Wystylizowany na zbawiciela Teatru Polskiego, za jakiego chciał uchodzić jego ówczesny dyrektor, za wyznane „grzechy” wymierzał aktorom siarczyste klapsy.  

Reminiscencje z protestu w Polskim stanowiły w spektaklu Libera tylko jedną z odsłon antologii rozmaitych przykładów buntu – od samospalenia Ryszarda Siwca na Stadionie Dziesięciolecia w 1968 roku po działania grupy Fuck for Forest performera Piotra Pawleńskiego, który przybijał sobie pod Kremlem genitalia do bruku. Prezentacja tych gestów, w intencji twórców spektaklu miała być pretekstem do namysłu nad skutecznością akcji samotnych kamikadze, które – pomimo rozgłosu – nigdy nie porwały tłumów. Bunt, nawet ten, manifestowany w drastycznych formach, łatwo się wypala, energia gniewu gaśnie, pozostawiając po sobie co najwyżej szybko blaknące legendy. Aktorzy Polskiego ilustrowali ten proces swoimi biografiami, opowiadając o nieuniknionej „normalizacji” własnego życia po przegranej walce w nowych miejscach pracy. Symbolicznym pożegnaniem z przeszłością były odgrywane przez nich fragmenty zdjętych już z afisza spektakli.

Labirynt sobowtórów

Duch „złotej epoki”, jaką wydawała się teraz dyrekcja Mieszkowskiego nie umarł jednak wraz z reanimowanymi na chwilę reliktami nieistniejących już przedstawień. Jego żywym depozytem stał się „Proces” Lupy, rozpoczęty w Teatrze Polskim, później zawieszony przez reżysera w geście solidarności z zespołem i skończony rok później z tymi samymi aktorami w Warszawie. Spektakl, którego premiera odbyła się jesienią 2017 roku na deskach Nowego Teatru, siłą rzeczy wchłonął tamte emocje. Grany przez Kłaka Józef K. (będący równocześnie Franzem Kafką) spotykał w sali przesłuchań Podsądnych i Skazanych z ustami zaklejonymi czarną taśmą, na których nieco później dokonywano egzekucji. W innej scenie aktorzy Teatru Polskiego po zdjęciu ubrań dzielili się swoimi przeżyciami związanymi z protestem. Ich historia przenikała się z opowieścią Kafki o człowieku, który wpadł w tryby niezrozumiałej machiny, ta zaś nabierała barw współczesnej polskiej rzeczywistości politycznej, także przesyconej wówczas atmosferą społecznego buntu. Ta perspektywa zyskiwała dosadną konkretyzację już w pierwszej scenie, w której Franz K. stawał twarzą w twarz z Ryszardem Czarneckim, brylującym w telewizyjnym programie publicystycznym, oglądanym przez Panią Grubach. 

Konsekwencją tej wielości planów było również rozwarstwienie głównej postaci. Kłak grał Józefa K. (będącego zarazem Franzem Kafką), któremu na scenie towarzyszył głos wewnętrzny (w tej roli Marcin Pempuś), obaj zaś stanowili rodzaj alter ego komentującego ich poczynania z widowni Lupy. W rozszczepionej osobowości bohatera przenikały się doświadczenia artysty (pisarza, a także grającego go aktora) oraz potraktowanej nieomal moralitetowo ofiary systemowego zniewolenia. 

W postaci Józefa/Franza K., fikcja nasycała się autobiografizmem. Prowadzona przez Kłaka błyskotliwa gra tożsamościowa przypominała jego rolę w „O dobru”, także balansującą na granicy prywatności. Materia kreacji scenicznej w „Procesie” uległa jednak daleko idącej rafinacji: aktor zrezygnował tu z wyrazistych środków zewnętrznych, tworząc postać wycofaną, całkowicie zwróconą do środka, lecz równocześnie nieomal „przezroczystą”, ogołoconą z wszelkich masek, porażającą wewnętrzną pustką i emocjonalnym wypaleniem. Wysoki, chudy, o bladej twarzy, słabnącym głosie i apatycznych ruchach, wydawał się cieniem człowieka, zanikającym ciałem, w którym powoli wygasała wola życia. Po płomiennym wystąpieniu na sali sądowej, będącym oskarżeniem absurdalnej machiny sprawiedliwości, popadał w bezruch, całkowicie zamykając się w sobie. Ale nawet w długim, introwertycznym letargu w jaki zapadał na łóżku elektryzował właśnie tą odmową obecności, bezwładnym trwaniem ciała, uchylającego się od wszelkiej aktywności. W jednej z najbardziej przejmujących scen Felicja i Max wlekli go z powrotem za sądową barierkę, próbując zmusić do walki. Przełom rzeczywiście nastąpił. Kiedy Józef K., przewieszony przez pulpit, ujrzał w uchwyconym przez kamerę kadrze twarz swojego sobowtóra, powracał do roli oskarżonego i dusznego świata procesu.

Rola Kłaka, poza znaczeniami, jakie podsuwały doraźne konteksty, kreśliła poruszający obraz człowieka zaplątanego w sieć absurdalnych zależności, który traci kontrolę nad własnym losem i staje się przedmiotem niezrozumiałej gry. Stan oskarżenia okazywał się siłą destrukcyjną, która doprowadzała do rozpadu osobowości i zagarniała w tryby absurdu całą rzeczywistość, zamieniając ją w senny koszmar. W przeciwieństwie do powieściowego oryginału Lupa nie pozwalał Józefowi K. zginąć, lecz w finałowej scenie w katedrze, w przypowieści, przytoczonej przez więziennego kapelana, pozostawiał nadzieję, że trud rozpoznania własnego losu i odwaga zmagania się z nim nie będą daremne.

W „Imagine” Lupy (2022) artysta ponownie zagrał rolę, stanowiącą jedno z ogniw zmultiplikowanej postaci. Tym razem był nią Antonin Artaud, pojawiający się na scenie w trzech osobach, granych – prócz Kłaka – także przez Grzegorza Artmana i Piotra Skibę. Czwarta inkarnacja bohatera przybrała kobiecą postać Antoniny (w tej roli Marta Zięba). Podobnie jak w „Procesie”, wszystkie wcielenia były połączone pępowiną z twórcą spektaklu, prowadzącym z nimi dialog i stymulującym je z widowni. 

Artaud Artmana, przypominający świętego szaleńca, zapraszał do siebie ikoniczne osobistości pokolenia New Age, które mógł uznać za swoich spadkobierców: Susan Sontag, Janis Joplin, Patti Smith, Timothy’ego Leary oraz aktorkę Marieliv. Spotkanie marzycieli, którzy pragnęli zmienić świat, miało być obrachunkiem z ideałami przeszłości. Podczas kolacji, nawiązującej do Ostatniej Wieczerzy zmartwychwstawał nawet John Lennon, prorok nowego świata bez przemocy i wojen, którego wizję przedstawił w piosence „Imagine” będącej nieformalnym hymnem generacji „dzieci kwiatów”. Stary, schorowany Artaud był w spektaklu Lupy przegranym romantykiem, świadomym niepowodzenia projektu wielkiej zmiany. Antonin Kłaka stanowił jego dopełnienie jako resztka genialnego umysłu, wciąż funkcjonująca, jakby na przekór obumierającemu ciału. Kontrast pomiędzy nimi uderzał od pierwszych scen: Antonin pierwszy, przypominający ludzki wrak, zalegał na łóżku, podczas gdy jego krzepki, wciąż młody sobowtór zażywał kąpieli w wannie. Chłodny, nieco sarkastyczny, górował nad szalonym starcem witalnością, rozsądkiem i cyniczną trzeźwością osądu. Interakcje pomiędzy nimi należały do najbardziej fascynujących momentów w spektaklu. W drugiej części układ sił nieco się zmieniał: tym razem to w bohaterze Kłaka dochodził do głosu „gen szaleństwa”, gdy w filmowej scenie jazdy samochodem przez pustynny krajobraz pędził donikąd, w pustkę nicości. Następująca potem sekwencja, rozpięta między patosem cytatu z Wielkiej Improwizacji, udręką pytań bez odpowiedzi i gestem deziluzji w postaci selfie, zrobionego z widzami, miała siłę aktu aktorskiego. Może po raz pierwszy z taką mocą objawiła się tu hipnotyzująca intensywnością scenicznego bycia osobowość artysty. Kłak, obecny na scenie niemal przez cały spektakl, przykuwał uwagę każdym gestem, spojrzeniem oraz bezbronnym, emanującym neurotycznym rozedrganiem nagim ciałem. Antonin, podobnie jak Józef K. z „Procesu”, był postacią, czerpiącą z osobistych doświadczeń artysty. Głęboka transgresja w intymność aktora dokonywała się również w procesie tworzenia innych ról. Lupa podkreślił szczególny status wszystkich wykonawców, wymieniając ich w programie jako współkreatorów spektaklu.

W cieniu apokalipsy

Postacie Józef K. i Antonina stanowią apogeum dokonań aktorskich Kłaka, lecz do zestawu ciekawszych ról, zagranych na deskach Powszechnego, wypada dorzucić jeszcze niewidomego żołnierza, amerykańskiego oficera Jacka w „Capri – wyspie uciekinierów” Curzia Malapartego (reż. Krystian Lupa, 2019), a także snującego ponurą wizję totalitarnej przyszłości George’a Orwella w adaptacji powieści „1984” Barbary Wysokiej (2018). Do Kłaka należał finał spektaklu, w którym autor książki udzielał wywiadu, puentowanego przestrogą, skierowaną wprost do widowni: „Nauka, jaka płynie z tej koszmarnej wizji. jest prosta: Nie pozwól by do tego doszło. Wszystko zależy od ciebie”.

Apokaliptyczna aura towarzyszyła także spektaklowi „Jak ocalić świat na małej scenie?” Pawła Sztarbowskiego i Pawła Łysaka (2018) – wielogłosowej opowieści o katastrofalnych konsekwencjach rabunkowej eksploatacji natury, ułożonej z monologów, w których aktorzy mówili o doświadczeniach życiowych swoich rodziców. Kłak jako jedyny z wykonawców nie dzielił się historią prywatną, lecz przywoływał dzieje ojca reżysera, Jana Łysaka, technologa rolnictwa, przejętego misją ratowania głodujących państw Afryki. W tym kameralnym, oszczędnym w środkach przedstawieniu raz jeszcze przypomniał, że jest mistrzem słowa. Mówił powściągliwie, ze swobodą doświadczonego storytellera lawirując pomiędzy tonem zdystansowanej relacji i szkicowymi próbami performowania opisanych w niej zdarzeń. Jak za czasów zmagań z sążnistymi monologami Demirskiego bawił się tekstem, szukając dlań różnych tonacji i rytmów. Wrażliwość muzyczna Kłaka dała o sobie znać także w innej formie: aktor, usadzony z boku sceny z mikserem na stole, realizował na żywo oprawę dźwiękową spektaklu, tworzącą katastroficzny klimat opowieści.

Na szczęście, pomiędzy zadaniami cięższej wagi zdarzają mu się także chwile wytchnienia, w których dochodzi do głosu rzadziej dziś używana vis comica artysty. Odświeżeniu tej strony talentu Kłaka dobrze przysłużyło się powtórne spotkanie z Krzysztofem Garbaczewskim, w którego „Chłopach”, zrealizowanych na podstawie powieści Władysława Reymonta (2017) rozbawił publiczność do łez w roli… krowy. W odkurzonym przez Cezarego Tomaszewskiego Schillerowskim „Kramie z piosenkami” (2017) dał wirtuozowski popis różnych rodzajów komizmu, by na koniec wzruszyć staroświecką „Moją peleryną”, odświeżoną przez bluesowo-punkowy lifting.

Kłak potrafi dziś zagrać chyba wszystko, choć nie wydaje się, by osiągnął już szczyt możliwości. Jego dotychczasowa droga przypominała bieg z przeszkodami, które w dłuższej perspektywie okazywały się źródłem rozwojowych impulsów. Artysta przezwycięża kryzysy, ustawiając poprzeczkę coraz wyżej. Trudno przewidzieć, gdzie zawiesi ją teraz, lecz wypada mu życzyć, by nie zwalniał tempa.