Jej bohaterki różni niemal wszystko: kolor włosów, fryzury, sposób poruszania, charakterystyczne gesty. Nie są to jednak wyłącznie efekty biegłości technicznej artystki w tworzeniu formy zewnętrznej postaci – Hajewska nie celebruje gestu transformacji. Moment przeistoczenia dokonuje się gdzie indziej, jego istota pozostaje ukryta przed widzem.
Pierwsza kreska na płótnie
Mistrzowskie otwarcia zdarzają się nie tylko w szachach. Sztukę dobrego początku ceni się także w filmie, teatrze, literaturze, rzadziej w twórczości aktorskiej. A przecież wejście postaci na scenę (bądź ekran) może mieć uderzeniową moc. Pierwsza kreska, jaką na portretach swych bohaterek kładzie Małgorzata Hajewska-Krzysztofik jest zawsze celna. Przykuwa uwagę, dotyka sedna, nierzadko też odsyła do rzeczywistości, wybiegającej poza ramę obrazu. Widz może być niemal pewien, że początek roli nie jest początkiem życia postaci. Bohaterki Hajewskiej zawsze mają jakąś przeszłość, ich świat nie kończy się za kulisami, dlatego zdarza się, że wnoszą na scenę ślady emocji, nastrojów, które zrodziły się przed chwilą. Grace z „Oczyszczonych”, ubrana w piękną, szyfonową suknię, z papierosem i puszką piwa w dłoniach, sprawiała wrażenie dziewczyny, która właśnie wyszła z jakiejś imprezy. Miranda z „Burzy” wydawała się od dawna pochłonięta zabawą wycinania z papieru sylwetek ludzików, które malowała czarną farbą i ustawiała na blacie stołu. Pojawienie się Dupy w „Krumie”, ubranej w czarną, lateksową sukienkę, przypominającą wdzianka sado-maso, było w istocie „wejściem” kostiumu. Każdy detal jej ekscentrycznego wizerunku wołał o uwagę, choć równocześnie czuło się, że pod tą krzykliwą stylizacją kryje się coś, co bohaterka Hajewskiej pragnęłaby ukryć. Agawe w „Bachantkach” wbiegała na scenę z wielkim fallicznym palem, i widz mógł być pewien, że był to bieg długi i wyczerpujący. Widać było, że jest, umęczona drogą, pokrwawiona, lecz szczęśliwa z przebiegu łowów. Dopiero później okaże się, że upolowanym zwierzęciem nie był lew, lecz jej syn. Konradowa rozpoczynała życie sceniczne jako trup. Jej ciało, niedbale rzucone na fotel, było już tylko stygnącym kawałkiem materii, wokół którego trwała policyjna krzątanina. Martwa kobieta z głową przesłoniętą białą tkaniną, z nienaturalnie rozrzuconymi rękami zepsutej lalki, nie miała już tożsamości ani twarzy. Obraz ten wprowadzał kluczowy dla postaci Konradowej temat inercji materii. Dla bohaterki Hajewskiej, unieruchomionej na wózku i władającej tylko jedną ręką, najprostsza czynność życiowa stawała się walką z niesprawnym ciałem. Z jego inercją zmagał się także Konrad, wykorzystujący żonę jako medium w badaniach słuchu. Odmawiające współdziałania, zatrzaśnięte w sobie, głuche na nakazy woli, było nie tylko znakiem alienacji przez chorobę, lecz także symbolicznym wyrazem rozziewu pomiędzy ideą i materią.
Aktorskie „otwarcia” ról Hajewskiej nie mają w sobie nic z klasycznie rozumianej ekspozycji postaci. Elementy charakterystyki, o ile są obecne, nie mają w nich kluczowego znaczenia. Bardziej istotna jest ich aura, ton, który rozwija się w swoistą muzykę postaci i zestraja je ze światem scenicznym.
W oczekiwaniu na mistrza
Talent aktorki od początku wymykał się wszelkim klasyfikacjom. Szczupła dziewczyna z Sosnowca, która jesienią 1984 roku zasiliła szeregi studentów krakowskiej PWST nie miała urody klasycznej amantki, nie pasowała też do żadnego z uświęconych tradycją scenicznych emploi. Tę nieokreśloność próbowano oswoić etykietą aktorki charakterystycznej. Tak właśnie ocenił możliwości zdolnej studentki Jerzy Stuhr, powierzając jej w zrealizowanej na dyplom „Iwonie, księżniczce Burgunda” rolę Królowej. Nie był to wypadek odosobniony – artystce często oferowano wówczas role kobiet dojrzałych. Bardzo szybko okazało się, że przypisywana jej „charakterystyczność” była tylko wytrychem – sztuka Hajewskiej od początku wydawała się zaprzeczeniem wszystkiego, co typowe, normatywne, możliwe do sklasyfikowania w standardowych kategoriach. To „coś”, co tkwiło w niej, wymagało dopiero odkrycia. Musiał się też pojawić reżyser, który w nieszablonowych predyspozycjach artystki dostrzeże potencjał i będzie umiał go wykorzystać.
Szczęście sprzyjało młodej aktorce. Zaraz po studiach trafiła do Teatru Starego, w którym szanse na spotkanie odpowiedniego mentora były prawdopodobnie najwyższe z możliwych. Krakowska scena mogła mienić się wówczas domem mistrzów – zgromadził się wokół niej cały Olimp reżyserski z Jerzy Jarockim, Krystianem Lupą, Andrzejem Wajdą i Jerzym Grzegorzewskim na czele. Hajewska trafiła pod skrzydła Jarockiego, który na początek powierzył jej niewielką rolę Dziewczyny Lewina w „Słuchaj, Izraelu!” Jerzego S. Sity (premiera 11 VI 1989). Kilka miesięcy po premierze grała już w tym przedstawieniu znaczącą postać Yishmael, zastępując w niej Teresę Budzisz-Krzyżanowską. Był to dobitny dowód zaufania reżysera, słynącego ze starannej kompozycji obsad. Współpraca z Jarockim zaowocowała później jeszcze kilkoma drobnymi rolami w „Ślubie” Gombrowicza (Dama II, premiera 20 IV 1991) i „Grzebaniu” według Witkacego (Helenka, Dziewka Bosa, Pacjentka I, Czarna, premiera 3 I 1996), lecz to nie jego teatr stał się matecznikiem artystki. Za odkrywcę Hajewskiej słusznie uważa się Krystiana Lupę. To w jego spektaklach rozkwitł talent artystki, osiągając pełną skalę aktorskiego wyrazu. Eteryczna poetyka Lupy, wymagająca od aktorów pełnego zanurzenia w świat postaci, ukształtowała jej styl gry – surowy, nieomal przeźroczysty, oczyszczony z rusztowań formy, a przy tym dający poczucie niezwykłej intensywności bycia na scenie. Sceniczne wcielenia Hajewskiej na ogół nie są efektem zewnętrznej transformacji, cud aktorskiej przemiany dokonuje się w nich organicznie – jej postacie ożywają, ukorzeniając się nie tylko w ciele, języku, emocjach, lecz także na poziomie bezwiednych odruchów. Nie widać na nich żadnych fastryg, żadnych technicznych sztuczek. Są ucieleśnieniem marzeń Lupy o aktorstwie jako sztuce, która starannie zaciera własne ślady.
Uwertura na mięśnie, ścięgna i nerwy
Inicjacją Hajewskiej w teatr reżysera był udział w „Braciach Karamazow” Dostojewskiego (premiera 10 IV 1990), w których zagrała epizodyczną rolę Fieni, służącej Gruszy. Potem przyszła kolej na postać Matki w drugiej części rozpisanego na trzy wieczory „Maltego” Reinera Marii Rilkego (premiera 19 XII 1991). Ta krótka zaprawa okazała się pasem startowym do kreacji wielkiego kalibru, jakim była Konradowa w „Kalkwerku” Thomasa Bernharda (premiera 7 XII 1992). Zaskakujący był już sam koncept obsadowy, by rolę starzejącej się, kalekiej kobiety powierzyć dwudziestosiedmioletniej aktorce. Zagrała jednak postać bez wieku, funkcjonującą jakby poza czasem, na marginesie toczącego się obok życia. Jej egzystencja, przykuta do wózka, zapętlona w kołowrocie codziennych czynności i zatrzaśnięta w murach starego wapiennika jak w krypcie, sprawiała wrażenie „życia po życiu”. Przeszłość powracała do Konradowej jedynie we wspomnieniach i starych, zakurzonych sukniach, traktowanych jak relikwie. Nie próbowała sztucznie postarzyć swej bohaterki. Jej postać miała poszarzałą twarz, ciężkie, znużone powieki i skołtunione włosy, lecz o jej stanie najwięcej mówiło ciało. Do historii przeszła niema uwertura tej roli. Była nią scena wstawania z łóżka, rozpisana na szereg gestów i skomplikowanych manewrów, podczas których kobieta, pokonując opór bezwładnych kończyn, wydobywała się z spod kołdry i spuszczała sparaliżowane nogi na ziemię. Ten wysiłek, przerywany chwilami odpoczynku i nasłuchiwaniem dobiegających zza okna odgłosów, wieńczyła ostatecznie trudna, wymagająca odpowiedniego balansu ciała operacja przeniesienia się na chybotliwy wózek. Walka kalekiej kobiety z oporem materii, pokazana rzeczowo, beznamiętnie, z detaliczną dokładnością, eksponowała dramat zmagań z chorobą jakby w powiększeniu, w rozbiciu na mięśnie, ścięgna i nerwy. Większość rutynowych, porannych czynności, wykonywanych przez małżonków, przebiegała w czasie rzeczywistym, co mogło być wyzwaniem dla percepcji widza. A jednak, nie czuło się znużenia – dzięki skupionej, pulsującej wewnętrznym napięciem grze Hajewskiej i Andrzeja Hudziaka, kreującego Konrada – chwile, upływające na banalnej i na pozór pozbawionej znaczenia krzątaninie gęstniały, nabierając ciężaru.
Obie postacie zostały naszkicowane przez aktorów mocną, wyrazistą kreską. Konrad mógł sprawiać wrażenie szaleńca, całkowicie pochłoniętego pracą nad dziełem życia – wielkim studium na temat słuchu. Jego żona, wykorzystywana przez męża jako medium w eksperymentach z dźwiękiem, zdawała się złośliwie i z premedytacją sabotować te wysiłki, odwlekając rozpoczęcie badań kaprysami i stawianiem coraz trudniejszych do spełnienia warunków. Walka małżonków, pełna gwałtownych skoków nastrojów, niepozbawiona przy tym momentów komicznych, miała w sobie jednak podskórny nurt, który sprawiał, że ich wzajemna relacja nabierała głębi i nieprzewidywalności. Tuż przed zabójstwem (niepokazanym w spektaklu), Konradowa, kołysana rytmem walca, wpadała w trans, który porywał w swój wir także Konrada. Na życzenie żony ubierał ją w suknię z czasów młodości i przynosił akcesoria, niezbędne w przygotowaniach do wyimaginowanego balu. Kobieta coraz zachłanniej i szybciej pudrowała twarz, a gdy zabrakło wzbijającego się w powietrze białego proszku, Konrad przynosił kolejną pudernicę. W końcu jej twarz stawała się trupio blada, niczym maska śmierci. Trans kończył się nagle – bohaterka wybudzona ze snu o młodości, już w całkowitej ciszy mówiła: „Przedstawienie skończone. Zerwane. Mamy w domu skandal”. Ostatnie słowo, wypowiadane po wielekroć coraz wyższym tonem, pięło się w górę skali, by na końcu w szybkim glissando zjechać w dół. Dziwny rytuał, który połączył małżonków w tej scenie, był symbolicznym przekroczeniem uosabianych przez nich sprzeczności życia i idei. Ich związek, przypieczętowany zapowiedzią śmierci jawił się teraz jako wizja ludzkiej pełni, łączącej wiecznie skonfliktowane bieguny egzystencji. Zachwycająca wrażliwość na wszelkie impulsy zewnętrzne, wyczulenie na relacje z partnerem, spontaniczność i nieprzewidywalność reakcji, wreszcie – jej elektryzująca aura, znalazły rozwinięcie w roli Ritter w „Rodzeństwie” Thomasa Bernharda (premiera 19 X 1996). W tym spektaklu, który okazał się równie długowieczny jak grany przez wiele lat „Kalkwerk”, Hajewska zagrała niespełnioną aktorkę, żywiącą kazirodcze uczucie do brata-filozofa. Neurotyczna, zamknięta w sobie Ritter, nieustannie paląca papierosy i popijająca na boku alkohol, wydawała się postacią „bez skóry” – istotą nadwrażliwą, podatną na zranienia, reagującą na urazy zaczepną ironią bądź agresją. Najbardziej hipnotyczną moc miały jednak chwile milczenia – nie zwyczajowe aktorskie pauzy, lecz niezwykle intensywne, gęste od niewypowiedzianych znaczeń momenty scenicznego trwania. Życie postaci, na pozór wygaszone, zredukowane do powtarzalnych, codziennych czynności, toczyło się wówczas w sferze czystych emocji, uczuć, myśli, które zdradzały co najwyżej ledwie dostrzegalne odruchy, takie jak dygotanie ciała czy drżenie palców. Te właśnie momenty, pozwalające zanurzyć się w świecie bohaterów, dawały najpełniejsze poczucie prawdziwości scenicznej iluzji.
W rolach Konradowej i Ritter tragizm zderzał się ze śmiesznością – ta ostatnia była jednak niezamierzona. Mimowolny komizm postaci wzmacniał złudzenie realności sytuacji, dobitnie świadcząc o spontaniczności zachowań bohaterek artystki, niekontrolujących swojej mimiki i odruchów, zabawnych właśnie przez nieświadomość reagującego bezwiednie ciała.
Czas formacji
Teatr Stary w tamtych latach mądrze gospodarował talentami swojego zespołu, dzięki czemu Hajewska, pomiędzy sukcesami w kolejnych spektaklach Lupy, mogła wypróbować swoje umiejętności także w innym repertuarze, znacznie rozbudowując skalę wyrazu. Okazała się przede wszystkim ciekawą aktorką komediową. Był to komizm innego gatunku, niż ten, który rozświetlał ciemną aurę postaci Lupy: wymagał wyczucia konwencji, świadomej pracy nad zewnętrzną formą i dobrego rzemiosła. Aktorka szybko dowiodła, że nawet najbardziej szablonowo skrojone role potrafi ożywić niebanalnym konceptem. Przykładem takiej inwencji było brawurowe wejście Pokojówki na froterkach, zwieńczone szpagatem w „Mizantropie” Moliera (reżyseria Krzysztof Nazar, premiera 27 V 1992) – gest, który z błahej sytuacji, uczynił jeden z najżywszych momentów przedstawienia. Kilka miesięcy później artystka bawiła krakowską publiczność jako jedna z wdów w sztuce Mrożka pod tym samym tytułem (premiera 9 I 1993). Z tej filozoficznej rozprawki o różnych postawach wobec śmierci reżyserzy spektaklu, Anna Polony i Józef Opalski, wydobyli przede wszystkim elementy komediowe. Postacie wdów, odkrywających podczas przypadkowej rozmowy w kawiarni, że mąż jednej z nich był kochankiem drugiej (i na odwrót), zostały zagrane wyrazistą, niemal karykaturalną kreską, na granicy aktorskiej szarży. Hajewska i partnerująca jej Aldona Grochal dały również popisowy pokaz konwersacji, wydobywając z niej wszystkie barwy humoru – od farsowego qui pro quo po wyżyny pure nonsensu.
Inną pamiętną rolą tamtej dekady była Rosalinda w „Jak wam się podoba” w reżyserii Tadeusza Bradeckiego (premiera 12 XII 1993). Szekspirowska bohaterka, przekraczająca w imię miłości granice płci, wyprzedzała o kilka lat dokonującą podobnej transgresji Grace w „Oczyszczonych” Sary Kane. Rosalinda Hajewskiej odbiegała od tradycyjnych ujęć tej postaci. Była brzydsza niż Celia, lecz znacznie bardziej inteligentna. Wiedziała, że w konkurencji z rywalką o serce wybranka musi sięgnąć po inne środki niż uroda. Jej uwodzicielska gra z Orlandem prowadzona w chłopięcym przebraniu miała charakter czysto aktorski – ukochany był świadom, kto kryje się pod postacią wdzięcznego Ganimeda i ulegał urokowi transformacji Rosalindy. Artystka bardzo subtelnie pokazała tę przemianę. Jej bohaterka z kanciastej, niezgrabnej dziewczyny w czarnej, pensjonarskiej sukience, przeobraziła się w pełnego powabu, szczupłego chłopca, który pod wpływem rozkwitającego uczucia nabierał kobiecego wdzięku. Przebranie Ganimeda rozbudziło w „brzydkiej” księżniczce kobiecość, choć przymioty męskie i żeńskie były w spektaklu Bradeckiego tylko atrybutami ról odgrywanych w teatrze płci. Taka też była metamorfoza Rosalindy – pozbawiona esencji, lecz piękna w zmienności, intrygująca grą ambiwalencji. „Wszyscy mężczyźni i wszystkie kobiety są aktorami” – mówiła w finale bohaterka Hajewskiej, kończąc swój prestidigitatorski popis. W epilogu uchylała maski także sama artystka, mówiąc: „Moim rzemiosłem jest rzucanie uroku”.
Inną stronę talentu pokazała w roli Pani Rollison w spektaklu Jerzego Grzegorzewskiego „Dziady – dwanaście improwizacji” (premiera 24 VI 1995). Reżyser rozpisał rolę Mickiewiczowskiej wdowy na lamentację kilku kobiet. Bohaterka Hajewskiej była koryfeuszką chóru zrozpaczonych matek, obdarzoną wieszczym darem, to z jej ust bowiem popłynęło Widzenie księdza Piotra. Był to jeden z najbardziej poruszających obrazów w przedstawieniu. Monolog tuż po nadejściu wiadomości o samobójstwie młodego Rollisona w celi, wypowiadała wspierając się o pochyloną ścianę antycznej budowli. Jej sylwetka, zatrzymana w półobrocie i wrośnięta w tę pochyłość niczym rzeźba, zdawała się podtrzymywać gmach przed upadkiem. Mówiła bez patosu, intymnie, patrząc w głąb siebie. Moc tej mistycznej wizji tkwiła nie w egzaltacji, lecz w powściągliwym, skupionym, subtelnie zdystansowanym sposobie podania słowa. Treść proroctwa Piotra w ustach Rollisonowej sprawiała wrażenie głosu, z innego świata, który nawiedzał wątpiących, by umocnić w nich wiarę w wyższy sens ofiar i cierpienia. Głosami, niosącymi nadzieję i poświadczającymi istnienie transcendentnego porządku wartości były także pozostałe dwie postacie grane przez Hajewską w spektaklu: Anioła Stróża Konrada oraz Ducha, w którego usta włożył Grzegorzewski krzepiącą frazę: „Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza!”
W stronę ciała
Spotkanie z poetyką snu Grzegorzewskiego, która wymagała od aktora umiejętności operowania znakiem, fragmentem oraz budowania postaci, będących luźną konstelacją symboli i rozmaitych odwołań kulturowych, domykała okres formacji artystycznej Hajewskiej. Lata spędzone w krakowskim teatrze przyniosły jej bogaty zasób doświadczeń: na deskach Starego miała okazję sprawdzić się w różnych konwencjach, stylach i językach aktorskich, współpracując przy tym z największymi reżyserami. Pod koniec dekady była już artystką dojrzałą, o ugruntowanym warsztacie i szerokiej skali wyrazu. Aby rozwijać się dalej, potrzebowała jednak świeżych impulsów. Artystka świetnie wyczuła moment zmiany. W tym czasie kuźnią nowych trendów w aktorstwie stała się Warszawa, a ściślej – Teatr Rozmaitości, w których „rząd dusz” sprawowało dwóch młodych reżyserów: Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski. Wspominała wiele lat później, jak wielkie wrażenie wywarł na niej warszawski „Hamlet”. Kiedy więc otrzymała propozycję zagrania Agawe w „Bachantkach” Eurypidesa (reżyseria Krzysztof Warlikowski, premiera 9 II 2001), postanowiła przyjąć wyzwanie. Ryzyko zmiany środowiska podjęte przez aktorkę opłaciło się. Debiut na deskach Rozmaitości otworzył nowy rozdział w jej karierze. Doświadczenia zdobyte w spektaklach Lupy okazały się przydatne w teatrze jego ucznia, już jednak w „Bachantkach” widać było, że standardy prawdy scenicznej definiuje się w nim nieco inaczej. W Rozmaitościach to ciało przejęło funkcję podmiotu psychologicznego, stając się ośrodkiem percepcji i doświadczania świata, polem konfliktów i rezonatorem emocji postaci. Zacierało także granice pomiędzy realną obecnością aktora na scenie i generowaną przez nią sferą znaczeń symbolicznych. To przenikanie różnych porządków dało niezwykły efekt właśnie w „Bachantkach”. Siła odbywającego się w spektaklu krwawego rytuału polegała na sugestywnym połączeniu ekstatycznych emocji i symbolicznych form okrucieństwa. Scena, w której Agawe dokonywała profanacji stołu ofiarnego, wyrzucając z wiadra pokawałkowane szczątki ciała syna, poprzedzona aktem porodu jego głowy, choć odegrana przy użyciu rekwizytów, swoją bluźnierczą energią daleko wykraczała poza granice estetycznego dystansu.
Hajewska osiągnęła w tej roli niezwykłe stężenie wyrazu i imponującą rozpiętość emocji. Poród szczątków syna przeobrażał się równocześnie w agonię, będącą następstwem tragicznego rozpoznania. Ciało Agawe, spazmatycznie skręcone, wijące się w bolesnych skurczach wśród rytmicznych oddechów i głuchych uderzeń nogą w stół, przemawiało językiem czystej fizjologii. Gdy było już po wszystkim, dochodziła do głosu rozpacz matki. Agawe błagała Dionizosa o wybaczenie, to znów złorzeczyła mu, wylewając z wiader resztki ciała syna.
Rola w „Bachantkach”, w zaskakujący sposób łącząca naturalistyczne reakcje ciała z wyrafinowaną symboliką, otworzyła drogę Grace w „Oczyszczonych” Sary Kane (premiera 15 XII 2001), która weszła do kanonu najświetniejszych osiągnięć aktorskich tamtej dekady. Spektakl Warlikowskiego przełamał chyba wszystkie tabu, związane z konwencjami istnienia ciała na scenie. Bulwersowała nie tylko nagość postaci, lecz także poddawanie ich fizycznej opresji i okaleczeniom. Zadawanie fizycznego bólu, choć złagodzone estetycznym dystansem, miało jednak wymiar realnego ludzkiego doświadczenia, które dokonywało się w bezpośredniej bliskości widza, dopuszczanego do uczestnictwa w tym męczeńskim misterium w charakterze świadka. Istotą tego rytuału była ofiara ciała, poddawanego ostatecznej próbie w imię miłości. Przez taką próbę przechodziła także Grace, która po śmierci ukochanego brata poddawała się operacji zmiany płci, pragnąc wskrzesić zmarłego we własnym ciele. Grace przyszyto genitalia innego zakładnika miłości, Carla, który złożył dowód uczucia kochankowi, Rodowi, poddając się kastracji. Widzowie ujrzeli finalny efekt tej przemiany: na szpitalnych łóżkach leżały obok siebie okaleczone ciała Carla i Grace.
Artystka zagrała transformację swojej bohaterki niezwykle subtelnie. Poprzedzały ją oznaki zewnętrzne, takie, jak zmiana kobiecej sukienki w rzeczy zmarłego brata. Z czasem Grace zmieniała się także wewnętrznie – im bliższa stawała się bratu, tym więcej w niej było tkliwości, łagodności, ciepła. W pięknej, wizyjnej scenie spotkania z Grahamem rozmawiały ze sobą tylko ich nagie ciała, komunikujące się poprzez spojrzenie i dotyk. W pamięci pozostawał także obraz Grace, oglądającej swoje okaleczone ciało w lustrze. W jej oczach, delikatnym pochyleniu głowy, niezgrabnie wygiętej sylwetce, można było dostrzec lekki przebłysk czułości, tak, jakby zamiast zmasakrowanego przez operację ciała odnajdywała w odbiciu ukochanego brata.
Grace, choć poruszała się już lekko rozkołysanym, „męskim” krokiem, wciąż jednak była kobietą – tyle, że stworzoną na nowo, zeszytą z brakującą połówką. Poczucie pełni, płynące z odzyskania brata we własnym ciele, okazywało się zresztą iluzoryczne – żaden z bohaterów, zapatrzonych w miłosny absolut, nie osiągał celu. Jedynym wtajemniczeniem, jakiego doświadczali uczestnicy okrutnego misterium, była świadomość wiecznego braku, nieredukowalnej niekompletności ludzkiej istoty.
Rola Grace, choć w znacznym stopniu „pisana ciałem”, pokazała, z jak ulotnej materii utkane są postacie Hajewskiej. Fizyczny konkret w jej grze nigdy nie poprzestaje na dosłowności, niczego nie dopowiada do końca, lecz obrasta znaczeniami. Naturalistyczny detal nierzadko ulega symbolicznej sublimacji. Wśród jej postaci nie brak istot fascynujących nieokreślonością, która może przeobrazić się w dowolny kształt. Do takich niejednoznacznych bohaterek, prócz Grace, należała także Miranda w Szekspirowskiej „Burzy” (reżyseria Krzysztof Warlikowski, Teatr Rozmaitości, premiera 4 I 2003). To kolejna postać o płynnej tożsamości – tym razem balansująca pomiędzy kobietą i dzieckiem. Zaskakująca była już pierwsza scena spektaklu, w której Miranda, siedząc przy stole z ojcem, bawiła się figurkami z papieru. Bohaterka Hajewskiej w ciele dorosłej kobiety skrywała dziecięcą czystość i ufność. Życie na odciętej od świata wyspie pozwoliło jej zachować spontaniczną, nieskażoną cywilizacyjnym brudem naturę i ujmującą naiwność, nieświadomą tkwiącego w ludziach zła. Jej człowieczeństwo, hodowane w warunkach sztucznej izolacji, było jednak niekompletne – Miranda musiała jeszcze wiele przeżyć, by doświadczyć jego pełni. Aktorka w poruszający sposób pokazała, jak w tej jasnej, trochę topornej, trochę dzikiej, nieuformowanej jeszcze istocie rodzi się kobieta. W jednej z najbardziej wzruszających scen Miranda, obdarowując Ferdynanda wszystkim, co miała pod ręką, uczyła się sylabizować język miłości. W finałowym obrazie ślubu, choć wciąż jeszcze onieśmielona, jaśniała już kruchym, delikatnym pięknem rozkwitającej dziewczyny.
Po odmienne środki Hajewska sięgnęła, budując rolę Dupy w „Krumie” Hanocha Levina (reżyseria Krzysztof Warlikowski, Teatr Rozmaitości / Narodowy Stary Teatr, premiera 3 III 2005). Stworzyła postać o wyrazistym rysunku zewnętrznym, dosadną w sposobie bycia i świetnie osadzoną w typie. Istotą tej kreacji była jednak wyrafinowana gra pomiędzy tym, co zewnętrzne, obnoszone na pokaz, i konfliktem wewnętrznym. Manifestowana krzykliwym kostiumem, karykaturalna, doprowadzona do granic samoośmieszenia wulgarność była bowiem wyrazem braku samoakceptacji Dupy, a może nawet rodzajem kary, wymierzonej samej sobie za to, kim jest.
Figury miłości niemożliwej
Współpraca z Rozmaitościami (w latach 2002–2004 także na etacie) nie rozluźniła związków artystki z Krakowem. Hajewska wciąż dzieli swój czas pomiędzy stolicą i Teatrem Starym, gdzie ma okazję spotkać ciekawych reżyserów młodej generacji. Gra w tym czasie między innymi Hipolitę i Tytanię we „Śnie nocy letniej” w reżyserii Mai Kleczewskiej (premiera 11 II 2006), Niobe Queck w „Piekarni” Bertolda Brechta w reżyserii Wojtka Klemma (premiera 20 IX 2008) oraz Ninę w Czechowskiej „Mewie” w reżyserii Pawła Miśkiewicza (premiera 4 VI 2011). Przede wszystkim jednak powraca do Lupy. 7 maja 2005 roku ma miejsce premiera „Zaratustry”. Hajewska zagra rolę Elżbiety, siostry Nietzschego w trzeciej części spektaklu. Ta odsłona przedstawienia żywo przypominała podminowany konfliktami, domowy mikrokosmos z „Rodzeństwa”. Stary, schorowany, niemający już światu nic do powiedzenia Nietzsche (w tej części grał go Krzysztof Globisz) powracał na łono rodziny, pod opiekę matki i siostry Elżbiety. Podobnie jak w „Rodzeństwie”, podskórny dramat życia tej trójki, rozgrywał się poza słowami – w gestach, spojrzeniach, wydłużonych pauzach. W gęstej atmosferze niewypowiedzianych uczuć i stłumionych urazów każde zakłócenie leniwej domowej rutyny nabierało wymiaru katastrofy. Bohaterka Hajewskiej, podobnie jak Bernhardowska Ritter, żywiła kazirodczą skłonność do homoseksualnego brata, widząc zarazem rywalkę w matce. Pod wpływem miłości do brata w gderliwej, do bólu praktycznej Elżbiecie dochodziła jednak do głosu nieoczekiwana delikatność, jak wówczas, gdy po namówieniu brata na przechadzkę po mieście zamieniała się w ponętną kobietę o długich, rozpuszczonych włosach i w kuszącej bieliźnie. Ich wzajemne relacje, balansujące pomiędzy chłodem i kazirodczym pragnieniem zbliżenia, stanowiły jednak figurę miłości niemożliwej.
Kolejną postacią, uwikłaną w skomplikowaną konstelację uczuć, była Viva w „Factory 2” Lupy (premiera 16 II 2008). Stworzona przez nią postać supergwiazdy w fabryce ekscentrycznych indywiduów Andy Warhola oscylowała pomiędzy chłodem wystudiowanej w sztuczności formy i neurotyczną, rozwibrowaną kruchością. Wpatrzona w swego mistrza i stwórcę, walcząca o jego uwagę i dostęp do najściślejszego grona „wtajemniczonych”, przyglądała się popisom warholowskiej menażerii nieprzenikniona, trochę nieobecna, z ironicznym półuśmiechem na ustach, przypominając w tym samego twórcę „fabryki”. Po przywdzianiu charakterystycznej peruki i ciemnych okularów, zdawała się wręcz sobowtórem Andyego. Była też jedyną postacią z kółka wyznawców charyzmatycznego artysty, którą stać było na otwarty bunt. Scena, w której Viva, demaskowała okrucieństwo, cynizm i artystyczną jałowość projektu Andyego, równocześnie wyznając mu miłość, należała do najbardziej przejmujących w spektaklu.
Kilka lat później na deskach Starego Hajewska powróci na krótko do świata romantycznego imaginarium i zagra Hrabiego Henryka/Krasińskiego w „nie-boskiej komedii. WSZYSTKO POWIEM BOGU!” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki (premiera 20 XII 2014). Ta złożona rola, w której autor dramatu przenikał się z bohaterem swego dzieła, została rozpisana na dwoje aktorów: Małgorzatę Hajewską-Krzysztofik i Marcina Czarnika. Henryk był przede wszystkim neurotycznym poetą, którego, prócz hamletycznych rozterek nękało poczucie literackiej winy za napisanie dzieła skażonego antysemityzmem. Sens i mechanikę rewolucji oceniał z historycznego dystansu, świadom nie tylko efektów wolnościowych zrywów w kolejnym stuleciu, ale i tego, jak ułożą się konflikty klasowe w postkapitalistycznym społeczeństwie. Miał też dar profety: przejęty niejasnym lękiem, żywił fatalistyczne przekonanie, że historia skręciła na niewłaściwy tor i zmierza ku ostatecznej katastrofie. Hajewska, ubrana w męski kostium, zachwycała precyzją słowa i gestu. Wydawała się ucieleśnieniem czystej myśli, zmagającej się ze złożoną nadświadomością tej postaci. Wrażenie robił zwłaszcza słynny dialog pomiędzy Mężem i Pankracym w przeddzień szturmu na Okopy Świętej Trójcy, zainscenizowany jako rozmowa Hrabiego ze sobą samym. Retoryczny pojedynek dwóch Henryków, znakomicie rozegrany w rytmach, połyskujący ostrością ripost i celnie odparowanych ciosów, trzymał w napięciu niczym najlepszy thriller.
Okruchy rozbitych luster
W 2009 roku Hajewska-Krzysztofik podjęła współpracę z Teatrem Nowym, założonym przez Warlikowskiego po odejściu z Rozmaitości. Decyzja o utworzeniu własnej sceny zbiegła się ze zmianą poetyki reżysera. Warlikowski porzucił literaturę dramatyczną na rzecz kolażowych kompozycji tekstowych. Nowy kierunek nie pozostał bez wpływu na aktorstwo. Kluczową cechą tych zmian było rozbicie integralności postaci. Zamiast sylwetek ludzkich o jednorodnej tożsamości spektakle Warlikowskiego wypełniły hybrydowe figury, posklejane z cytatów i okruchów rozmaitych losów, tworzących jednak precyzyjnie przemyślane konstelacje znaczeniowe. Hajewska znakomicie odnalazła się w tej poetyce. Jej aktorstwo stało się bardziej zwarte i syntetyczne, otwarte na operowanie skrótem, podatne na poetyckie sublimacje. Pełnowymiarowe sylwetki bohaterek ustąpiły wizerunkom rozproszonym, w których jak w kawałkach rozbitego lustra, przeglądały się postacie z różnych epok. Ich los układał się jednak w podobny wzór. Tak właśnie było w „(A)pollonii” (premiera 16 V 2009) – spektaklu, w którym rozważano dialektyczny związek zbrodni i ofiary na przykładach z mitologii, historii i literatury. Postacie, grane przez Hajewską tworzyły pewien ciąg skojarzeniowy. W pierwszej scenie aktorka w duecie z Maciejem Stuhrem odgrywała ostatni spektakl Janusza Korczaka dla dzieci w getcie, przed transportem do Treblinki. Podopiecznych Doktora reprezentowały trzy lalki, animowane przez parę aktorów. Hajewska i Stuhr ogrywali je z delikatnością, tak, jakby partnerowały im żywe dzieci. W istocie jednak martwe formy reprezentowały duchy zamordowanych – scena, odegrana na podstawie opowiadania Hanny Krall, miała w sobie coś z obrzędu. Była celebracją nieobecności, braku, ułomnej pamięci masy ofiar, skazanych na anonimowość. W kolejnym obrazie ta sama aktorska para grała postacie rodziców, uwikłanych w krwawy łańcuch zdarzeń, jaki uruchomiła dziecięca ofiara. Stuhr był Agamemnonem, który przed wyprawą pod Troję poświęcił bogom życie córki, Ifigenii, Hajewska zaś – Klitajmestrą, w akcie zemsty dokonującą mordu na mężu i za tę zbrodnię zabitą przez syna, Orestesa. W spektaklu Warlikowskiego ta sekwencja zdarzeń ulegała kondensacji. Postać Klitajmestry była nieomal ciągiem kulminacji o niezwykłej sile. W pamięci pozostawały obrazy-wykrzykniki: zrozpaczona matka, oblewająca benzyną siebie, męża i dzieci, jej skamieniała z bólu twarz, patrząca na Ifigenię, wleczoną przez Agamemnona na egzekucję, wreszcie – połyskujące w oczach szaleństwo przed zamordowaniem męża. Jej własna śmierć z rąk syna dokonywała się niemal publicznie. Orestes zamykał się z ciałem matki w łazience, skąd transmitował do Internetu relację z dokonanej zbrodni.
W spektaklu „Odyseje. Historie dla Hollywoodu” (reżyseria Krzysztof Warlikowski, Teatr Nowy, premiera 4 VI 2021) zagrała inną niezwykłą kobietę, dociekającą mechanizmów wytwarzania zła w historii – Hannę Arendt. Warlikowski skupił się na jednym epizodzie z jej biografii, którym było powojenne spotkanie filozofki z bliskim jej kiedyś Martinem Heideggerem w szwajcarskiej miejscowości Todtnauberg. W skomplikowanej kompozycji spektaklu, scena ta pełniła funkcję jednego z wielu luster dla tematu powrotu Odysa. Arendt – współczesne wcielenie Penelopy – otwierała tę scenę opowieścią o spotkaniu greckiego wojownika z żoną. Amerykańską myślicielkę i Heideggera także oddaliły od siebie lata wojny. Ona była Żydówką, wygnaną z ojczyzny przez nazistów, na nim zaś ciążył cień oskarżeń o antysemityzm i poparcie dla narodowych socjalistów. Bohaterka Hajewskiej nie przybywała na to spotkanie jako sędzia – była przede wszystkim intelektualistką, usiłującą zrozumieć bliskiego jej dawniej człowieka i nauczyciela. „Rozmowa istotna” dwojga myślicieli miała także ukryty nurt osobisty. Echa dawnej bliskości powracały pomiędzy wierszami, w niedomówieniach, pauzach, odruchach ciepła, ukrytych w konwencjonalnej wymianie piknikowych uprzejmości, takich jak częstowanie się jagodami i jajkiem na twardo. Artystka stworzyła pełnowymiarowy portret intelektualistki, i zarazem dojrzałej kobiety, przyglądającej się życiu już z pewnego dystansu. Dostrzegła przy tym jej słabości i poczucie humoru, a nawet bawiła się nieco usztywnioną „profesorską” formą filozofki, przyszpilającej rozmówcę przenikliwym spojrzeniem zza wielkich okularów, i równocześnie zabawnie nieporadnej w okazywaniu uczuć. W tym pojedynku na myśli, słowa i pozy nie było zwycięzców, był natomiast przejmujący smutek, spuentowany obrazem dwojga starzejących się ludzi, okrytych kocem przed padającym śniegiem.
W Teatrze Nowym nie zabrakło ról, które wzbogaciły wizerunek artystki o nowe odcienie. Do takich wyzwań należał brawurowy performans na temat tragedii, jaka rozegrała się w Word Trade Center, wykonany w duecie z francuskim tancerzem, Claudem Bardouil w „Kabarecie warszawskim” (reżyseria Krzysztof Warlikowski, premiera 3 VII 2013). W „Uczcie” Platona w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego (premiera 8 II 2018) aktorka podbiła publiczność solowym show, w jaki przeobraził się wykonany brawurowo monolog Fajdrosa o na cześć Erosa. „Odtańczyła” go, balansując pomiędzy dwiema bryłami, z których filuternie wystawały narządy płci obojga, przy akompaniamencie dobiegających zza sceny westchnień i krzyków miłosnych. Jej mowa pochwalna nie traciła przy tym kunsztownej formy retorycznego popisu, który – pod wpływem zmysłowej stymulacji – rozżarzał się coraz bardziej, aż do wieńczącego całość spazmatycznego orgazmu.
Rytuał kreacji
W galerii postaci, kreowanych przez Hajewską trudno znaleźć podobne twarze. Jej bohaterki różni niemal wszystko: kolor włosów, fryzury, sposób poruszania, charakterystyczne gesty. Nie są to jednak wyłącznie efekty biegłości technicznej artystki w tworzeniu formy zewnętrznej postaci – Hajewska nie celebruje gestu transformacji. Moment przeistoczenia dokonuje się gdzie indziej, jego istota pozostaje ukryta przed widzem. Krystian Lupa namawia swoich aktorów do rezygnacji z odtwarzania wypracowanej wcześniej instrukcji roli i zastąpienia gotowej partytury działania „wędrówką postaci przez zdarzenie” – w każdym spektaklu równie intensywną i nieprzewidywalną, przeżywaną tak, jakby miała odbywać się po raz pierwszy. Takie właśnie wrażenie sprawia życie sceniczne postaci Hajewskiej-Krzysztofik. Jej sztuka nie polega na imitacji, nie reprodukuje gotowego obrazu człowieka, lecz jest rytuałem stwarzania – tu i teraz, za każdym razem od nowa. Widz, wprowadzony w intymną przestrzeń aktu aktorskiej kreacji ma szansę stać się uczestnikiem – by znów odwołać się do terminologii Lupy – „misterium ludzkiego życia”. Takim misterium była kaleka egzystencja Konradowej z „Kalkwerku”, odmierzana niespiesznym rytmem banalnych czynności życiowych, długie zamyślenia tonącej w dymie papierosowym Ritter z „Rodzeństwa” czy metodyczne obmywanie gąbką ciała chorego brata przez Elżbietę z „Zaratustry”. Siła bycia tych bohaterek usuwa w cień ich esencję. W jej postaciach wszystko staje się płynne – wiek, płeć, tożsamość. Prawdziwa, niemal dotykalna jest za to każda chwila przeżywana przez nie na scenie. To aktorstwo to magia trwania, seans kontemplacji, pozwalający odkryć urodę najprostszych faktów egzystencji.
Łukasz Maciejewski