Portrety

Wojciech Ziemiański. Świadomość walki

| 37 minut czytania | 569 odsłon

Bohaterów Ziemiańskiego często spowija cień niedopowiedzenia. W interpunkcji ról artysty dominującym znakiem jest wielokropek, stawiany zazwyczaj tam, gdzie sytuacja zmierza do jednoznacznych rozstrzygnięć. 

Twarze i maski

Należy do najbardziej rozpoznawalnych wrocławskich aktorów. Większość zawodowego życia spędził w Teatrze Polskim, w którym zagrał ponad osiemdziesiąt ról. Wiele spośród nich zapisało się na trwałe w dziejach tej sceny. Wojciech Ziemiański wciąż jest częścią „rodowych sreber” Polskiego, mimo, że do zespołu już nie należy. Gdy w 2017 roku rozeszła się wieść o tym, że Cezary Morawski zamierza odesłać go na emeryturę, mówiono, że wraz z nim teatr traci twarz. 

Ta utrata nie oznaczała jedynie uszczerbku wizerunkowego. Demontaż zespołu, przeprowadzony przez następcę Krzysztofa Mieszkowskiego w dyrektorskim fotelu odebrał teatrowi wiele „markowych” nazwisk. Z Wrocławia odeszli wówczas między innymi Marta Zięba, Anna Ilczuk, Andrzej Kłak, Adam Szczyszaj, Rafał Kronenberger, Wiesław Cichy. Ale w przypadku Ziemiańskiego „twarz” to coś więcej, niźli znak firmowy teatru. To istota aktorskiego fenomenu artysty. Twarz, obok której nie da się przejść obojętnie wyrazista, choć nieskłonna do ujawniania emocji, nieprzenikniona, lecz wymowna. Twarz jak czysta tablica, na której można zapisać wszystko.  

Ustawmy obok siebie postacie Kanta (Thomas Bernhard „Immanuel Kant”, reżyseria Krystian Lupa, premiera 13 I 1996), Saint-Justa (Stanisława Przybyszewska „Sprawa Dantona”, reżyseria Jan Klata, premiera 29 III 2008) i Stanisława Augusta (Tadeusz Miciński „Termopile polskie”, reżyseria Jan Klata, premiera 3 V 2014 ). Mimo peruk i historycznego kostiumu, to wciąż ta sama, nieruchoma, poorana bruzdami twarz, której sfinksowaty spokój tylko z rzadka mąci nieznaczny grymas. Ale ileż surowego dostojeństwa w obliczu niemieckiego filozofa, jak stłamszony i przeżarty niemocą wydaje się król Staś! Ile ponurej determinacji wyziera z chmurnej fizjonomii Saint-Justa! Maski „zimnych” bohaterów Ziemiańskiego często jednak bywają mylącym pozorem. Spiżowa twarz wielkiego myśliciela okazywała się pustą formą, z której w finale wylewał się bełkot. Ofermowaty król w kusym garniturku i zbyt dużej, błazeńskiej koronie, doświadczał na własnej skórze upodlenia niewoli, gdy kurtuazyjny uścisk dłoni księcia Patiomkina zamienił się w imadło, w którym uwięzła ręka ostatniego polskiego monarchy. Najkrwawszy z jakobinów, Saint-Just, nazywany przez lud „aniołem śmierci”, uchylał niekiedy maski tępego doktrynera, by zaprezentować się jako pragmatyczny, trzeźwo myślący polityk, który trafniej niż inni potrafi ocenić konsekwencje emocjonalnej chwiejności Robespierre’a.  

Wydaje się, że przełom w karierze Ziemiańskiego przyniosła właśnie postać Kanta. Późniejsze role artysty, grywane w spektaklach Lupy, Jana Klaty, Krzysztofa Garbaczewskiego czy Michała Zadary, rządziły się podobną ekonomią środków, intrygowały tą samą stężoną ekspresją i wyzierającymi z jej pęknięć sprzecznościami. Ziemiański potrafi przekuć skrótowość współczesnej poetyki teatralnej, żonglującej kliszami, cytatami, stereotypami w walor dyscyplinujący formę aktorską. Uproszczenie w jego rolach nie prowadzi do prostactwa, typowość nie grzęźnie w stereotypowości, fragmentaryczność nie skutkuje zubożeniem postaci. Wręcz przeciwnie, im mniej ma do dyspozycji materiału, tym więcej w nich skondensowanej treści. Taką „kompaktową” postacią, którą dałoby się rozwinąć w długą opowieść, był rzadko grywany epizod Kaprala w scenie więziennej III części „Dziadów” Zadary (premiera 20 II 2016). Ziemiański miał w tej roli do zagrania tylko jeden monolog, relacjonujący historię cudownego ocalenia, jakiego stary wiarus doświadczył podczas służby w Legionach dzięki obronie imienia Maryi, lecz zdołał zmieścić w nim bogatą charakterystykę postaci. Szorstki, nieco chropawy sposób podawania tekstu świadczył o tym, że Kapral nie nawykł do oratorskich mów i religijnej egzaltacji. Wyprostowana sylwetka i twardy, mocno wybijany krok zdradzały w nim wojaka z długim stażem. Mimo to, więźniowie słuchali go z roztargnieniem opowieść, prostolinijna jak serce wiernego żołnierza musiała zabrzmieć głucho wśród spiskowców, których orężem miało być kłamstwo i podstęp, nie walka z otwartą przyłbicą. Skończywszy monolog, Kapral jeszcze przez chwilę stał bez słowa, patrząc jak usiłują zagłuszyć niepokój buńczucznymi piosenkami. Milczenie starego legionisty, przyglądającego się z boku hałaśliwej kompanii, było puentą roli wymowną, choć wieloznaczną. Mogła kryć się w niej pobłażliwość dla młodzieńczej żarliwości, bądź gorycz weterana, który widzi, jak tragicznie kończy się bunt kolejnej generacji.

Bohaterów Ziemiańskiego często spowija cień niedopowiedzenia. W interpunkcji ról artysty dominującym znakiem jest wielokropek, stawiany zazwyczaj tam, gdzie sytuacja zmierza do jednoznacznych rozstrzygnięć. Kreacje aktora z dojrzałego okresu twórczości to postacie-zagadki, postacie-rebusy, równania z wieloma niewiadomymi. Wyczuwalny w nich ironiczny dystans nigdy nie oznacza niezobowiązującego brania w nawias. To raczej znak postawy wobec świata, sceptycznej wobec wszelkich pewników, przedkładającej nieefektywną wątpliwość nad spektakularne iluminacje. 

Gdyby spróbować z ról Ziemiańskiego wyłuskać jakąś w miarę spójną opowieść, zapewne byłaby to biografia inteligenta (w szczególnych przypadkach artysty, myśliciela bądź intelektualisty) owszem, czasem zblazowanego, jak Auersberger (Thomas Bernhard „Wycinka”, reżyseria Krystian Lupa, premiera 23 X 2014), przeżartego niemocą, jak Kant, lub wewnętrznie wypalonego, jak Henryk Wendling (Hermann Broch „Hanna Wendling”, reżyseria Krystian Lupa, premiera 17 V 1997), zawsze jednak świadomie zmagającego się ze światem i ułomnością własnej w nim egzystencji.

Wojciech Ziemiński, rys. Michał Marek
Wojciech Ziemiński, rys. Michał Marek

Czas terminowania   

Trzy wymienione wyżej postacie pochodzą z przedstawień Krystiana Lupy. To nie przypadek. Teatr reżysera „Kalkwerku” oszlifował talent Ziemiańskiego, nastroił go na właściwy ton i ukształtował jego najistotniejsze właściwości. Ale droga zawodowa artysty rozpoczęła się gdzie indziej. Co więcej rozpoczęła się bardzo wcześnie. Nie będzie przesady w twierdzeniu, że Ziemiański wychował się w teatrze. Jako syn dyrektora, poznawał pracę na scenie od kulis. Jego ojciec, Władysław Ziemiański, kierował teatrami w Jeleniej Górze, Szczecinie i we Wrocławiu. Wczesna inicjacja sceniczna zaowocowała wyborem studiów. Nie ma pewności, czy przyszły artysta planował karierę aktorską, czy też marzył o reżyserii, którą często parał się w późniejszych latach. Ostatecznie ukończył Wydział Lalkarski PWST we Wrocławiu. A potem stała się najdziwniejsza rzecz pod słońcem zamiast zakotwiczyć w którymś z teatrów Dolnego Śląska, tak dobrze znanych z dzieciństwa, młody aktor ruszył na dalekie Podlasie. W 1977 roku uzyskał angaż w Teatrze Węgierki w Białymstoku. Spędził w nim zaledwie jeden sezon, lecz chyba nie był to czas stracony. Miał tam okazję pracować z kilkorgiem ciekawych reżyserów, takich jak owiana legendą prapremierowej realizacji „Kartoteki” Tadeusza Różewicza Wanda Laskowska, czy znacznie młodszy, lecz budzący już duże nadzieje Grzegorz Mrówczyński. 

Debiutantowi nie powierzano zbyt odpowiedzialnych zadań na scenie, więc grał niewiele, lecz pod koniec sezonu zwrócił na siebie uwagę subtelnie wycieniowaną, poetycką rolą Chłopca w „Czarującej szewcowej” Lorki w reżyserii. Ewy Kurtyś (premiera 15 IV 1978).  Młodemu aktorowi wróżono karierę lirycznego amanta, ten jednak za radą reżyserki zdecydował się ruszyć do Jeleniej Góry, promieniującej nazwiskami dwóch wschodzących gwiazd reżyserii: Krystiana Lupy i Mikołaja Grabowskiego.

Artysta wyznał później, że silniejszym magnesem był dlań wtedy Grabowski. To w jego teatrze uzyskał aktorskie szlify i z szeregu terminujących w zawodzie epizodystów wysforował się na czoło obsad. Już pierwszą rolę zagraną na jeleniogórskiej scenie wypada zaliczyć do znaczących. Grabowski powierzył świeżemu nabytkowi Teatru Norwida postać Księcia Filipa w „Iwonie, księżniczce Burgunda” Gombrowicza (premiera 16 XII 1978). Jeleniogórski debiut artysty przyjęto życzliwie, odnotowując nie tylko bogactwo odcieni kreacji, rozpiętej pomiędzy melancholią i groteską, lecz także próbę wejrzenia w „piekło duszy” Filipa. Pomimo sypiących się pochwał Ziemiański długo miejsca w stolicy Karkonoszy nie zagrzał w każdym razie jeszcze nie tym razem. Pod koniec sezonu opuścił miasto, by podążyć w ślad za „swoim” reżyserem do Opola. 

Dwa lata spędzone w Teatrze Kochanowskiego nie odznaczyły się w dorobku artysty niczym szczególnym grywał epizody i postacie drugoplanowe, przechodzące na ogół bez echa. Ważnym krokiem naprzód okazała się znów współpraca z Grabowskim, który powierzył mu rolę tytułową w „Weselu Figara” Pierre’a Beaumarchais (premiera 6 VII 1980). Rolę komentowano na ogół życzliwie, jednak to nie talent komediowy przykuł uwagę widzów. W postaci sowizdrzała i wirtuoza intrygi zwracał uwagę ton serio, który wybrzmiał najmocniej w wielkiej spowiedzi życia Figara. Aktor, jak odnotowali świadkowie, dokonał w tym monologu przejmującego obrachunku z przeszłością i własnym sumieniem. Była to z pewnością jedna z pierwszych postaci, w której dał o sobie znać charakterystyczny dla późniejszych ról rys krytycznej autorefleksji.

Czas wtajemniczenia

Trudno pojąć, jakie impulsy sprawiły, że artysta o temperamencie chłodnego racjonalisty po kilku latach wędrówek i niecierpliwego poszukiwania dla siebie miejsca w teatrze odnalazł się w końcu w słynnej jeleniogórskiej „komunie” Lupy. Ta laboratoryjna grupa, funkcjonująca nieformalnie wewnątrz zespołu, była podówczas unikatem. Odważnie eksperymentująca na granicy życia i sztuki, podążająca własną ścieżkę rozwojową, stanowiła azyl dla specyficznych praktyk wolnościowych, wymierzonych nie w system polityczny, lecz w obowiązujące normy obyczajowe i konwencje społeczne. Sam reżyser nazwał ją po latach „księstwem”, mając na myśli nie tylko jego autonomię wewnątrz instytucji, ale i odrębność grupy jako społeczności, rządzącej się własnymi prawami.

Życie artystycznej sekty, usiłującej za pomocą ekscentrycznych praktyk zrealizować marzenie o radykalnej duchowej transformacji, stało się także tematem jeleniogórskich spektakli Lupy „Pragmatystów” (premiera 25 X 1981) oraz „Macieja Korbowy i Bellatrix” (premiera 6 IV 1986). Ziemiański, który do zespołu Teatru Norwida dołączył powtórnie w 1981 roku, zagrał w nich dwie ważne role Plasfodora Mimęckiego („Pragmatyści”) i Macieja Korbowę. Postacie witkacowskich eksperymantatorów, pragnących przekroczyć ograniczenia własnej kondycji na drodze sztucznie hodowanych stanów jaźni i napięć, wydobyły z jego aktorstwa nowe odcienie. Jako Plasfodor Mimęcki medium grafa von Teleka, niepokoił zdeformowaną sylwetką, somnambulicznymi ruchami i natchnionym bełkotem, wypluwanym z szarpanego konwulsjami ciała. Nasycone emocjami działania aktorów, układające się w symboliczne figury trajektorie ruchu, powtórzenia i wariacje gestów, tworzyły jednak w spektaklu zaledwie fasadę dla niewidocznej, lecz dobrze wyczuwalnej dla widza partytury energii duchowej. 

Kolejnym metafizycznym szaleńcem w inwentarzu ról aktora był Maciej Korbowa. Także ta postać, podobnie jak Plasfodor Mimęcki i graf von Telek aranżowała groteskowy „kabaret świata”, z udziałem menażerii ekscentrycznych figur. Największą zaletą przedstawienia było świetnie zestrojone aktorstwo. W sztucznej, jawnie uteatralizowanej rzeczywistości spektaklu, zespołowi udało się wytworzyć złudzenie życia zagęszczonego jak w narkotycznym śnie, pełnego doznań o niezwykłej intensywności. 

Przewodzący artystycznej sekcie Korbowa był reżyserem cudzych przeżyć. Henryk w „Ślubie” Gombrowicza stał się kreatorem w teatrze fantomów własnej jaźni. Był to jeden z najciekawszych jeleniogórskich spektakli Lupy (premiera 9 III 1984). Rzecz, rozgrywająca się na strychu pełnym zdezelowanych sprzętów i rupieci, sprawiała wrażenie psychoanalitycznego seansu. Henryk Ziemiańskiego był artystą, penetrującym symboliczną rekwizytornię własnej podświadomości, i zarazem alter ego samego reżysera. W przedstawieniu roiło się od gier sobowtórów. Do takich multiplikacji, inspirowanych nauką Junga, należały potrójne role Matki, Mańki, rozdwojony Władzio oraz grupa czterech Pijaków. Spektakl był mocno podszyty erotyką. Dwuznacznych sytuacji nie brakowało przede wszystkim w relacjach rodzinnych, Ojciec bowiem upatrywał w Henryku nie tylko konkurenta do władzy, ale i rywala seksualnego w relacjach z matką. Erupcja skojarzeń erotycznych następowała w scenach z Pijakami. Za najbardziej bulwersującą uznano sytuację, w której trójka z nich wabiła Mańkę monstrualnymi fallusami. Obłędny taniec z fantazmatami własnej jaźni doprowadzał do dezintegracji także osobowość Henryka. Rozwarstwiona, pęknięta na niepasujące do siebie fragmenty postać gombrowiczowskiego bohatera, była wyrazem rozgrywanego za pomocą jurgowskich figur i symboli dramatu samopoznającej się świadomości.

Role w spektaklach Lupy nie znalazły przeciwwagi w postaciach, kreowanych przez artystę u innych reżyserów. Ziemiański grywał wówczas sporo, ale wyzwania, z jakimi się mierzył, były często poniżej jego możliwości aktorskich. Eklektyczny repertuar sceny jeleniogórskiej musiał zaspokoić różne gusta, co rzutowało na jakość zwłaszcza tych produkcji, które traktowano czysto użytkowo. W drugiej połowie lat 80. skończyła się zresztą świetna koniunktura, którą teatr zawdzięczał ciekawej, otwartej na niestandardowe działania dyrekcji Aliny Obidniak. Związki ze sceną Norwida rozluźniło wielu reżyserów, którzy wcześniej zapracowali na jej dobrą passę, takich jak Mikołaj Grabowski, Henryk Tomaszewski czy Krzysztof Pankiewicz. Po premierze „Macieja Korbowy” do Jeleniej Góry nie powrócił już Lupa. Wkrótce rozproszyła się także jego grupa aktorska.

W oczekiwaniu na przełom, który nie nadchodzi

Ziemiański obrał za kolejną przystań Teatr Polski we Wrocławiu. Zmiana otoczenia nie stała się jednak bodźcem do restartu kariery artysty. U schyłku lat 80. także wrocławska scena przeżywała głęboki kryzys, którego konsekwencją był spadek poziomu artystycznego i erozja kondycji zespołu. Na ten właśnie czas przypadł wrocławski debiut Ziemiańskiego aktorski i reżyserski w „Kwartecie dla czterech aktorów” Bogusława Schaeffera (premiera 5 II 1988). Kariera utworów scenicznych krakowskiego kompozytora i dramaturga stała się charakterystycznym znakiem epoki transformacyjnego przełomu. Absurdalny humor schaefferowskich scenariuszy dawał wytchnienie publiczności sfrustrowanej kryzysem. 

 „Kwartet…”, zagrany lekko, dowcipnie, z nutą prywatnej autoironii (postacie nosiły imiona wykonawców), bawił publiczność do łez. Widziano w nim przede wszystkim błyskotliwy, pełen komediowej inwencji popis czwórki solistów (Wojciech Ziemiański, Krzysztof Barman, Henryk Niebudek, Miłogost Reczek), parodiujących rytuały aktorskiej próżności, chwalono też świeżość pomysłów inscenizacyjnych reżysera. Dobre przyjęcie spektaklu zachęciło artystę do kolejnej realizacji. Wystawiony przezeń dwa lata później „Septet czyli próby” (premiera 12 X 1991) okazał się jednym z jaśniejszych punktów niezbyt szczęśliwego dla wrocławskiej sceny roku 1991. 

Afekt Ziemiańskiego do twórczości krakowskiego dramaturga nie był jednak owocem przelotnej koniunktury. Scenariusze Schaeffera stały się głównym tematem jego prac reżyserskich, realizowanych w różnych teatrach przez blisko ćwierć wieku! Ostatnią z nich, „Audiencję czyli raj Eskimosów” przygotowaną na scenie jeleniogórskiej w 2015 roku, oglądała publiczność, dla której twórczość modnego niegdyś autora mogła być już tylko ciekawostką historyczną.

Być może aktywność reżyserska, w której artysta realizował się także poza macierzystą sceną, kompensowała niedobór istotnych wyzwań aktorskich. Dyrektorzy Polskiego dość długo nie mieli na Ziemiańskiego pomysłu. Pamięć o rolach zagranych w teatrze Lupy sprawiła, że widziano w nim przede wszystkim potencjał dramatyczny. Przyjmujący Ziemiańskiego do zespołu Jacek Bunsch już po pierwszym wrocławskim sezonie powierzył mu rolę tytułową w „Iwanowie” Czechowa (premiera 10 II 1989). Przedstawienie nie miało zbyt dobrej prasy, lecz koncepcja postaci zaproponowana przez aktora wzbudziła ciekawość. Jego bohater nie miał w sobie nic z zagubionego czechowskiego inteligenta. Nieprzystępny, impertynencki, zjeżony przeciwko światu, wydawał się bliższy wizerunkowi współczesnego buntownika, który własne niedopasowanie do rzeczywistości przekuwa w agresję. W roli nie było cienia melodramatyzmu. Kamienna twarz Iwanowa nie zdradzała żadnych uczuć, siła kłębiących się w nim sprzeczności eksplodowała dopiero w obłąkańczym tańcu na stole, poprzedzającym samobójstwo.

Do znaczących dokonań z tamtego okresu wypada zaliczyć też rolę Witolda w „Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj” Gombrowicza w reżyserii Jacka Bunscha (premiera 19 X 1990). W spektaklu, będącym skrzyżowaniem debaty publicystycznej z ucztą zombie, bohater Ziemiańskiego (mogący uchodzić za porte parole autora) rozprawiał o Polsce i polskości z ikonami narodowych mitów. Reżyser inkrustował scenariusz fragmentami „Dzienników”, „Transatlantyku” i wyborem pieśni patriotycznych. Całość, zręcznie miksująca konwencje operetki i narodowej szopki, przedstawiała syntetyczny skrót poglądów Gombrowicza na „sprawę polską”. Opowieść o ekskluzywnej uczcie, zaczerpnięta z młodzieńczego opowiadania autora, stała się także pretekstem do rozprawy na temat kształtu odradzającej się niepodległości. Reżyser nadał tym fantazmatom, ożywającym w zbiorowej wyobraźni rodaków, formę upiornego panoptikum. W światłach sceny odzyskiwały blask szamerowania starych mundurów i wyblakłe koronki balowych sukien. Obrazom z patriotycznego imaginarium towarzyszyły melodie niezniszczalnych pieśni: „Gaude Mater Poloniae”, „Jedzie, jedzie na kasztance”, „Hej, strzelcy wraz!”. Biesiadnicy, obsługiwani z namaszczeniem przez milczących lokajów, celebrowali formy wykwintnej konwersacji, zadając szyku rozwibrowanym arystokratycznym „r.”. Jaskrawym kontrastem dla tej galerii „żywych trupów” był zdystansowany, pełen sarkazmu i cierpkiej ironii Witold Ziemiańskiego. Jego wezwania do „wypowiedzenia służby polskości” i uwolnienia się z krępujących pęt tradycji, w przeddzień pierwszych wolnych wyborów prezydenckich (premiera spektaklu przypadła na szczytowy moment kampanii), przebiegających w atmosferze wielkiej licytacji patriotycznych haseł, brzmiały nieomal bluźnierczo.

Postać autora „Ślubu” była pierwszą w szeregu figur myślicieli i intelektualistów, które w późniejszej karierze artysty zaznaczyły się odrębnym ściegiem. Bliski Gombrowiczowi sceptycyzm, przekora i autoironiczny dystans, staną się z czasem znakami firmowymi jego kreacji.

Zanim jednak posypią się kolejne pierwszoplanowe role, artysta będzie musiał przeczekać kilka lat w drugiej linii. W pierwszej połowie lat 90. Polski, prowadzony wprawną ręką Jacka Wekslera, znów nabiera rozpędu. W teatrze pojawiają się wybitni reżyserzy, którzy w krótkim czasie regenerują siły zespołu. Jego wysoka forma znajdzie potwierdzenie w festiwalowych sukcesach i uznaniu krytyki. Ziemiański ma udział w tej artystycznej hossie: występuje w świetnej różewiczowskiej serii, na którą złożyły się: autorska „Kartoteka rozrzucona” (premiera 17 XI 1992), „Pułapka” w reżyserii Jerzego Jarockiego (premiera 30 V 1992) oraz „Złowiony” w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego (11 V 1993). Te ciekawe skądinąd doświadczenia niewiele jednak wnoszą do aktorskiego dossier. Artysta gra w nich role niewielkie, niewyróżniające się z zespołowego tła.

Powtórne narodziny aktora

Ten stan rzeczy zmienia się radykalnie w styczniu 1996 roku, wraz z premierą „Immanuela Kanta”. Ziemiański był jedynym aktorem Teatru Polskiego, który wcześniej współpracował z Lupą, ale powierzenie mu roli tytułowej było nie tylko wyrazem zaufania reżysera. Postać Kanta w niczym nie przypominała dokonań jeleniogórskich artysty, okazała się jednak katalizatorem, który w piorunujący sposób wyzwolił uśpione dotąd moce jego talentu.

Sam spektakl także mocno odbiegał od stylu, do jakiego przyzwyczaił swoich widzów Lupa. Lekki, podszyty absurdalnym humorem ton przedstawienia zaskakiwał zwłaszcza w odniesieniu do sztuki Bernharda, w której dopatrywano się ponurego proroctwa. Fikcyjna opowieść o Kancie, płynącym do Ameryki, by ofiarować jej swoją ideę Czystego Rozumu i zarazem dzięki osiągnięciom tamtejszej medycyny odzyskać wzrok, miała potencjał wielkiej metafory. W postaci filozofa z Królewca dopatrywano się uosobienia nowożytnej kultury europejskiej, ufundowanej na ideach Oświecenia. Stan umysłu Kanta zdziecinniałego, cierpiącego na demencję, zamiast wielkich myśli, wypluwającego z siebie masę bezładnego bełkotu, miał być dosadną oznaką uwiądu cywilizacji starego kontynentu. Ameryka przeciwstawiała jej idealizmowi i projektowanym z rozmachem wielkim systemom filozoficznym swój zmysł praktyczny, efektywność, bogactwo oraz mit ziemi obiecanej, przyzywający Europejczyków syrenim śpiewem. 

Życie pasażerów statku koncentrowało się wokół sławnego myśliciela, podróżującego w towarzystwie żony i papugi, zwanej Fryderykiem. Ziemiański stworzył groteskową postać sklerotycznego starca o zastygłej twarzy mumii. Jego bohater, ubrany w nobliwy, szczelnie zapięty surdut („surdut Nosferatu”, jak nazwał go Lupa) i za duże buty, stawiał ciężkie kroki na wygiętych nogach, wspierając się laską. W parze ze słabością cielesną szło widoczne rozprzężenie maszynerii genialnego umysłu. Kant, wyrzucający z siebie bezsensowne frazy, walczący z inercją języka, niezdolny do wyartykułowania jakiejkolwiek myśli, wydawał się zjadliwą karykaturą własnej legendy.

Istotnym dopełnieniem tej postaci była papuga, w której filozof przechowywał cały swój dorobek. W sztuce Bernharda ptak ten odgrywał raczej rolę rekwizytu, będącego symbolicznym wyrazem degradacji idei Kanta. Krzysztof Dracz uczłowieczył tę postać, pozostawiając jej zaledwie kilka charakterystycznych, ptasich rysów. Fryderyk na ogół siedział osowiały w klatce, od czasu do czasu wykrzykując skrzekliwym głosem oderwane frazy („imperatyw! imperatyw!”), tak, jakby dochodził w nim do głosu zacinający się mózg Kanta. Między ptakiem i jego panem istniała tajemna więź, którą zdradzała dziwna zbieżność zachowań. Kiedy Kanta bolały oczy, papuga odczuwała ból zębów. Gdy filozof szykował się do wykładu, Fryderyk, pogrążony wcześniej w bezruchu, nagle się ożywiał. Powtarzane przez niego frazy sprawiały wrażenie myśli, które oddzieliły się od procesów umysłu filozofa i zdegenerowały.  

Wyczekiwane przez pasażerów publiczne wystąpienie Kanta kończyło się spektakularną kompromitacją. Wielki myśliciel nie był w stanie wygłosić ani jednego sensownego zdania. Okrętowe audytorium zresztą niezbyt się tym przejęło, podniecone perspektywą rychłego zejścia na ląd. Ostatnim akordem podróży był frenetyczny bal z lampionami, podczas którego dochodziło do znaczącego przesilenia. Eleganckie towarzystwo, bawiące się przy dźwiękach tang i walca „Nad pięknym, modrym Dunajem”, zagarniała w końcu barbarzyńska energia rytmów techno, towarzyszących zabawie ekscentrycznej młodzieży. Obie muzyki przez chwilę zmagały się ze sobą, aż końcu zwyciężał hałas współczesnej dyskoteki. W tle zbiorowego szaleństwa dokonywał się też upadek Kanta. Wielki filozof, wykrzykujący pijackie tyrady o śmierci, ślepocie i nadciągającej katastrofie ludzkości był już nie tyle prorokiem, ile żałosnym błaznem. W ostatecznym paroksyzmie rozpaczy, niesłuchany przez nikogo myśliciel demolował salę i sam ruszał do tańca.

Skłóceni z życiem 

Sukces Kanta dał nowy napęd karierze artysty. Można było odnieść wrażenie, że za sprawą tej roli narodził się nowy aktor, o elektryzującej osobowości, dojrzałym warsztacie i niezwykłej precyzji w komponowaniu postaci. W tej roli skrystalizowała się również dostrzegalna już wcześniej skłonność artysty do minimalistycznych środków i nieprzejrzystej, mocno zagęszczonej formy.

Ta ostatnia właściwość zaowocowała postaciami introwertyków, ludzi wyobcowanych, wypalonych, bądź nieprzystosowanych. Należał do nich Henryk Wendling w „Hannie Wendling” według Hermana Brocha, zrealizowanej przez Lupę jako część dyptyku, (w parze z „Kuszeniem cichej Weroniki” Roberta Musila) „Dama z jednorożcem”. Bohater Ziemiańskiego był austriackim oficerem, powracającym na krótki urlop do domu z frontu Wielkiej Wojny. Nie potrafił się już jednak odnaleźć w roli głowy rodziny, nie udało mu się także odbudować bliskości z żoną (w tej roli Halina Rasiakówna). Wojna okaleczyła dusze obojga, wznosząc między nimi mur obcości. Spektakl Lupy wnikliwie pokazywał rozkład ich związku i ostateczne fiasko prób jego reanimacji. Proces destrukcji przebiegał niepostrzeżenie, maskowany rutyną wspólnych posiłków, konwencjonalną uprzejmością, zdawkowymi dialogami. Po nocach ich uczuciową pustkę wypełniał zwierzęcy seks. Ziemiański grał Henryka niemal bez słów (o stanach wewnętrznych bohaterów informował narrator głosem reżysera) powściągliwie, rzeczowo, z kamienną twarzą. Im bardziej zdawała się zamknięta i ogołocona z emocji, tym wymowniejsze stawało się każde spojrzenie, każdy odruch, czy grymas. Żaden dialog nie oddałby mieszaniny uczuć, jakie towarzyszyły pożegnaniu małżonków przed wyjazdem Henryka na front. W ostatniej chwili bliskości tych dwojga migotało przeczucie ostatecznego rozstania. 

Wśród introwertyków Ziemiańskiego nie zabrakło outsiderów, z różnych powodów skłóconych ze światem. Protoplastą tej galerii postaci był obcesowy, zamknięty w sobie Iwanow z przedstawienia Bunscha. Wiele lat później, po błyskotliwych kreacjach artysty we wrocławskich spektaklach Lupy, dołączył do nich Alcest w „Mizantropie” Moliera w reżyserii Rudolfa Zioły (premiera 31 XII 2003) radykalny nonkonformista, zagorzały wróg obłudy i kompromisu, którego pryncypialność, obnażająca hipokryzję otoczenia, stała się przyczyną towarzyskiego ostracyzmu. Kolejnym silnym i przegranym był ibsenowski John Gabriel Borkman (reżyseria Grzegorz Wiśniewski, premiera 6 V 2005) pochodzący z ludu bankier, który po zdefraudowaniu wielkich pieniędzy i odsiedzeniu wyroku odizolował się od świata. Ziemiański nadał tej postaci rys faustowski. Transakcja, na mocy której Borkman, w zamian za stanowisko i karierę sprzedał przyjacielowi ukochaną kobietę, w spektaklu Wiśniewskiego przypominała pakt z diabłem. Jego bohater nie tylko poświęcił dla kariery własne człowieczeństwo, ale i uwierzył w swoją wszechmoc. Czując się wielkim kreatorem, który manipuluje losami innych nie zauważył, kiedy sam stał się bezwolną marionetką. Ziemiański pokazał destrukcję tej postaci jako pogłębiające się studium alienacji i szaleństwa. Jego Borkman, coraz bardziej odrealniony w mowie i ruchu, przerysowany w wybuchach gniewu, sprawiał wrażenie widziadła z sennego koszmaru.

Kilka lat później artysta raz jeszcze zagra upadek finansowego giganta w „Ziemi obiecanej” według powieści Władysława Reymonta w reżyserii Jana Klaty (premiera 10 IX 2009). Przemysłową Łódź z początków minionego stulecia zastąpił w spektaklu świat współczesnych graczy giełdowych. Rola starego Zuckera w niczym nie przypominała ekspresjonistycznego rysunku postaci Borkmana, obu jednak łączyło złudne poczucie potęgi. Zucker, podobnie jak bohater Ibsena, był przekonany o swojej mocy sprawczej i przeżył nie mniej bolesne rozczarowanie, gdy odkrył, że nie ma władzy nawet nad własną rodziną. Ziemiański zagrał ten moment bez znieczulenia, pokazując, jak trzęsący rynkami potentat finansowy w mgnieniu oka zamienia się w żałosnego rogacza, który by uratować choć cząstkę złudzenia o wierności żony każe przysięgać jej pijanemu kochankowi na wielki krzyż.

Ludzie w negliżu

Rozdygotany, żebrzący o cień nadziei Zucker ma w galerii typów, wykreowanych przez artystę, liczne towarzystwo. Ziemiański jest celnym portrecistą ludzi upadłych, cierpliwie pochylającym się nad każdą rysą w charakterze rozmaitych nieudaczników i frustratów. Widzom „Onych” według „Trzech sióstr” Czechowa (reż. Monika Pęcikiewicz, premiera 16 XII 2006) na długo wryła się w pamięć scena, w której grany przez aktora baron Tuzenbach po wielu bezskutecznych próbach zwrócenia na siebie uwagi ukochanej Iriny (Kinga Preis), z rozpaczliwą determinacją zrzucał z siebie ubranie i zaczajał w pokoju dziewczyny, licząc na to, że jego nagość przemówi do niej jako decydujący i ostateczny dowód miłości. Niestety, gest Tuzenbacha, kładącego na szali swoją męską godność, okazał się bezskuteczny. Irina, zastawszy w pokoju roznegliżowanego adoratora, z zabójczą pedanterią pozbierała rozrzucone przezeń części garderoby i złożyła je na łóżku. Upokorzony amant rejterował bez słowa, wstydliwie zasłaniając przyrodzenie. Fatum uczuciowego niespełnienia ciążyło nad wszystkimi bohaterami spektaklu, jednak katastrofa erotyczna barona, rozegrana w milczeniu, bez zbędnego gestu, miała atomową siłę rażenia. Po tej bezgłośnej eksplozji z mężczyzny w sile wieku, desperacko walczącego o miłość, pozostawał na scenie wypalony wewnętrznie, gwałtownie postarzały człowiek.

Inny rodzaj negliżu prezentował Baron w „Azylu” wg „Na dnie” Gorkiego w reżyserii Lupy (permiera 24 I 2003). W tradycji aktorskiej postać tę zaliczano do kanonu ról charakterystycznych. Figura byłego arystokraty, z którego hulaszcze życie i alkohol uczyniły lokatora miejskiej noclegowni, stanowiła wdzięczny materiał dla scenicznych rzeźbiarzy detali. Z postaci „byłego człowieka”, jakim był Baron, ślady minionych wcieleń schodziły jak warstwy farby. Ziemiański potraktował tę złożoność sprzecznych i znoszących się nawzajem tożsamości jako metaforę, zrzucając podczas monologu o przywdziewanych w życiu uniformach kolejne sztuki garderoby. Bycie „na dnie” oznaczało dla Lupy i jego aktorów szczególny stan egzystencji, wolny od rygorów społecznych konwencji, wyjęty z gorsetu moralnych i obyczajowych norm, otwarty na stłumione impulsy ciała. Istotą kreacji Ziemiańskiego była nie deklasacja arystokraty, lecz eksploracja tego pół-zwierzęcego stanu, w którym nie działa już wstyd, i rygory, narzucane człowiekowi przez społeczne „uniformy.”

Kontynuacją poszukiwań, podjętych w „Azylu” była „Poczekalnia. 0” Lupy (premiera 8 IX 2011). Noclegownię zastąpił w niej opustoszały dworzec, do którego, w następstwie błędnego komunikatu, trafili pasażerowie nocnego pociągu. Utknięcie w kolejowej poczekalni – zawieszonej w próżni, poza cywilizacją, poza presją konieczności życia codziennego, stało się dogodną okazją, by zejść na „niższy” poziom egzystencji, w przestrzeń anarchii i wolności. Podróżni, czasowo uwięzieni w tej dziwnej przestrzeni, obnażali swoje lęki, obsesje i głęboko skrywane pragnienia. Materiałem do budowy postaci były improwizacje aktorskie, nierzadko nagrywane podczas indywidualnych seansów przed kamerą. Ziemiański aktor z najdłuższym stażem w teatrze Lupy wypowiadał się na temat tej metody pracy dość wstrzemięźliwie, mimo to stworzył jedną z najciekawszych ról w przedstawieniu. Jego bohater, pan Hubert mógł uchodzić za modelowego obywatela klasy średniej, zwolennika porządku, przyzwoitości i dyscypliny moralnej. Przedłużający się pobyt w poczekalni ujawnił jednak, jak wątłe są podstawy tej solidnej, mieszczańskiej egzystencji. Kłótliwe sceny z żoną (Halina Rasiakówna), angażujące także innych podróżnych, zdradzały rozpad pożycia rodzinnego obojga; nerwowe reakcje Huberta na prowokacyjną swobodę grupy młodzieży mówiły wiele o nurtujących go lękach i fobiach, które ostatecznie przybierały formę otwartej agresji, gdy sfrustrowany mężczyzna wyciągał pistolet, terroryzując nim współtowarzyszy podróży.

Herosi rewolucji

Predyspozycje aktorskie Ziemiańskiego świetnie sprawdzają się w licznych w tamtym czasie spektaklach, pokazujących współczesny teatr polityki. Należał do nich szekspirowski „Juliusz Cezar” w reżyserii Remigiusza Brzyka (premiera 16 XII 2007). Historia zabójstwa rzymskiego imperatora posłużyła reżyserowi do opowieści o losach formacji politycznej, którą wyniosła do władzy solidarnościowa rewolucja. Jej emblematem był zdziadziały Cezar (Andrzej Mrozek), zdecydowanie lepiej czujący się w kapciach niż na pomniku. Otaczała go świta pieczeniarzy i zmęczonych wojowników, utrzymujących się na powierzchni dzięki sentymentalnym symbolom i frazesom o republikańskiej wolności. Takim właśnie politykiem „starej daty” był kreowany przez Ziemiańskiego Brutus naiwny inteligent i anachroniczny idealista, niewiele rozumiejący z reguł toczącej się „gry o tron”. Pełen hamletycznych rozterek, chodzący jak lew w klatce Brutus, nie podejrzewał, że popełniony przezeń ze szlachetnych pobudek mord na Cezarze może zostać spożytkowany przez bardziej pragmatyczną konkurencję. 

Przeciwieństwem niedojrzałego i nieświadomego konsekwencji swoich czynów Brutusa był Saint-Just w „Sprawie Dantona” Klaty. Bohater Ziemiańskiego był znacznie starszy niż jego historyczny pierwowzór, nie miał też w sobie nic z młodzieńczej zapalczywości. Wysoki, chudy jak tyczka, opanowany w każdym geście, o nieprzeniknionej twarzy, zdawał się przeciwieństwem rozdygotanego Robespierre’a. W drużynie jakobinów on jeden miał świadomość, że rozpędzony taran rewolucji to wehikuł, który stracił sterowność. Wiedział też, że wysiłki Robespierre’a, by pozyskać Dantona zakończą się fiaskiem. Mimo uproszczonej, mocno groteskowej formy, jaką narzucała aktorom konwencja spektaklu, Ziemiańskiemu udało się stworzyć postać o przenikliwej inteligencji, równoważącą emocjonalne rozedrganie Robespierre’a zdolnością do chłodnej kalkulacji. Ich spór o możliwości korekty kursu rewolucji i wyhamowania rozkręcającej się machiny terroru kończył pojednawczy dialog zgilotynowanych już głów, obracających się wokół własnej osi. 

 W spektaklach Klaty aktorstwo Ziemiańskiego nabrało nowych odcieni. Nawet niewielkie role ekscentrycznych, czasem karykaturalnych figur, podane lekko, z wyczuciem komediowego efektu, błyszczały syntetyczną celnością wyrazu. Do takich kreacji prócz wymienionego wcześniej króla Stasia w „Termopilach” należał Aaron z „Titusa Andronicusa” Szekspira (premiera 15 IX 2012). Postać czarnego kochanka gockiej królowej Tamory była prawdziwym cackiem aktorskiego konceptu. Egzotyczny bohater Ziemiańskiego, wyposażony wielkie, bawole rogi wyglądał jak uosobienie najdzikszych rasistowskich fantazji. Clou postaci, znamionujące jej tytaniczną potencję seksualną, stanowił rekordowo długi, składany teleskopowo członek.

Najbardziej zaskakującą rolą w tej serii była Matka w „Utworze o Matce i Ojczyźnie” Bożeny Keff (premiera 6 I 2011). Klata zmultiplikował postacie rodzicielek i córek, łącząc je w pary, zrośnięte ze sobą długim warkoczem, niczym pępowiną. W sześcioosobowym chórze Ziemiański był jedynym mężczyzną, co nie pozostało bez wpływu na ton kreowanej przezeń roli. Na tle innych rozedrganych, hałaśliwych, zaborczych, niekiedy nawet wampirycznych wizerunków macierzyństwa, jego bohaterka wyróżniała się rzeczowością, spokojem i dyskretnym sarkazmem, który skutecznie studził wybuchy córczynego buntu. Była to postać z innego wymiaru hieratyczna, narzucająca respekt chłodnym, dziwnie nieruchomym spojrzeniem. Połączenie cech żeńskich i męskich stanowiło symboliczny wyraz człowieczej pełni. Kreowana przez Ziemiańskiego hybrydowa postać reprezentowała odwieczne prawa gatunku oraz ciągłość odnawiającego się w kolejnych pokoleniach życia. Krzyżujące się w niej porządki biologii, mitu i historii naturalnej, znajdowały kulminację w scenie porodu, w której spomiędzy nóg monumentalnej Super-Matki wyłaniał się ludzki płód.  

Artysta grywa w tym czasie także u innych młodych reżyserów. Publiczność widuje go w spektaklach Wiktora Rubina (Łęcki w „Lalce” wg powieści Bolesława Prusa), Michała Borczucha (Syn Hanny w „Hansie, Dorze i Wilku” Aśki Grochulskiej; Adrian w przedstawieniu „Zachodnie Wybrzeże. Powrót na pustynię” Bernarda Marie Koltesa), Łukasza Twarkowskiego (Ojciec w „GRIMMIE” Anki Herbut) i Krzysztofa Garbaczewskiego (Mężczyzna w „Nirwanie”, Stefano w „Burzy” Szekspira, oraz jedna z postaci w „Kronosie” według Gombrowicza). Artysta doskonale odnalazł się w konwencjach nowych poetyk, choć świeżych impulsów znajdował w nich niewiele. Na potrzeby tych ról wykorzystywano na ogół to, co w aktorze gotowe, dawno oszlifowane, niewymagające poszerzania palety środków. Okazje do rozwinięcia pełni możliwości wyrazowych wciąż jednak znajdował podczas powrotów do teatru Lupy. 

Powrót Kanta

 W 2014 roku reżyser zrealizował swój ostatni spektakl na deskach Polskiego „Wycinkę” Thomasa Bernharda (premiera 23 X 2014). Ziemiański zagrał w nim postać Gerharda Auersbergera kompozytora o gasnącej sławie i wypalonego guru awangardy, który porzucił rewolucyjne idee dla stanowisk, apanaży i poklasku artystycznych snobów. Rola ta stała się podsumowaniem wielu wcześniejszych kreacji artysty. W patetycznym bełkocie pijanego Auersbergera powracały powidoki degrengolady Kanta. W zgryźliwych prowokacjach wobec gości artystycznej kolacji, wydanej na cześć gwiazdora Teatru Narodowego, opromienionego świeżym sukcesem w ibsenowskiej „Dzikiej Kaczce”, można było odnaleźć echa frustracji przeżartego poczuciem życiowej klęski Huberta z „Poczekalni 0”. Gęsta sieć miłosnych uwikłań Auersbergera, biesiadującego w otoczeniu żony i byłych kochanków przywoływała wspomnienie Henryka w naelektryzowanym wielością napięć erotycznych „Ślubie”. Może w ten właśnie sposób, jako skorumpowany przywilejami i bonusami pieczeniarz, kończyłby karierę przywódca artystycznej sekty, Maciej Korbowa. „Wycinka” stanowiła bowiem także pokoleniowe rozliczenie samego reżysera. W zjadliwym portrecie artystycznej socjety Lupa przyglądał się dystansowi, jaki dzieli młodzieńczy radykalizm tej generacji od fatalnego stylu, w jakim dobija do końca swoich karier, okopując się na bezpiecznych pozycjach. 

Auersberger Ziemiańskiego przeżywał swój „wiek męski wiek klęski” świadomie, z masochistyczną satysfakcją obnosząc własne kabotyństwo. Towarzyskie impertynencje, zblazowane pozy i wygłaszane w pijackim transie wzniosłe komunały, przykrywały jednak nurtujące go poczucie winy wobec młodszych artystów, których zawiódł jako mistrz. Zagrały w tej roli wszystkie barwy klęski, wszystkie poziomy autokompromitacji i skumulowane w jednym wieczorze rozmaite stadia samodestrukcji. Kreacja Ziemiańskiego wieńczyła nie tylko pewną drogę w jego aktorstwie. Była też ostatnią dużą rolą, zagraną na deskach Polskiego przed potężnym kryzysem, w jakim znalazł teatr po odejściu z dyrektorskiego z fotela Krzysztofa Mieszkowskiego. 

Artysta podzielił losy innych kolegów, którzy po objęciu kierownictwa sceny przez Cezarego Morawskiego rozproszyli się po kraju. Tratwą dla rozbitków stały się spektakle Lupy. Ziemiański zagrał w rozpoczętym jeszcze we Wrocławiu, i dokończonym w Warszawie „Procesie” Kafki w reżyserii Lupy (Woźny sądu, Nowy Teatr, 2017) oraz w „Capri wyspie uciekinierów” Curzio Malapartego w Teatrze Powszechnym (2019). Zaangażował się również w działalność Teatru Polskiego w Podziemiu, który stał się ideowym spadkobiercą rozbitego zespołu i współpracującej z nim ekipy. Brał udział w organizowanych przez tę grupę protestach i performansach, zagrał też w kilku przedstawieniach  („Poskromienie”, reżyseria Monika Pęcikiewicz, 2019, „Mojżesz”, reżyseria Tomasz Węgorzewski, 2019). Na scenę Polskiego powrócił gościnnie w roli Kanta, wypożyczonej wprost z przedstawienia Lupy. Zrealizowany przez Pawła Miśkiewicza spektakl „Pani Ka patrzy na morze” (premiera 28 IV 2022) był nostalgicznym wspomnieniem tamtej realizacji. Reżyser rozsypał przed publicznością resztki inscenizacji Lupy: strzępy scen, nagrania, fragmenty scenografii i okruchy ról. Ożyła na moment pani Kant Krzesisławy Dubielówny w pamiętnej scenie przechadzki po pokładzie transatlantyku oraz postać jej małżonka, wiozącego do Ameryki swój genialny, lecz mocno już rozstrojony mózg. Scenariuszową kanwę spektaklu stanowił inny tekst Bernharda „Komediant”, całość zaś, wraz z reminiscencjami z „Kanta”, ułożyła się w sentymentalno-gorzki traktat o aktorze, a ściślej o aktorce, bowiem rolę tytułową kreowała w nim Dubielówna. Bohater Ziemiańskiego pojawiał się niczym sceniczny duch w tym samym fotelu, obok pustej klatki Fryderyka. Stając za biurkiem pełnym papierów, tak jak przed laty rozpoczynał uroczysty wykład, lecz wysiłek filozofa znów okazywał się daremny zacinająca się maszyneria wspaniałego Rozumu wypluwała z siebie tylko żałosny bełkot. 

Teatr jest garderobą duchów. Wokół aktora na scenie krążą cienie jego dawnych ról, co przekonywająco pokazał Miśkiewicz, aranżując w przestrzeni Sceny na Świebodzkim rodzaj szczególnego seansu spirytystycznego. Krzesisława Dubiel i Wojciech Ziemiański, przyglądający się sobie samym jako postaciom scenicznym dowodzili niezwykłej żywotności związków aktora z rolą. Każda z nich zostawia na swym twórcy jakiś ślad. Bez Kanta nie byłoby pewnie Henryka Wendlinga, Borkmana, Tuzenbacha, Huberta, wszyscy razem zaś zapracowali na bogactwo wewnętrznych odcieni Gerharda Auersbergera. Gdyby nadpisujące się warstwami sylwetki z archiwum ról artysty rzucić na jedno płótno, powstałby palimpsestowy portret człowieka, który myśli, wątpi, upada, i z uporem Syzyfa wciąż powraca na skraj przepaści. 

Jolanta Kowalska