Nie zawsze aktor ma możliwość być artystą na scenie – często silnie narzucona przez reżysera forma, bądź odwrotnie, zupełny brak wskazówek odnośnie kierunku, w którym dąży całość spektaklu, uniemożliwiają aktorom rozwój. Korzystają wtedy ze znanych (i zgranych) środków, sprawdzonej maniery.
Otrzymałem propozycję pisania felietonów dla „Notatnika Teatralnego”. „Notatnik” znam, felietony tam czytam, autorów szanuję, pisać lubię, więc się zgodziłem. Domyślam się, oczywiście, że impuls do zaproponowania mi tej rubryki pochodzi raczej z echa moich postów na Facebooku, z których nie jestem dumny, bo pojawiają się zwykle wtedy, kiedy złość już się we mnie przeleje. I, choć początkowo planowałem tymi właśnie felietonami przeprowadzać „kontrolowane otwarcia śluzy”, żeby unikać Facebookowych powodzi, pomyślałem, że przynajmniej w kilku pierwszych tu wystąpieniach spełnię obietnice, które złożyłem już sam nie wiem ilu kolegom i koleżankom, i napiszę wreszcie o tym, co mogą czytać aktorzy, żeby mieć pożywkę do myślenia o swojej sztuce.
Nie zawsze bowiem aktor ma możliwość być artystą na scenie – często silnie narzucona przez reżysera forma, bądź odwrotnie, zupełny brak wskazówek odnośnie kierunku, w którym dąży całość spektaklu, uniemożliwiają aktorom rozwój. Korzystają wtedy ze znanych (i zgranych) środków, sprawdzonej maniery, żeby jak najlepiej ubezpieczyć się w słabej (bądź zbyt hermetycznej) formie spektaklu. Mówimy wtedy, że się „ratują” – nie jest to spełnienie artystycznych marzeń.
Czasem jednak, przy odpowiedniej motywacji i znajomości podstaw poruszania się po literaturze, na poletku urobionym podczas prób, można pracować na własną rękę, jeśli reżyser okazuje się do współpracy niechętny bądź niezdolny. Wtedy aktorzy, w obrębie swojej propozycji mogą rozwijać się bez większych przeszkód. Powinni uczyć tego w szkołach – nawet uczą, problem w tym, że na zajęciach teoretycznych aktorzy często odsypiają swoje nocne życie.
I tu wchodzę ja, cały na biało.
Nie martwcie się jednak wy, którzy liczycie na to, że napiszę coś o praktyce wychodzenia z syndromu biedaka pracując w polskim teatrze, ani wy, którzy przypinacie sobie do kap marynarek lewicowe poglądy, a w rzeczywistości służycie własnemu interesowi. Tylko poczekajcie chwilę. Zanim zajmę się wami, podzielę się z moją bazą tym, co zostało we mnie z pierwszych, ważniejszych odkryć.
Wybór autorów i pozycji jest zupełnie arbitralny i oparty na tym, jakie książki najczęściej widuję u znajomych aktorów, którzy często sami przyznają, że nigdy do nich nie zajrzeli, albo próbowali przeczytać, ale zarzucili po kilkudziesięciu stronach. Niektóre z tych książek na półkach mogą świetnie posłużyć do rozwijania wewnętrznego aparatu aktorskiego, a jest to dziedzina, do której tak naprawdę nie robią podręczników. Czym innym jest bowiem długotrwały proces zamykania w słowach doświadczeń zdobytych przy pracy, a czym innym „podręcznik aktorstwa”. Zdarzają się oczywiście chwalebne wyjątki, jednak dostępne na rynku „podręczniki aktorstwa” opierają się na powtarzaniu oklepanych frazesów, których prawdziwe znaczenie dawno zaginęło, epatują zakrawającym o coaching pseudo-racjonalnym podejściem, bądź, przeciwnie, mistycyzują to co tak naprawdę jest skrajnie proste – tak czy inaczej uwłaczają intelektowi i wrażliwości czytelnika.
Opisuję tu to, czego przydatność zweryfikowała moja praca reżysera z aktorem w ramach teatru dramatycznego, to jest takiego, który używa działań aktora (i słów, będących rodzajem działań) do posuwania akcji spektaklu do przodu. Nie jest to przegląd literatury przedmiotu, bo nie ogarniam całej literatury przedmiotu. Mam oczywiście swoje „koniki”, z którymi staram się być na bieżąco (przede wszystkim rzeczy o Stanisławskim i Grotowskim, którymi celowo się tu nie zajmuje, o nich napiszę kiedyś osobno), ale nie jestem specjalistą z żadnej z niżej podejmowanych dziedzin.
Natomiast ostrzegam – strzeżcie się specjalistów.
Gdzie zatem szukać, kiedy chce się rozwinąć wewnętrzny aparat aktorski?
2.
Na początek: nie znajdziesz tego wśród tekstów Meyerholda tłumaczonych na polski, tam nie ma nic o nawet o biomechanice, a dużo z tego co jest, wymaga dla właściwego zrozumienia pełnego kontekstu historycznego.
Nie znajdziesz tego w „Wartości mosiądzu” i „Małym organon dla teatru” Brechta, czytając, nie zrozumiesz nic więcej z „efektu obcości”, niż po wizycie w teatrze w Warszawie.
Nie znajdziesz tego w pismach o czystej formie Witkacego, bo on sam, tego co pisał, nie traktował zbyt poważnie.
Nie znajdziesz tego u Artauda, a jeśli wsiąkniesz w niego za mocno, wyrobisz wyobrażenie o teatrze jako o czymś tajemniczym i mroczno-mistycznym, dojdziesz do przekonania, że teatr to darcie ryja i tarzanie się po ziemi.
Nie znajdziesz tego u Mameta, który pisze, że postać to tylko słowa na papierze – idąc tą logiką powiedzmy sobie od razu, że teatr to tylko budynek, a aktor to kawałek mięsa obleczony w tekstylia.
Nie znajdziesz tego nawet u Grotowskiego, który celowo zaciemniał swoje teksty, a potem odszedł z teatru do lasu. W tym lesie co prawda bardzo tęsknił za teatrem (dowodem teksty takie jak „Reżyser jako widz zawodowy” albo „Montaż w pracy reżysera”), ale już do niego nie wracał, więc i ty, chcąc robić teatr nie wracaj na razie do Grotowskiego.
Gdzie zatem szukać?
U Prousta – „W poszukiwaniu straconego czasu” obfituje w opisy najprostszych emocji tak dokładne, że nawet psychopata nauczyłby się z nich podstaw empatii. Jest to też szkoła pracy nad aktorską „stawką w scenie” – u Prousta bowiem poranny deszcz potrafi być tragedią nie do odżałowania (bo nie można iść bawić się w parku z Gilbertą), rozmowa z babcią przez telefon pierwszym realnym doświadczeniem śmierci (głos babci brzmi dziwnie słabo, kiedy oderwać go od zażywnego ciała), a to wszystko przeprowadzone jest logicznie i konkretnie, tak, że da się z tym realnie utożsamić.
Aktor często musi zagrać o wyższą stawkę, niż tę, którą realnie znajduje w tekście, a Proust – król neurotyków, który obił swój pokój korkiem, żeby wyciszyć hałas z ulicy – rozwija coś, co można by nazwać „wewnętrznym pudłem rezonansowym” pod warunkiem, że ktoś, kto czyta, pozwala sobie na przemyślenie tego co przeczytał – można zresztą czytać fragmentami, po trochę, to przecież powieść, z którą autor zmagał się wiele lat, więc my też musimy dać sobie na nią sporo czasu.
Albo u Musila, który jest wyjątkowy, bo w jego pisarstwie nic nie jest nazwane swoim powszednim imieniem – zawsze szuka on nowego i zawsze bardzo plastycznego sposobu opisania znanych odczuć, przywracając im świeżość. I tak u Musila bohater nie „zaniemówi z wrażenia”, tylko „poczuje coś jakby kamyk pod językiem, który nie chcąc wypaść, nie daje się też połknąć”, zamiast „zasmucić się”, usłyszy „coś jakby kwilenie ptaka, które dając nadzieję na to, że na zewnątrz istnieje rozległy świat, jest jednocześnie wyrazem przerażenia ową rozległością”.
Bo wrogiem aktora od zawsze były ogólniki. Wszystko co „generalnie”, „w zasadzie” i „w ogóle” może się przydać na początku, ale potem ważny jest konkret, od którego można się odbić do działania. Konkret (słowo zupełnie mityczne w teatrze) nie jest zaś niczym innym jak plastycznym, uruchamiającym jednostkowe wyobraźnie dookreśleniem uczucia/zdarzenia/konwencji. Reżyser często nie może dać aktorowi takiego konkretu, czasem dlatego, że sam go nie ma, czasem dlatego, że ma za mało czasu i za dużo ludzi do obsłużenia, żeby skupiać się na czymś, co uruchamia jednostkową wyobraźnię – stąd często biorą się reżyserskie ogólniki. Tymczasem Musil pozwala zajrzeć ogólnikom do brzucha, a to, jak opisuje te wiwisekcje uczuć jest sprowadzone do rzeczy wspólnych dla każdego człowieka, reakcji fizycznych, fizjologicznych, czy pierwotnych uczuć, jak lęk przed ciemnością czy podniecenie przed ważnym wydarzeniem.
3.
Dobra, słyszę jak wzdychasz: „Czy ty naprawdę myślisz, że ja mam czas czytać trzy i pół tysiąca stron Prousta, albo rozbierać na czynniki pierwsze mętne zdania Musila? Ja nawet nie mam etatu w teatrze, a odkąd dziecko mi się urodziło myślę tylko o rachunkach do zapłacenia, jak już piszesz, to weź mi powiedz co mam czytać, żeby nie zapomnieć, że jestem aktorem zanim będzie za późno!”
A zatem, krótko, co polecam:
Aktorstwo. Sześć pierwszych lekcji Ryszarda Bolesławskiego, bo poza tym, że są pisane z totalnie dziaderskiej perspektywy (każdy rozdział to dialog między młodą trzpiotką nazywaną „Istotą”, a mistrzem, którego wykładów wysłuchujemy), z technicznego punktu widzenia, to naprawdę interesujący wstęp do myślenia o aktorstwie – co ciekawe, to taki wstęp, którego ktoś na początku drogi nie zrozumie zbyt dobrze, wstęp który czyta się na końcu, po zapoznaniu się z zasadniczą treścią zgłębianego dzieła.
Dla tych co na początku bowiem, słowa Bolesławskiego wydać się mogą niebezpiecznie proste, a wcale takie proste nie są. Każdy z sześciu rozdziałów podręcznika szkicuje pewne ramy myślenia, które wypełnić trzeba swoim własnym doświadczeniem – bez własnego doświadczenia, własnej praktyki i ciągłego zestawiania jej z tym, co się czyta, to trochę tak, jakby oglądać kolorowankę i myśleć, że kontury czynią już cały obrazek.
O technice aktora[1] Michaiła Czechowa, która to książka zawiera precyzyjne opisy ćwiczeń integrujących wnętrze człowieka z jego zewnętrzną ekspresją, a ćwiczenia te, zapożyczone z zupełnie niezwiązanych z aktorstwem praktyk, przepuszczone zostały przez praktyczną pracę jednego z największych nauczycieli aktorstwa jacy żyli.
Osobiście nie jestem wyznawcą filozofii aktorstwa jakiej naucza Czechow, ale jego ćwiczeniom nie da się jednak odmówić tego, że działają, integrując i rozwijając człowieka, dając mu realne narzędzia do bycia na scenie, w odróżnieniu od książek jego mistrzów, z których praktyczne wskazówki i ćwiczenia trzeba latami destylować z tekstów i świadectw.
Polecam go więc niecierpliwym i tym, którzy szukają „konkretu”. Czytajcie Czechowa, jeśli ręce palą się do roboty, nogi do tańczenia, a cały aparat aktorski do działania – nie przedstawi wam on nic z „zadziwiającej perspektywy”, nie da wam „pożywki duchowej dla uprawiania zawodu” – ale konkretnie pracując dzięki jego wskazaniom, może przestaniecie zadawać sobie pytania o aktorstwo, ale nie przestaniecie poszukiwać.
Utopię i jej mieszkańców oraz Utopię. Listy do aktorów Krystiana Lupy – ale lepiej nie „Utopię 2”. Problemem książek Lupy jest hermetyczność języka – kto nie wie jak Lupa mówi będzie miał problem ze zrozumieniem co Lupa pisze i albo odrzuci pozornie bełkotliwe zapiski albo (co gorsza) zacznie wysnuwać jakieś mistyczne wnioski, których autor nigdy nie miał na myśli. A co miał na myśli, o czym konkretnie mówi?
Ano o byciu „w ciąży z postacią”, fetyszyzacji i rytualizacji niektórych działań, o aktorze-centaurze i zbiorowej fantazji. Pod tymi mglistymi pojęciami kryje się jednak spójny system myślenia o byciu na scenie i relacji świata materialnego w jakim żyje aktor ze światem wyobrażonym, jaki powinien żyć w aktorze, wypracowany na drodze konsekwentnych poszukiwań artysty (a właściwie artystów, bo system ten jest w równym stopniu dziełem Lupy i współpracujących z nim stale aktorów, na czele ze Piotrem Skibą), który próbował pogodzić swoją rozbuchaną wyobraźnię opartą na symbolach, snach, Witkacym, Hessem i Jungu z tradycyjnymi narzędziami teatru dramatycznego. Synteza tego procesu znajduje się w drugiej ze wspomnianych książek, która oprócz filozofii zawiera opisy konkretnych ćwiczeń rozwijających kontrolę nad monologiem wewnętrznym.
Stanisławski na próbie Wasilija O. Toporkowa, która to książka, będąca jednym ze świadectw opisujących praktyczną pracę Stanisławskiego, jest kilkanaście razy krótsza i kilkaset razy cenniejsza niż cała „Praca aktora nad sobą”, bo opisuje jakimi konkretnie uwagami prowadził swoich aktorów Stanisławski, i jeśli nawet nie znajdziesz tam konkretnych wskazówek dla samego siebie jako aktora na scenie (i w życiu, bo tam też przecież gramy), to swoją precyzją i nieustępliwością, Mistrz pokaże Ci o jakie stawki artystyczne warto walczyć – to bowiem, z jaką sumiennością podchodzili do swojej pracy scenicznej aktorzy MChAT-u, zawstydzi wszystkich pracujących dziś w zawodzie – i może da impuls do szukania trochę głębiej, niż w pracy od 10 do 14 (a potem w biegu przed premierą), trochę dalej niż w ogranych środkach, którymi zawsze się ratujemy, trochę piękniej, niż licząc pieniądze za set premierowy, żeby przetrwać ciśnienie prób generalnych.
Pustą przestrzeń Petera Brooka, czyli cztery zwięzłe wykłady streszczające praktykę twórczą jednego z najbardziej wszechstronnych reżyserów XX wieku. Napisana pod koniec lat 60-tych książka, udowadnia swoją aktualnością, że teatr nie zmienia się od tysięcy lat – cyklicznie odchyla się tam, gdzie ciągnie go moda rządząca na przykład sztukami wizualnymi czy literaturą, ale w swych pryncypiach pozostaje taki sam, niezależnie czy reżyseruje Eurypides czy Warlikowski, Jarocki czy Szekspir. „Pusta przestrzeń” wyposaża aktora w coś, czego boją się u aktorów reżyserzy – aparat krytyki estetycznej teatru w praktyce. Kto przeczytał Brooka, łatwo odpowie sobie na pytanie, co tak naprawdę nie pasuje mu w spektaklu, w którym gra, a który, choć dotyczy aktualnych tematów i nawet rekonstruuje na scenie rytuał społeczny, może być po prostu martwy. Kto przeczytał Brooka zrozumie, dlaczego to co proste zawsze działa i kiedy warto coś zaciemnić i utrudnić, a kiedy przez zaciemnianie i utrudnianie traci się uwagę widza. Kto przeczytał Brooka odróżni też prawdziwą świętość doświadczenia teatralnego, od namalowanej na plakacie, czy opisanej w programie wydmuszki, którą często próbuje się nam sprzedać.
Radek Stępień
[1] Fakt, na który zwrócił mi uwagę Michał Świechowski – polskie wydanie Czechowa to OPRACOWANIE jego pism – trochę przetłumaczone, trochę streszczone przez zawodowego kaskadera Marka Sołka, który sam sobie to wydał w swoim wydawnictwie. Na dowód koronny nieadekwatności polskiego wydania Michał podaje to, że z osiemdziesięciu siedmiu ćwiczeń w polskim wydaniu mamy trzydzieści cztery. Ja jednak myślę, że jakoś da się to czytać i poznać zręby – stąd, to wydanie czytaj na początek, a potem czekaj aż Michał przetłumaczy resztę źródeł.