„Spokojne” w Kijowie obejmuje kilka alarmów bombowych w tygodniu, widok kobiet, które idąc ulicą, nagle zatrzymują się, wyciągają telefon, czytają wiadomość i wybuchają płaczem.
Spóźniam się z felietonem, bo chciałem napisać go w pociągu z Kijowa – nie na gorąco, ale i nie na zimno.
1. Na początku disclaimer – wszystko, o czym piszę, to moja jednostkowa perspektywa, człowieka wyjątkowo uprzywilejowanego, gościa w mieście, które, kiedy przyjeżdżam, zwykle jest całkiem spokojne. Oczywiście „spokojne” w Kijowie obejmuje kilka alarmów bombowych w tygodniu, widok kobiet, które idąc ulicą, nagle zatrzymują się, wyciągają telefon, czytają wiadomość i wybuchają płaczem, wraki-pomniki samochodów, popalone i podziurawione, pozostawione w miejscach, w których spadły na nie bomby – ale też spektakle, próby i imprezy (te, kończące się najpóźniej o 22.30, żeby każdy zdążył wrócić do domu przed godziną policyjną). Nie czuję się upoważniony do pisania o cierpieniu, które moi przyjaciele widzieli i przeżywali, tutaj wolę opowiedzieć o tym, jak Kijów walczy o normalność, a nawet coś więcej, przy pomocy teatru.
2. I kolejny disclaimer – wszystko, o czym piszę, to moja jednostkowa perspektywa, człowieka wyjątkowo uprzywilejowanego, pracującego w Narodowym Akademickim Dramatycznym Teatrze im. Lesi Ukrainki w Kijowie, który zajmując wspaniały gmach na ulicy Chmielnickiego 5, dysponuje ogromnym zespołem artystycznym i największą sceną dramatyczną w mieście. Teatrów zaś w Kijowie jak mrówków, dlatego nie czuję się upoważniony do pisania o teatralnym krajobrazie miasta – wszystkie przykłady będą pochodziły z miejsca w którym pracuję, co czyni mnie pewnie lekko stronniczym, a samo miejsce, przechodzące teraz ogromne zmiany, nie jest pewnie reprezentatywnym przykładem.
Do momentu napadu Rosjan na Ukrainę w 2022 roku teatr ten był bowiem narodowym teatrem języka rosyjskiego w Kijowie. Nie znaczy to, oczywiście, że był on teatrem narodu rosyjskiego – po prostu, rosyjskojęzyczna część miasta jest na tyle duża, że ma swój własny, finansowany z poziomu ministerstwa, teatr, do którego jeszcze niedawno przychodziła też ta ukraińskojęzyczna (ale znająca rosyjski) część miasta, na Czechowa czy Gorkiego w oryginale. Od marca 2022 roku, pod dyrekcją Kirylo Kashlikova, który przejął instytucję po panującym tam przez ponad czterdzieści lat Michaile Rheznikovichu, zespół nieustannie pracuje, wznawiając po ukraińsku stare przedstawienia i tworząc nowe, uzupełniające repertuarowe dziury po rosyjskiej literaturze. A zadanie to nie jest łatwe.
Już na początku kadencji Kashlikova, niektórzy „narodni artyści” odmówili mu dalszej współpracy, tłumacząc się tym, że nie chcą grać po ukraińsku, bo „to jest język do kupowania w sklepie, a nie na scenę”. Dyrektor skorzystał z tego, by gruntownie odmłodzić kadrę (teraz w teatrze pracuje prawie trzydziestka aktorek i aktorów przed trzydziestym rokiem życia), ale stracił oparcie w dotychczasowych filarach zespołu. Zainwestował jednak w młodych, organizując warsztaty i inicjatywy pracownicze. Zaczął też walczyć o widownię i zmianę wizerunku teatru, który po latach rusofilskiego marazmu Rheznikovicha kojarzył się widzom dość jednoznacznie.
Obecnie Teatr im. Lesi Ukrainki porównałbym do profilu obecnego Narodowego w Warszawie – znajdzie się i Szekspir czy Molier w kostiumie, i nudnawa adaptacja współczesnej powieści, znajdzie się francuska komedyjka, a czasem się trafi „Sonata jesienna” czy „Dekalog”. Ale to, co u nas jest znakiem „przesadnej stabilności”, jaka charakteryzuje profil repertuarowy Narodowego, u nich jest pierwszym krokiem w stronę budowania nowej, własnej jakości.
3. Pierwszym przedstawieniem, które zobaczyłem po przyjeździe, była „Fala” według Todda Strassera. To jedna z „inicjatyw pracowniczych” – reżyseruje aktor, a w obsadzie około dwudziestu młodych ludzi, na których energii stoi tam wszystko. Tekst to historia à la Mayenburg – młody nauczyciel zakłada w ramach eksperymentu faszystowską bojówkę, która zaczyna niebezpiecznie wymykać się spod kontroli. Scenografia to trybuny, które stoją w teatrze od pięćdziesięciu lat, spektakl wyreżyserowany jest jak aktorski dyplom, wszystko odrobinę naiwne, gdy myśli się o tym w kategoriach polskiego teatru.
Tam jednak nie chce się człowiekowi patrzeć w tak cyniczny sposób – spektakl przestrzegający przed faszyzmem, mówi w Kijowie do ludzi, którzy niekiedy oskarżani są o nazizm przez członków własnych rodzin, tylko dlatego, że przestali mówić po rosyjsku. W społeczeństwie tak poranionym jak ukraińskie, zupełnie inaczej wybrzmiewają nawet te nieco bardziej naiwne i moralizujące kwestie, które na widowni polskich „wtrącających się” teatrów wzbudziłyby we mnie pusty śmiech. Banał przestaje jednak być banałem, kiedy wynika z doświadczenia – Ukraińcy dobrze wiedzą, że najważniejszym problemem, jaki przyjdzie im rozwiązać po wojnie, będzie kwestia rażących nierówności społecznych i wynikającej z nich korupcji, które, przy tak obecnie żarliwej i rozbudzonej świadomości narodowej, mogą stworzyć warunki do zradykalizowania się młodych. Ten spektakl jest tam potrzebny i nie służy do wpisania się reżysera w medialną narrację, jak to tak często bywa u nas.
Innym przykładem politycznego przedstawienia zespołu Lesi Ukrainki jest „Translations” według Briana Friela, historia (między innymi, dużo tam wątków) chłopaka, który tłumaczy mowę irlandzkich wieśniaków angielskim okupantom wyspy, jego ojca, nauczyciela-alkoholika, „ostatniego humanistę swojego kraju” i miłości między angielskim żołnierzem i Irlandką. Fachowa robota reżyserska i aktorska, w stylu który Polacy nazwaliby „psychologicznym”, a także zachowawczy naturalizm inscenizacji. Olga Śmiechowicz bardzo trafnie porównała to do streamingów z National Theatre London – trudno o lepsze przeciwieństwo czegoś, co my nazwalibyśmy „politycznym spektaklem”.
Tam jednak jasne jest, że mówimy o tych wszystkich świeżo otwartych bliznach dzielących rodziny i dawnych przyjaciół. I tak dramat Friela pracuje tam jak jakiś rodzaj katalizatora, partytury seansu oczyszczającego, coś znacznie większego i ważniejszego, niż po prostu „bardzo aktualny tekst”.
4. Potem był „Romeo i Julia”, spektakl sprzed dziesięciu lat w reżyserii Kashlikova, wznowiony po ukraińsku, bo widzowie walą na niego drzwiami i oknami.
Odnośnie widzów – jeszcze nigdy nie widziałem, żeby widownia wypełniła się w trakcie trwania spektaklu. Gdy gasły światła, mniej więcej jedna szósta miejsc była wolna, a gdy przyszedł antrakt wszystko było zajęte, nawet krzesła przy drzwiach. A to dlatego, że w mieście, które codziennie jest pod groźbą ataku czasem można spóźnić się nawet pół godziny, szczególnie, jeśli danego dnia był alarm, bądź cała seria alarmów. Widzowie w teatrze robią też mnóstwo zdjęć, nagrywają co bardziej efektowne monologi – w końcu teatr to własność publiczna.
Co do samego „Romea i Julii”, była to fabularna, sprawna, warsztatowa robota, w estetyce którą sam Szekspir określiłby pewnie jako staroświecką – mówiłem potem, że to taka jakby „Netflix adaptation”. Jakie jest więc źródło sukcesu przedstawienia (jeśli sukcesem można nazwać dziesięciominutowe owacje na stojąco po każdym spektaklu wykupionym do cna)?
Otóż „Romeo i Julia”, tak samo jak „Agnoris” według Érica-Emmanuela Schmidt’a, które widziałem potem, spełnia podstawową potrzebę kijowskiego widza – potrzebę przeniesienia się do innego świata, nie ważne, czy bajkowych pseudo-Włoch, czy w czasy młodości, czy na statek Johna Silvera – byle przez dwie godziny nie sprawdzać alarmów i myśleć o problemach kogoś innego, tym bardziej, że to takie piękne problemy. I u nas są czasem tacy widzowie, którzy lubią dać się zaczarować iluzji – ale to kwestia ich gustu, a nie realnej potrzeby, na którą odpowiadają realną, głośną wdzięcznością, którą słychać w oklaskach kijowian po spektaklu, a czasem nawet w jego trakcie.
Tak właśnie było na „Agnoris” – tekst to prosta, wręcz banalna historyjka, facet uderza się w głowę i przenosi do przeszłości, gdzie doradza młodszemu sobie jak nie popełnić błędów i nie wpaść w kłopoty, grana dość formalnie, momentami wręcz topornie (kwestia założeń reżyserskich, nie wina aktorów). Widzowie jednak, jakby nie widząc tego banału, klaszczą i wybuchają śmiechem. W pewnym szczególnie bezczelnie „pod publiczkę” granym momencie, kiedy bohater spotyka swoją dawno zmarłą matkę i korzysta z przeniesienia w czasie by naprawić błąd z przeszłości porozmawiać z nią po raz ostatni, zacząłem wręcz rozglądać się po innych widzach, czy oni też widzą tę tępo łzawą scenę. Nie widzieli. Starsze kobiety widziały rozmowy, których nie odbyły z synami, młodzi ludzie widzieli własny strach przed tym, że w wyniku jakiejś głupiej kłótni, nie zdążą się pożegnać z najbliższymi. A wszystko to zamknięte w formę, która chwilę później pozwoliła na komiczny gag i wyzwolenie gigantycznej fali śmiechu.
5. No i czego się tu nauczyłem, co wynika z tego dla mnie, jako polskiego reżysera, który zaczął tam pracę nad spektaklem?
Pracujemy nad adaptacją „Błagalnic” Eurypidesa. Już samo to jest wartością – mimo, że jestem psychofanem kultury klasycznej, z doświadczeniem zdobytym w Gardzienicach, nigdy nie odważyłem się w Polsce na reżyserowanie greckiej tragedii.
Nie mam o czym – słowa, które padają ze sceny są tak absurdalnie odległe (nawet w tłumaczeniu Chodkowskiego), że nie da się ich słuchać na poważnie, zaś robienie czegoś tylko po to, żeby wyśmiać patos i język nie leży w kręgu moich zainteresowań. Teraz, po tygodniu analizy tekstu i formowania się kształtu przedstawienia, wiem o wiele więcej o dramaturgii, niż przed wyjazdem – praktyczna praca nad tekstem Eurypidesa (który na teatrze znał się nieco lepiej, niż wystawiani dziś modni dramaturdzy) rozwinęła we mnie zmysły, o których nie wiedziałem, że istnieją – i nie wiedziałbym, gdybym został w Polsce i nie dał sobie szansy zbadania czegoś nowego.
Ale to nie wszystko.
„Błagalnice” traktują o tym, jak kobiety z Argos przychodzą do Aten (ostoi demokracji), po tym jak Teby (ostoja tyranii) odmówiły im wydania ciał żołnierzy zabitych podczas wojny. Temat w Kijowie dość aktualny, niezależnie, czy ująć go dosłownie czy symbolicznie. Wiedząc, że jadę zrobić polityczne przedstawienie, naszykowałem kilka pomysłów. Oto poseł tebański będzie mówił po rosyjsku, żeby widownia wiedziała, że to reprezentant świata tyranii. Albo, kiedy w czwartym epejsodionie, dowódca Argos, Adrastos, taki trochę Zełeński, wylicza poległych, z tyłu, na projekcji, wyświetlimy zdjęcia znajomych, którzy zginęli w czasie wojny.
Pierwszego pomysłu nawet nie zdążyłem przedstawić. Samo usłyszenie tekstu tebańskiego posła w Kijowie, czytanego przez aktora, który lepiej ode mnie wiedział, jak naprawdę brzmi propaganda sprzedawana przez jego postać, upewniło mnie, że słowa monologu są tak rosyjskie, że nie potrzebujemy używać języka najeźdźcy, żeby o nim opowiedzieć. Na drugą propozycję zaś, jedna z aktorek zareagowała matczynym uśmiechem i pytaniem: „A jakie mamy prawo my, którzy nie walczymy na froncie, żeby w teatrze, w świecie fikcji, upamiętniać prawdziwych bohaterów?” Tutaj, kiedy wylicza się zmarłych żołnierzy z Argos, każdy wie o kogo chodzi, kiedy mówi się o tyranie, wiadomo, o kim się mówi. Niepotrzebne są gesty wskazujące sens paluchem – widzowie i aktorzy żyją we wspólnym świecie, gdzie ważny temat jest jeden i wokół niego wszystko się kręci. I to ten świat komentują, nawet kiedy na chwilę uciekają z niego do Werony czy Irlandii, artyści Teatru Lesi Ukrainki.
Więc czego się tam nauczyłem? Nie da się na to odpowiedzieć bez banałów, ale może i mój banał nie będzie taki banalny teraz, po doświadczeniu. Nauczyłem się większej wrażliwości – na sensy tekstu, potrzeby widzów, ale też ludzi, z którymi pracuję, a którzy o świecie „Błagalnic” Eurypidesa wiedzą nieporównywalnie więcej niż ja.
Radosław Stępień